內容摘要：本文通過法國理論家鮑德里亞的后現(xiàn)代大眾傳媒理論對《白噪音》中媒體在后現(xiàn)代文化中的地位和作用作了分析，揭露了美國大眾媒體尤其是電視所制造的各種虛假形象對人和社會的影響和操縱，展示現(xiàn)代社會人們日漸空虛的精神狀態(tài)。

關鍵詞：后現(xiàn)代 大眾傳媒 白噪音 德里羅

在《白噪音》中，“媒體是美國家庭中一股首要力量”，作者刻畫了一個到處充斥著大眾傳媒的美國社會，電視、電影、收音機、雜志甚至小報滲入到社會的各個角落，廣泛影響著人們的日常生活和思想意識。電視可謂是其中影響力最強的媒體形式，坐在沙發(fā)里看電視，聽其中插播的商業(yè)廣告，被稱之為后現(xiàn)代社會中“兩大美國場景”之一。

傳媒的作用是促進信息交流，然而，法國后現(xiàn)代文化理論家讓·鮑德里亞認為，大眾傳媒卻在不斷地造成信息發(fā)出、傳遞、接受三維間的“中斷”。傳媒“炒”文化的負效應使人們再也沒有心靈對話和審美沉思的可能，而只能跟著影視的感覺走，跟著廣告的誘惑去選擇。在華麗的畫面，嘈雜的聲音，獵奇的圖片面前，人的頭腦和思維變得越來越簡單，思維和判斷的能力越來越弱化。傳媒的介入中斷了人的內省和人與人相互間的交流。大眾傳媒的播出是單向度的，不像對話那樣有情感性的雙向度的交流回應，這種“無回應”的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為“為了溝通”的“不溝通系統(tǒng)”。

鮑德里亞承認，電視的確拉近了我們與世界的距離，它通過編輯過的“實況”來展示“真實世界”，使人能夠看得更遠并更為多樣地觀看這個感性世界；然而，人與世界之間因為有了媒體而“遠視”的同時，看的方式卻因媒介的中介作用而被限定。媒體具有“敞開”（呈現(xiàn)）和“遮蔽”（誤導）二重性。媒體構成真實，媒體造成事件，媒體制造熱點，媒體也忽略那些不應忽略的價值，甚至于也制造虛假和謊言。人們看世界的立體多維的方式如今剝離得只剩下墻上的“窗”——電視了。人們長時間地凝視它，看到的卻是它與其他媒體之間不斷參照、傳譯、轉錄、拼接而成的“超真實”的媒體語境，一個“模擬”組合的世界，一個人為“復制”的世界。這種復制和再復制使得世界走向我們時，變得主觀而疏離，媒體成了溝通的“不導體”。

鮑德里亞強調，傳媒指出的事件是均打上了權力話語的烙印。媒體讓我們看到的世界是以犧牲世界的豐富性為代價。人反而成為了媒體的附屬物或媒體的延伸。媒體將人內化，使人只能如此看、如此聽、如此想。人從接受的主體成為媒體的隸屬品——終端接受器。這種人將自己物化的結果是，人接受儲存了很多信息，而這些信息卻無法處理，人從思想的動物退化為儲存信息的動物，并因超負荷的信息填塞而導致信息膨脹焦慮癥和信息紊亂綜合癥。電視始終將不同文化、不同習俗、不同品味、不同階層的人，連接在傳媒系統(tǒng)中，并在多重傳播與接受過程中，將不同人的思想、體驗、價值認同和心理欲望都“整流”為同一頻道、同一觀念模式和同一價值認同。在這里，人與世界、人與自我、人與他人的對立似乎消失了，似乎不再有主體與客體的對立，不存在超越性和深度性，不再有舞臺和鏡像，只有網(wǎng)絡與屏幕，只有操作的單向涉入和接受的被動性。

美國文論家弗·杰姆遜同樣提出，“復制”，宣告所謂的“原作”已不復存在。電影和電視作為一門復制的藝術，人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的，誰也沒有見到過電影或電視的“原作”是什么。原作消失了，獨一無二性消失了，藝術成為“類象”，即沒有原本東西的摹本。類象成為后現(xiàn)代文化的徽章。照片、電視、電影，以及商品的復制和大規(guī)模的生產，所有一切都是類象，這注定了當今世界已被文本和類象所包圍，喪失了現(xiàn)實感，形成事物的非真實化：藝術作品的非真實化，以及形象、可復制的形象對社會和世界的非真實化。

