景佳惠，　唐承賢

(南京航空航天大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，南京　210016)

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電影《飛屋環(huán)游記》的多模態(tài)隱喻敘事分析

景佳惠，唐承賢

(南京航空航天大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，南京210016)

作為概念隱喻理論的新發(fā)展，多模態(tài)隱喻在敘事電影中的應(yīng)用值得我們關(guān)注和探討。文章借助多模態(tài)隱喻的研究成果，以2010年奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《飛屋環(huán)游記》為例，將多模態(tài)隱喻與電影敘事相結(jié)合，討論影片中“旅行隱喻”SPG圖式的四個(gè)層面：旅行/定位、探尋、時(shí)間和故事層面，并分析這些層面在語(yǔ)言、視覺和聽覺模態(tài)共同作用下的整合過程，進(jìn)而揭示多模態(tài)隱喻敘事的全過程，以期使該影片的研究視角更加多元化，同時(shí)促使觀影者能對(duì)影片有更深入的理解。

《飛屋環(huán)游記》；事件結(jié)構(gòu)；旅行；SPG圖式；多模態(tài)隱喻；電影敘事

一、引　言

《飛屋環(huán)游記》(Up)是第82屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片，時(shí)長(zhǎng)96分鐘。影片講述了一個(gè)倔強(qiáng)的怪脾氣老頭卡爾(Carl Fredricksen)和一個(gè)熱衷探險(xiǎn)的小男孩羅素(Russuell)一起駕駛“飛屋”(floating house)前往南美洲的“天堂瀑布”(Paradise Falls)的經(jīng)歷。這是一部在輕松愉快又萬(wàn)分驚險(xiǎn)的旅程中講述“夢(mèng)想”的影片。在這一主題的背后，創(chuàng)作者往往強(qiáng)調(diào)的是勇于探索、永不止步的“美國(guó)精神”，是對(duì)積極樂觀、沉著勇敢、熱愛自由等特質(zhì)的推崇，也是對(duì)夢(mèng)想真諦的思索[1]64。影片的敘事節(jié)奏清晰而明快，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的興奮點(diǎn)；畫面采用動(dòng)靜結(jié)合的方式呈現(xiàn)，色彩時(shí)而明快，時(shí)而暗淡，使影片充滿了生活的質(zhì)感；人物形象“方與圓”對(duì)比鮮明，使觀影者真切地感受到人物的整體特點(diǎn)與個(gè)性；背景音樂清新而透徹人心，渲染著影片的氛圍。

電影上映后，觀影者好評(píng)如潮，同時(shí)，評(píng)論界也給予其高度關(guān)注。大多數(shù)學(xué)者[2-4]聚焦于音樂在該影片中的藝術(shù)作用，也有學(xué)者[5]從發(fā)展心理學(xué)的角度探析影片中男主角卡爾和羅素的現(xiàn)狀及反映的心理問題，另有學(xué)者[6-7]從功能對(duì)等角度評(píng)析影片的字幕翻譯，還有學(xué)者[8-9]從生態(tài)文學(xué)的角度探討影片所傳達(dá)的愛護(hù)環(huán)境的生態(tài)意識(shí)。本文擬將多模態(tài)隱喻與電影敘事相結(jié)合，分析影片中“旅行隱喻”SPG圖式的四個(gè)層面及其整合，探討多模態(tài)隱喻的敘事過程，以求從另一視角解讀該影片，拓寬研究維度。

二、理論基礎(chǔ)