主人公格蘭德尼前去參觀號稱“美國拍照頻率最高的農舍”，卻發(fā)現(xiàn)在看過太多照片和符號之后，農舍本身己經無足輕重，它應有的地位完全被自身的影像所取代了。所謂“美國拍照頻率最高的農舍”，實際上成了一個虛假的文化符號。“農舍究竟是什么樣子，它與其它農舍有什么差異，與其它農舍有什么共同點？這些問題無法回答，因為我們己經見過這種復制的形象，我們見過的人們拍攝的照片”。真正意義上的自然和文化在以消費為主的后資本主義社會中被‘復制’而成為種種模擬（simulacra）。

媒體信息指導著人們的生活，媒體話語成了人們心中的權威話語。人們不再相信現(xiàn)實存在或者自己的感覺，而是通過媒體信息來判斷一切事物。當杰克一家在空中毒物事件中開車撤離時，收音機里說人體一旦接觸空中毒物有可能出現(xiàn)各種癥狀，杰克家九歲的女兒斯泰菲和十一歲的丹尼斯隨后就開始掌心出汗、惡心、并產生幻覺，作為個體最獨特的感官經驗都被媒體控制了。另外杰克的德語教師霍華德·鄧洛普在母親去世后對上帝失去了信仰，精神徹底崩潰，完全處于自我封閉狀態(tài)。后來他偶然從電視上看到一則天氣預報，瞬間對氣象預報員“自信和高超的本領”佩服得入了迷，從而轉向氣象學以“尋求安慰”，因為它能夠帶來了“從未經歷過的寧靜和安全感”。

狂轟濫炸的信息使得人們神經日趨麻木，喪失現(xiàn)實感，甚至當災難真的降臨時，人們無法辨別危險，拒絕做出任何準備，杰克給出的理由很簡單，“電視上的水災鏡頭從來沒有出現(xiàn)過大學教授劃船逃亡的情景”。于是，人們轉向“擬像”中尋找自我，反而對現(xiàn)實視而不見。當杰克一家人在電視上看到芭比特時，他們“張口結舌而出現(xiàn)一片沉默，警惕和深沉得猶如野獸的吼聲”。在電視呈現(xiàn)的“擬像”中全家人的面部表情是“迷茫、恐俱和震驚”，杰克對屏幕上的妻子感到既熟悉又陌生，孩子們對屏幕上的媽媽感到新奇?！半y道她死了，失蹤了，還是靈魂出竅了？”“假如她沒死，難道是我死了？”影像與現(xiàn)實的模糊使杰克“感到某種不安”。電視音量開的很低，沒有人在意她在說什么，大家在意的是她的影像、黑白的臉，“顯的遙遠、封閉、永恒”。芭比特的出現(xiàn)好象是一種穩(wěn)定的生成——“不斷地成形和再成形” ——然而這并不是她自己的活動生成的，而是一束“電子光點”?！俺瞬皇撬?，什么都是”，雖然杰克意識到它的虛幻性——“我試圖安慰自己，說這不過是電視而已”，“不是某種神秘的分離”，他還是大膽地說出了他試圖保留真實的芭比特與影像的芭比特之間的區(qū)別而作的固執(zhí)的努力。他們在穿越真實的母親與影像的母親之間感到興奮，他們與大眾共同分享：作為“超自然”影像傳播的芭比特形象，借助于媒體的力量而變得更加神圣。在整個過程中，小懷爾德始終保持著平靜，因為他很單純地把影像的芭比特看作她本人，當圖像消失時，小男孩守在電視機旁，“輕聲地、茫然地、一陣陣低沉地哭著”，在一個擬像世界中影像和信息還沒有使他失去對真實的模糊記憶。傳媒信息的膨脹因失去控制而使當代人處于新的一輪精神分裂和欲望猥褻的失控狀態(tài)之中。

鮑德里亞指出，人們凝視電視而達到一種出神忘我的狀態(tài)，這實際上是一種“窺視欲”的生產與再生產。人們借助電視能夠窺視他人的生活，乃至犯罪的過程、性與暴力的過程。人們的私有空間成了媒體聚焦之所，整個世界方方面面的事不盡必要地展現(xiàn)在家里。尤其是那些矯情的、色情的、無情的、兇殺的、恐怖的片子，更是使人在迷醉中得到下意識欲望的滿足又膨脹出更刺激的欲望。