1.概念隱喻理論與多模態(tài)隱喻

上世紀(jì)80年代初，Lakoff和Johnson在其合著的《我們賴以生存的隱喻》(Metaphors We Live by)一書中提出了概念隱喻理論(Conceptual Metaphor Theory)，開啟了隱喻研究的新篇章。從認(rèn)知角度看，概念隱喻是始源域到目標(biāo)域的跨域映射，它能幫助人們借助始源域的相關(guān)知識(shí)去構(gòu)建和理解目標(biāo)域。隨著研究的深入，Lakoff于1993年在其《當(dāng)代隱喻理論》(The Contemporary Theory of Metaphor)一文中首次提出了“事件結(jié)構(gòu)隱喻”(the Event Structure metaphor)的概念。后來(lái)K?vecses[10]進(jìn)一步指出，事件結(jié)構(gòu)隱喻體系構(gòu)建起人們對(duì)事件(以及處于變化狀態(tài)的事件)的認(rèn)知，聚焦于“關(guān)系”的隱喻概念化。具體而言，事件結(jié)構(gòu)隱喻是通過空間、力和運(yùn)動(dòng)的概念來(lái)構(gòu)建事件結(jié)構(gòu)中諸如狀態(tài)、變化、進(jìn)程、行動(dòng)、事因、目的和方法等一系列要素的。從定義中可以看出，事件結(jié)構(gòu)隱喻以空間、力和運(yùn)動(dòng)概念為始源域，以事件結(jié)構(gòu)概念為目標(biāo)域，它主要包括狀態(tài)即位置、變化即運(yùn)動(dòng)、目的即終點(diǎn)、方法即路徑、困難即障礙、長(zhǎng)期且有目的的活動(dòng)即旅行[11]14等映射。

多模態(tài)隱喻與上述以語(yǔ)言為單一模態(tài)的隱喻之間并不存在性質(zhì)上的差異，只是在表現(xiàn)方式上有所不同[12]。在多模態(tài)隱喻研究中，“模態(tài)”是一個(gè)非常復(fù)雜的概念。Forceville在其論文集《多模態(tài)隱喻》(Multimodal Metaphor)中，將其簡(jiǎn)要地定義為“借助具體的感知過程來(lái)進(jìn)行闡釋的符號(hào)系統(tǒng)”[13]23，從而進(jìn)一步將模態(tài)與人的感官聯(lián)系起來(lái)。因此，模態(tài)包括以下五種：圖畫或視覺模態(tài)、聽覺或聲音模態(tài)、嗅覺模態(tài)、味覺模態(tài)和觸覺模態(tài)。然而，這只是一個(gè)大致的分類。若細(xì)分開來(lái)，模態(tài)至少包含以下九種：圖像符號(hào)、書面符號(hào)、口頭符號(hào)、手勢(shì)、聲音、音樂、氣味、味道和接觸。在上述基礎(chǔ)上，F(xiàn)orceville又進(jìn)一步區(qū)分了“單模態(tài)隱喻”(mono-modal metaphor)和“多模態(tài)隱喻”(multimodal metaphor)。前者指始源域和目標(biāo)域只用或主要用一種模態(tài)來(lái)呈現(xiàn)的隱喻，如語(yǔ)言隱喻、圖像隱喻和視覺隱喻等，后者則指始源域和目標(biāo)域分別用或主要用不同的模態(tài)來(lái)呈現(xiàn)的隱喻，如言語(yǔ)/手勢(shì)隱喻、言語(yǔ)/圖像隱喻等[13]23-24。

2.電影敘事

電影是后工業(yè)時(shí)代的技術(shù)產(chǎn)物，至上世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)產(chǎn)生時(shí)，人們已普遍接受了電影是一種特殊的敘事藝術(shù)的觀點(diǎn)。此后，研究者們開始運(yùn)用敘事學(xué)研究領(lǐng)域中的一些概念來(lái)分析電影藝術(shù)。如，阿爾貝·拉費(fèi)[14]曾在《電影邏輯》(Logic of Cinema)一書中以“敘事”作為核心概念，闡述了影片情節(jié)與電影畫面之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了電影通過畫面組合顯示其邏輯情節(jié)、講述故事的特點(diǎn)[15]248-249。并且，當(dāng)代電影敘事理論常把用于表現(xiàn)電影敘述對(duì)象的材料歸納為五種：話語(yǔ)、文字、音響、畫面和音樂，這五種材料的相互結(jié)合共同制造出一個(gè)視覺化的敘述者[16]63。

簡(jiǎn)言之，電影是一門由圖像、文字、聲音以及音樂等材料相結(jié)合的敘事藝術(shù)。其中，圖像和文字屬視覺模態(tài)，聲音和音樂則屬聽覺模態(tài)；同時(shí)，它們本身又是不同的次模態(tài)。這些次模態(tài)由各自的特征組成，其特征在模態(tài)間流動(dòng)，產(chǎn)生模態(tài)耦合和意義共現(xiàn)[17]154。在電影敘事藝術(shù)中，圖像的顏色特征可隱喻性地表達(dá)人物內(nèi)心的情感世界；而音樂的高低起伏、節(jié)奏快慢等可隱喻性地表現(xiàn)人物愉快或緊張的心情。因此，電影借助語(yǔ)言、繪畫、音樂等媒介已然形成了自身獨(dú)具特色的敘事方式。

3.“旅行類”電影中多模態(tài)隱喻的敘事機(jī)制

Rohdin[18]指出，早在“默片時(shí)代”，無(wú)聲電影中許多經(jīng)典的隱喻就是多模態(tài)的，因?yàn)槠渲胁粌H包含了“移動(dòng)的”圖像，還有書面語(yǔ)篇(插卡字幕)。上世紀(jì)20年代見證了電影技術(shù)的巨大突破，有聲電影應(yīng)運(yùn)而生，它在原有的基礎(chǔ)上又加入了話語(yǔ)、音樂和聲音等元素，因而加強(qiáng)了影片中多模態(tài)隱喻的構(gòu)建。此外，Rohdin還總結(jié)了電影中常用的五種模態(tài)：畫面、文字、話語(yǔ)、非語(yǔ)言聲音和音樂?？梢姡娪昂投嗄B(tài)隱喻之間早已有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

“事件結(jié)構(gòu)隱喻”由基本的“概念隱喻”組成，用“射體-路徑-標(biāo)界”圖式或“始域-路徑-終點(diǎn)”圖式(Source-Path-Goal，以下簡(jiǎn)稱“SPG”圖式)表示[17]153。SPG圖式可以實(shí)例化，其中典型事件是“旅行隱喻”，它經(jīng)常出現(xiàn)在旅行類電影中，經(jīng)過敘事形成具體的事件，即所謂的“隱喻敘事”。Forceville[19]認(rèn)為，“旅行隱喻”SPG圖式包括旅行/定位認(rèn)知、探尋、時(shí)間和故事四個(gè)層面，它們因其同構(gòu)性結(jié)構(gòu)而得以相互結(jié)合，以下分述之：以意象圖式SPG為基礎(chǔ)的認(rèn)知思維層面，由基本“概念隱喻”構(gòu)成，用具體活動(dòng)體驗(yàn)理解抽象思維；SPG目標(biāo)圖式即探尋層面；SPG的故事敘述，可以是直接的或迂回的、直線的或分叉的、快鏡頭或慢鏡頭、單面的或內(nèi)鑲的；SPG的時(shí)間層面，即時(shí)序敘事，時(shí)間依賴于空間運(yùn)動(dòng)[17]154。此外，由于電影創(chuàng)作者常常借助圖像、文字、聲音、音樂等模態(tài)，以疊印、言語(yǔ)意象、蒙太奇(montage)等手法來(lái)表達(dá)藝術(shù)。于是，上述四個(gè)層面在多模態(tài)的作用下相互整合(blending)和拓展(elaboration)，進(jìn)一步形成“多模態(tài)隱喻敘事”，促成語(yǔ)篇連貫，令觀影者產(chǎn)生情感共鳴，表達(dá)思想主題。

三、《飛屋環(huán)游記》中多模態(tài)隱喻敘事分析

借助Forceville等人的研究成果，筆者對(duì)影片《飛屋環(huán)游記》中“旅行隱喻”SPG圖式的四個(gè)層面及其整合過程作了如下分析：

1.旅行/定位(journey/relocation)認(rèn)知層面

Forceville[19]282指出，“事件結(jié)構(gòu)隱喻”SPG圖式常體現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)中，即一個(gè)人跑、跳、爬、騎、飛或者以其他方式，沿著某一軌跡(path)，從一個(gè)地方A(source)運(yùn)動(dòng)到另一個(gè)地方B(goal)。這里，其他方式包括乘汽車、火車、飛機(jī)、輪船和熱氣球等交通工具。此外，不可否認(rèn)，人們?cè)诶斫獬橄箅y懂的事物時(shí)，往往需要借助“具體的”、“可感知的”事物。換言之，即以具體來(lái)理解抽象。這里，所謂的“具體”是指能通過人的感官看、聽、聞到以及可觸摸到。于是，我們將這種用具體活動(dòng)體驗(yàn)來(lái)理解抽象思維的層面稱為旅行/定位認(rèn)知層面。