為了讓電視失去魅力，并使之成為健康的家庭活動，芭比特規(guī)定每周五晚上全家人要坐在一起看電視，這樣“電視的麻醉作用和毒害腦筋的可怕力量就會減弱”。結果遭到全家的厭惡：海因利希撅著嘴，杰克煩燥不安地等著去繼續(xù)研究希特勒，斯泰菲因電視上出現(xiàn)某種可恥或侮辱性的事情就會變得多愁善感。具有諷刺意味的是當電視上播出災難鏡頭的時候，電視的力量不但沒有減弱反而增強了。全家人立即一反常態(tài)地變得興致盎然，“到處都是洪水、地震、泥石流滑坡、正爆發(fā)著的火山。我們從未如此聚精會神地舉行過我們的儀式，我們的周五集合……”。電視機前圍坐的人寂靜無聲地看著房屋被大水沖進海洋，看著火山熔巖淹沒整個村莊。每場災難都是家人“希望看到更多的災難，看到更大、更宏偉、更迅猛移動的東西”。人們在影像中忘記了現(xiàn)實，以為一切與自己毫不相干。

美國社會學家丹尼爾·貝爾認為，后現(xiàn)代美學是一種視覺美學。電影、電視造成的巨大沖擊力、眩暈力，成為審美主導潮流。視覺藝術為現(xiàn)代人看見和想看見的事物提供了大量優(yōu)越的機會，這與當代觀眾渴望行動、參與，追求新奇刺激、轟動效應相合拍。美國普渡大學德里羅研究專家杜瓦指出，電視節(jié)目中使用的慢動作，特寫鏡頭等技巧把災難變得極富美感，因而吸引觀眾。為了能夠吸引觀眾的眼球，電視公司利用觀眾的獵奇心理，挑起他們的好奇心和刺激他們的感官神經，有目的地制作諸如謀殺、暴力、災難、犯罪、縱欲等一些令人震驚的節(jié)目。災難，尤其是死亡，往往成為美國媒體的關注點。格蘭德尼指出：“現(xiàn)在，災難性的數(shù)據(jù)己經成為一種工業(yè)。各種公司相互競爭看誰能夠最大限度地嚇唬我們?！彪娨暪疽揽扛鞣N各樣的信息資源刺激大眾的欲望，渲染暴力價值觀念，最后引導觀眾進入媒體所制造的虛幻世界。電視模擬的災難和死亡，只能在觀眾中產生邁克爾·W·梅斯默所說的審美的“距離”和尤金·古德哈特所說的“麻醉效果”。人們在心理快感和感情宣泄中逐漸認可暴力的崇高價值。例如，教授在分析美國電視影像中的汽車暴力時說：“我認為這些汽車碰撞事故是長期美國樂觀主義傳統(tǒng)的組成部分。它們都是些具有積極意義的事件。”他這樣告訴學生：“不要把影視中的汽車碰撞看成是一種暴力行為。它是一種慶祝活動。一種對傳統(tǒng)價值與信仰的重新強調。”

后工業(yè)社會的暴力和媒介使得人們己經習慣于電視上經常播放的暴力，暴力已經滲透他們的意識，以至于在現(xiàn)實生活中他們會模仿暴力。在小說第一章中，杰克和兒子海因利希談論到在鐵城發(fā)生的一樁謀殺案。兇手曾和海因里希下過棋，他殺害了六個人，目的僅僅是為了通過大眾傳媒使自己“載入史冊”。當?shù)弥F城沒有媒體時，他只后悔自己干了件“普通的謀殺案”，如果還有機會，他會實施一次“暗殺”。

由此可以看出，大眾傳媒的負面作用已滲入社會生活的方方面面，成為“死亡”信息的隱形傳播者。德里羅曾在一次采訪中說到，“不僅僅是電視，整個大眾傳媒都彌漫著死亡的氣息，到處都是死亡的信息——報紙、雜志、電視、廣播?！薄叭藗儚碾娨暽峡吹降牟皇秋w機墜毀就是水災、地震、泥石流、火山噴發(fā)、洪水、龍卷風。這些災難本身往往就事發(fā)突然、波及面廣、直接危及人民的生命安全，再加上媒體對它們的宣傳與夸大，人們覺得死亡就在身邊，由此產生的恐懼感也就更強了?！闭珩R克·奧斯蒂恩所說：“當死亡無處不在時，它就變得更加恐怖。正是觀看這些災難，他們意識到死亡會時刻發(fā)生，但是正是這種觀看又造成這樣的錯覺，死亡只發(fā)生在別處，觀察別人遭受的一切，讓人確信，死亡只是發(fā)生在電視上，發(fā)生在新聞報導中而不會發(fā)生在自己身上。”死亡也成為了電視消費的部分，通過這種死亡消費，他們被提醒著死亡的存在，死亡成為了日常生活的一部分，同時卻又幫他們抵制了死亡恐俱。