影片中，主人公卡爾通過乘坐由巨大的氫氣球拽動(dòng)的房屋即“飛屋”前往南美的“仙境瀑布”，進(jìn)行冒險(xiǎn)之旅。準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，他吹起了上萬(wàn)只五彩繽紛的小氫氣球共同承載起他的房屋飛向天空。他此行的路線十分明確：從他家所在的位置A，前往南美洲的“天堂瀑布”B，沿途的風(fēng)景正是他在“飛屋”中的所見?！帮w屋”作為卡爾尋夢(mèng)的主要交通工具，幾乎貫穿于整部影片。然而，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，在快到達(dá)“天堂瀑布”時(shí)，因天氣和重力的緣故，他和羅素不得不利用一根結(jié)實(shí)的繩索，一端系在“飛屋”上，另一端系在自己身上，依靠自身力量，通過步行來(lái)拖動(dòng)“飛屋”前進(jìn)，希望能把房屋拖到不遠(yuǎn)處的“天堂瀑布”，因而影片中有些鏡頭和畫面特地定格在年邁的卡爾的雙腳上。

2.探尋層面(quest)

我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活中，人們總是出于某一目的從點(diǎn)A運(yùn)動(dòng)到點(diǎn)B。如我們從家趕往醫(yī)院是為了看望某位生病的親人，而出國(guó)留學(xué)(國(guó)內(nèi)到國(guó)外)則是為了深化所學(xué)知識(shí)，接觸更多的新鮮事物等，所以，我們傾向于將到達(dá)點(diǎn)B看成是完成了某件事或成功地得到了某物。因此，F(xiàn)orceville將SPG圖式的終點(diǎn)即目標(biāo)稱為探尋層面。

最初，主人公卡爾主要的探尋是為了完成他和妻子艾麗(Ellie)從小的夢(mèng)想：有一天要去南美的“天堂瀑布”生活。年輕時(shí)，由于生活和工作的忙碌，他們無(wú)暇進(jìn)行這趟探險(xiǎn)之旅，這令卡爾心中留下了深深的遺憾。所以艾麗去世后，為了不讓遺憾繼續(xù)，孤獨(dú)年邁的卡爾極力地想要實(shí)現(xiàn)這一夢(mèng)想。于是，他在自己的房屋上系上了無(wú)數(shù)的五彩氫氣球，通過氣球的牽引力拽動(dòng)房屋飛上天空，飛往神秘的“天堂瀑布”。但隨著情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，卡爾最初的探尋發(fā)生了變化：由原先的實(shí)現(xiàn)他和艾麗的夢(mèng)想變成了和羅素一起拯救落于曼茨(Mantz)之手的凱文(Kevin)——這只五彩的大沙錐鳥是世上十分罕見的物種，而曼茨雖是著名的探險(xiǎn)家，但卻為名譽(yù)著魔，是個(gè)為達(dá)目的不擇手段的危險(xiǎn)人物。

3.時(shí)間層面(time)

SPG圖式的第三個(gè)層面是時(shí)間層面。Lakoff[20]和Johnson[21]曾討論過“時(shí)間是移動(dòng)的物體”(Time is a moving object)這一隱喻和另一補(bǔ)充隱喻“時(shí)間是靜止的，而我們?cè)谄溟g運(yùn)動(dòng)”(Time is stationary and we move through it)，它們雖表述不一，但實(shí)質(zhì)是一樣的，即時(shí)間總是處于動(dòng)態(tài)之中。而所謂的時(shí)間靜止，也只是相對(duì)而言的結(jié)果，因?yàn)橹灰藗冊(cè)诳臻g中運(yùn)動(dòng)，必定會(huì)花費(fèi)時(shí)間。

“電影是一門以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)，故依其定義而言，電影說(shuō)明了時(shí)間的展開?！盵19]287盡管許多電影都試圖讓觀影者忘卻時(shí)間的流逝，但影片《飛屋環(huán)游記》的創(chuàng)作者卻在開頭短短的13分鐘內(nèi)，時(shí)刻提醒著觀眾時(shí)光荏苒、歲月如梭，尤其是通過卡爾和艾麗生活中的樣貌變化來(lái)展現(xiàn)這一點(diǎn)。影片的一開始，一個(gè)胖乎乎的小男孩(年幼的卡爾)正在電影院里觀看關(guān)于曼茨南美洲探險(xiǎn)的報(bào)道。結(jié)束后，他走在回家的小路上，突然路邊的一間破屋里傳來(lái)了激動(dòng)人心的探險(xiǎn)之音。那里，卡爾第一次遇到了小艾麗。之后，畫面展示了他們從相識(shí)相知到相愛再到結(jié)婚、相伴一生，最后到卡爾晚年獨(dú)自一人生活的全過程，這一系列的發(fā)展無(wú)不反映著時(shí)間的流逝。此外，影片中大量短鏡頭的疊加，不僅使電影充滿了生活的質(zhì)感，也讓觀影者清晰地感受到男女主人公的年華老去。就在這些短鏡頭中，他們的樣貌不斷地發(fā)生著變化：從兒時(shí)到年輕夫妻，再到中年，直至白發(fā)蒼蒼。事實(shí)上，這個(gè)過程所展示的正是人一生的時(shí)間軸。

4.故事層面(story)

通常，每個(gè)典型的故事都是按照開頭-中間-結(jié)尾的順序依次展開，但故事的表現(xiàn)形式卻有所不同，有的平鋪直敘，有的迂回曲折，甚至敘述者有時(shí)會(huì)暫時(shí)離開主題。因此，F(xiàn)orceville[19]指出，從隱喻角度講，典型的敘事會(huì)遵循這樣一條路徑：故事開始后，經(jīng)過各種發(fā)展，最后得出某個(gè)結(jié)論，并將此層面稱為故事層面。

所有關(guān)于探尋/定位的報(bào)道均可以轉(zhuǎn)化成影片的故事情節(jié)[19]288，因?yàn)槊恳淮蔚奶綄ざ紩?huì)有故事的參與和發(fā)生，而探尋過程中所發(fā)生的事情，或阻撓主人公夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，或激勵(lì)其更加充滿勇氣地去完成夢(mèng)想。正如影片中所描畫的，卡爾“駕駛”著“飛屋”前往南美尋找“仙境瀑布”的旅程并非一帆風(fēng)順。途中先是出乎意料地搭上了小胖子羅素，卡爾不想和他一起踏上征程，也討厭他的喋喋不休，但當(dāng)他決定將房屋暫時(shí)著陸，讓羅素先回家時(shí)，他們卻遇到了巨大的積雨云，房屋頓時(shí)陷入危險(xiǎn)中。之后，無(wú)形中，積雨云卻將其帶到了南美洲，并逐漸靠近著“天堂瀑布”。那是一處遠(yuǎn)離塵囂，人跡罕至的仙境，有著茂密的原始森林和珍貴的稀有動(dòng)物。就在卡爾看到了“神秘瀑布”，正要和羅素一起把房屋拖拽到那里時(shí)，觀影者滿心以為故事快要結(jié)束了，因?yàn)榭柖嗄甑膲?mèng)想快要實(shí)現(xiàn)了。然而，創(chuàng)作者筆鋒一轉(zhuǎn)，又將觀影者帶入了下一個(gè)故事情景中——在拖拽房屋的過程中，他們途徑一片茂密的森林，遇到了那只傳說(shuō)中的五彩沙錐鳥凱文，后來(lái)又遇上了曼茨，邪惡的曼茨一心想要活捉凱文，而他的成功捕捉讓卡爾經(jīng)歷了一番激烈的思想斗爭(zhēng)，改變了其原先的價(jià)值觀，最后和羅素一起拯救了凱文。

5.整合層面(blending levels)

前面我們提及，上述四層面之所以能夠進(jìn)行整合，是因?yàn)樗鼈冎g的關(guān)系是由“旅行隱喻”(探尋是旅行、故事是旅行、探尋是故事等)的結(jié)構(gòu)相似性觸發(fā)的。這些基本的“概念隱喻”，在語(yǔ)言、視覺和聽覺模態(tài)的共同作用下呈現(xiàn)影片主題。其中，語(yǔ)言模態(tài)以主人公的臺(tái)詞和字幕形式呈現(xiàn)，將始源域和目標(biāo)域緊密地聯(lián)系在一起；視覺模態(tài)則貫穿整部影片，為觀影者提供別樣的畫面感受與效果。而聽覺模態(tài)與語(yǔ)言模態(tài)相結(jié)合的同時(shí)，還以節(jié)奏不同的背景音樂的形式出現(xiàn)?？傊?，“旅行隱喻”在這三種模態(tài)的相互作用下，共同形成多模態(tài)隱喻敘事。下表1是SPG圖式四層面的同構(gòu)性：