如果說電視對于恐怖、災難和死亡的模擬，讓觀眾產生“距離”并發(fā)揮麻醉作用的話，那么沒有被電視報道的空中毒霧事件，就使人們感到最大的死亡恐懼和威脅?！岸練庑孤┦录卑l(fā)生后，當?shù)孛襟w幾易其名，從“羽狀煙霧”到“滾動的黑煙”直至最后的“空載毒物事件”，顯然是對恐怖事件的粉飾，誤導人們的認知。在整個事件中，沒有一家電視媒體作過現(xiàn)場報道。恐懼之余人們只能聽從擴音喇叭中的指示，從一個地方轉移到另一個地方，霧團近在咫尺，卻不知如何應對。媒體試圖掩蓋事實的行為卻造成了空前的恐慌，死亡就在眼前，人們惶惶不可終日。杰克由于暴露在毒霧中，早己被“模擬疏散”人員判了死刑。人們的認知和行為受到媒體的影響和操縱，最終成為它的受害者?！痹诩本戎行?，一個男人向群眾憤怒地抱怨媒體不重視他們，只在廣播中用了52個字報道此事。他說：“他們不知道這是真事嗎？難道攝影師、音響師和記者不該成群地在我們街上蠕動嗎？難道我們不該從窗戶里向他們喊‘別打擾我們，我們受的苦夠多的了，從這里滾開你們和你們的臭機器，’……必須得先發(fā)生什么事他們才會把麥克風舉到你鼻子下邊，追到我們家門口，在我們家草坪上搭起帳篷，制造出常見的媒體馬戲團場面？”所有被疏散的人都有類似感受，他們認為：他們沒有受到媒體的重視，就好像這件事沒發(fā)生一樣。另外，媒體之所以不重視他們，說明這災難不夠大、不過癮。這些人非要到虛擬中去證實真實并且盼望著大難臨頭，說明他們已經被媒體深度異化了。

大眾傳媒不僅成為死亡信息的隱形傳播者，而且成為操縱和控制人們思想和行為的載體。伴隨著傳統(tǒng)宗教信仰的缺失，人們開始主動尋求一種能夠使之擺脫心靈困頓的精神寄托，這種精神寄托可能是瘋狂購物，也許是媒體崇拜，也可能是變態(tài)的希特勒研究和恐怖主義教條。小說中最具代表性的媒體形象是希特勒。希特勒挑起的第二次世界大戰(zhàn)造成歐洲四千萬人的死亡，并給全世界帶來了無法估量的損失。但是在小說中，希特勒卻是杰克事業(yè)成功的堅實基礎。當他的前妻問他，“希特勒研究搞的怎么樣了？”他回答說，“不錯，扎實、可靠。”在杰克眼里，希特勒是可以依靠的人，只是他研究的學術主題而已，之所以如此是因為希特勒的形象在大眾傳媒中頻繁地出現(xiàn)。正如杰克的女兒斯泰菲所說的，“他（希特勒）總是在電視里出現(xiàn)，沒有他，我們就沒有電視節(jié)目了。”杰克之所以選擇希特勒作為研究對象，是因為他看到希特勒在美國社會很有市場。由于媒體的推廣，希特勒獲得了不朽的名聲。德里羅在小說中把當年德國人對希特勒的狂熱崇拜和如今美國人對貓王的狂熱崇拜進行比較和鏡頭切換，意在指出大眾媒體操縱控制了人們的思想和行為。

德里羅在《白噪音》中揭露了當今社會由于大眾傳媒和高科技所導致的社會的荒誕性和混亂性，突出了美國后現(xiàn)代背景下人們的精神危機，表現(xiàn)了作者對當今人類精神狀態(tài)的關注。

參考文獻

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（作者介紹：程娟，泰山學院外國語學院講師，研究方向：英美文學）