表1　SPG圖式：旅行/定位、探尋和故事層面的“同構(gòu)性”[19]285

注：表1列舉了SPG圖式三個(gè)層面之間結(jié)構(gòu)的相似性(由于時(shí)間層面的分析并不符合該結(jié)構(gòu)，且常被認(rèn)為是在定位層面體現(xiàn)，故此處不予具體討論)。

Forceville[19]287認(rèn)為，在“旅行類” 敘事電影中，上述四個(gè)層面可以很自然地整合在一起：主人公從某個(gè)地方A離開，前往另一個(gè)地方B(“旅行”)，當(dāng)然是需要花費(fèi)“時(shí)間”來(lái)完成的；并且他想要成功地完成某事(“探尋”)；電影講述了一個(gè)追夢(mèng)的故事(“故事”)。而這種結(jié)合的自然性在于：所有的概念都在SPG圖式中得到了精確的體現(xiàn)[21]。

就電影《飛屋環(huán)游記》而言，其整合層面最為明顯的一點(diǎn)是，影片的“定位”與“探尋”合二為一，融為一體：畫面中彩色氫氣球每一次的定位都意味著主人公不斷地靠近夢(mèng)想。每當(dāng)我們看到“飛屋”飄動(dòng)或移動(dòng)時(shí)，我們總會(huì)意識(shí)到這種運(yùn)動(dòng)的目的是到達(dá)神秘的“天堂瀑布”。因此，定位層面上的“向前移動(dòng)”與探尋層面上的“前進(jìn)”相一致，得到進(jìn)一步地整合。此外，影片故事情節(jié)中的巧合，在觀影者看來(lái)似乎是真實(shí)的：卡爾先是無(wú)意中搭上了“不速之客”羅素，后又遇到了巨大的積雨云而陷入危險(xiǎn)。在定位層面上，“積雨云”是前進(jìn)路上遇到的阻礙；在探尋層面上，它被看成是一種不幸。但實(shí)際上，看似是一種阻礙和不幸的“積雨云”，卻給卡爾帶來(lái)了別樣的“驚喜”。在經(jīng)歷了積雨云后，他和羅素居然成功地到達(dá)了南美洲。而觀影者也在一番情節(jié)曲折后，欣然地接受了這種巧合。

旅行/定位、探尋和故事這三個(gè)層面經(jīng)?；蚪惶婊蛲瑫r(shí)出現(xiàn)在影片畫面中：鏡頭里，“飛屋”在飄行過程中每一處的定位都一一清楚地展示著，從它離開地面的一剎那開始，直至最后不幸從高空墜落。同時(shí)，卡爾在旅途中也一直重復(fù)著他此行的唯一目的：將房屋移到“神秘瀑布”，在那里居住下來(lái)。有時(shí)是他獨(dú)自默默地念叨著，有時(shí)是和羅素大聲地辯解著。此外，在整個(gè)探尋過程中，卡爾先后遇到了一些不同的人和事：羅素、積雨云、沙錐鳥、會(huì)說(shuō)話的狗狗們和曼茨。因?yàn)樗麄兊某霈F(xiàn)，影片中的故事變得更加精彩生動(dòng)，詼諧有趣，扣人心弦。這里，值得一提的是，探險(xiǎn)家曼茨原本聲名遠(yuǎn)播，卻因被科學(xué)家鑒定出其從南美帶回來(lái)的巨大怪獸的骨架是假的，而被取消了國(guó)家探險(xiǎn)組織的會(huì)員資格，遭到世人鄙視。于是，為了一雪恥辱，他承諾要去南美洲活捉這個(gè)怪物，并將其帶回，否則永不回國(guó)。而這一去，耗時(shí)數(shù)十載。創(chuàng)作者在這一點(diǎn)上加強(qiáng)了曼茨的“無(wú)法運(yùn)動(dòng)”(即回國(guó))與“目標(biāo)未能實(shí)現(xiàn)”之間的聯(lián)系。最后，影片所有內(nèi)容的呈現(xiàn)都是按時(shí)間順序展開的，因此，不論是主人公冒險(xiǎn)之旅的進(jìn)行，還是探尋即夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，甚至故事的發(fā)展，都與時(shí)間層面密切相關(guān)。

以上四個(gè)層面在多模態(tài)作用下的整合是多模態(tài)隱喻敘事的全過程。此外，在影片眾多的宣傳照中，有一幅較其他宣傳照而言，更能體現(xiàn)上述四層面的整合。畫面中，巨大的氫氣球是旅行隱喻圖式的實(shí)例化，卡爾灰白的頭發(fā)和蒼老的手暗指時(shí)間的流逝，而“天堂瀑布”正是此次探尋的最初目標(biāo)。影片運(yùn)用鏡頭切換、畫面組接、象征意義的反復(fù)(如彩色氫氣球，圓形勛章——橘子汽水的瓶蓋)、劇情的偶然性，形成主題連貫。鏡頭中一直出現(xiàn)的五顏六色的氫氣球具有一定的象征意義：在男女主角婚后的生活中，它們象征著二人相濡以沫的感情世界里溫馨而甜蜜的時(shí)刻；而在卡爾前往南美的途中，它們象征著二人的夢(mèng)想，升騰飛躍，開始實(shí)現(xiàn)。至于那枚橘子汽水的勛章，它是艾麗初遇卡爾時(shí)送給他的。這枚勛章在特寫鏡頭中共出現(xiàn)過三次(影片開頭、中間和結(jié)尾)，它滿載著艾麗對(duì)卡爾的希望以及卡爾對(duì)艾麗的承諾，是他們共同夢(mèng)想的見證。故事的最后，卡爾爺爺把它頒給了羅素，這不僅是對(duì)羅素在旅行中幫助卡爾的嘉獎(jiǎng)，更是卡爾和艾麗夢(mèng)想的延續(xù)——熱衷于探險(xiǎn)的羅素定會(huì)繼續(xù)他們的冒險(xiǎn)之旅。

四、結(jié)　語(yǔ)

上述分析表明，從多模態(tài)隱喻和電影敘事相結(jié)合的角度來(lái)解讀旅行類影片，擁有很大的優(yōu)勢(shì)。它能讓觀影者更加全面地理解創(chuàng)作者的意圖、影片的主題思想和表現(xiàn)手法以及對(duì)內(nèi)容的整體把握。影片中，主人公卡爾有一天離開了自己生活的城市，“駕駛”著“飛屋”前往南美的“天堂瀑布”，進(jìn)行尋夢(mèng)之旅(“旅行”)；這趟旅行需要花費(fèi)一些日子(“時(shí)間”)；他此行的目的是在“神秘瀑布”生活(“探尋”)；然而，一切并不順利，途中遇到了各種困難(“故事”)。上述四個(gè)層面基于“旅行隱喻”——時(shí)間即運(yùn)動(dòng)、探尋是旅行、故事是旅行和探尋是故事的同構(gòu)性自然地整合在一起，在語(yǔ)言、視覺和聽覺模態(tài)的共同作用下，形成多模態(tài)隱喻敘事。

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(責(zé)任編輯蔣濤涌)

An Analysis of Multimodal Metaphorical Narration in Film Up

JING Jia-hui,TANG Cheng-xian

(College of Foreign Languages, Nanjing University of Aeronautics and Astronautics, Nanjing 210016, China)

Multimodal metaphor is a new development of the Conceptual Metaphor Theory(CMT), and its application in narrative films is worthy of our attention and discussion. Based on the recent research findings about multimodal metaphor, this paper, taking the 2010 Oscar Award filmUpfor example, combines multimodal metaphor with cinematic narration as a way to analyze the “journey” metaphor, the four levels of source-path-goal(SPG) schema-journey/relocation, quest, time and story levels in this film as well as their blending with the help of linguistic, visual and aural modes, and further explores the process of multimodal metaphor narration. The study hopes to open up new dimensions in the research and deepen the viewers' understanding of this film.

Up; event structure; journey; source-path-goal(SPG) schema; multimodal metaphor; cinematic narration

2015-06-05；

2015-07-15

景佳惠(1989-)，女，江蘇東臺(tái)人，碩士生；

唐承賢(1958-)，男，安徽巢湖人，教授，碩士生導(dǎo)師。

J93,J90

A

1008-3634(2016)03-0048-06