郭麗英

摘 要：日本江戶時(shí)期的作家山東京傳，以中國(guó)明清小說(shuō)《水滸傳》為藍(lán)本，創(chuàng)作了著名的讀本小說(shuō)《忠臣水滸傳》，并且在其創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)《水滸傳》進(jìn)行了多方面的翻改。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，將從《忠臣水滸傳》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的由來(lái)、詞句的運(yùn)用以及人物的塑造、情節(jié)的設(shè)置等方面，探討其對(duì)《水滸傳》的翻改和模仿，并將進(jìn)一步指出作者在創(chuàng)作技巧上所體現(xiàn)出來(lái)的翻改傾向性。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作動(dòng)機(jī) 詞句的運(yùn)用 人物的塑造 情節(jié)設(shè)置 翻改傾向性

《水滸傳》是中國(guó)古代四大名著之一，是我國(guó)文學(xué)畫廊中一幅令人心醉的畫卷，并且在歲月長(zhǎng)河中的洗滌和凝練中，愈發(fā)顯得耀眼。《忠臣水滸傳》則是日本江戶時(shí)期讀本小說(shuō)的經(jīng)典之作，在日本文學(xué)史上同樣占據(jù)重要地位。事實(shí)上，《忠臣水滸傳》是一部仿作，一部模仿翻改了中國(guó)古代長(zhǎng)篇白話小說(shuō)名著《水滸傳》的作品。

《水滸傳》傳入日本以后備受日本人的喜愛，曾盛極一時(shí)，成為家喻戶曉的中國(guó)古典名著之一，先后掀起了兩次“水滸熱”{1}。當(dāng)時(shí)的學(xué)者皆川淇園經(jīng)歷了從幼時(shí)聽大人講述到后來(lái)自己親自誦讀《水滸傳》的過(guò)程，可以說(shuō)《水滸傳》伴隨著學(xué)者的成長(zhǎng)，一直讓學(xué)者“耿耿于懷”不肯忘懷。不禁讓人猜想，《水滸傳》在日本得有多少個(gè)皆川淇園這樣的讀者??！

當(dāng)然，學(xué)者們對(duì)《水滸傳》的熱忱并沒(méi)有單單停留在欣賞的階段，許多作家經(jīng)過(guò)種種探索親自嘗試創(chuàng)作有關(guān)文學(xué)作品，出現(xiàn)了不少翻改《水滸傳》的佳作。并且在這些仿作的名字中大都毫不避諱地帶有“水滸”的字樣，閃現(xiàn)著《水滸傳》的影子。

《水滸傳》流傳到日本后所產(chǎn)生的影響并非止步于文學(xué)界，還波及許多領(lǐng)域。比如，繪畫方面首屈一指的有《水滸傳畫本》等；戲曲方面，有名為《和訓(xùn)水滸傳》的戲劇；狂歌界出現(xiàn)了《狂歌水滸畫傳集》；評(píng)書界和川柳界同樣也出現(xiàn)了相關(guān)作品。事實(shí)上，這些作品的出現(xiàn)，一方面是《水滸傳》對(duì)日本影響力的有效見證，出現(xiàn)得越多，就越能說(shuō)明《水滸傳》的影響之大；另一方面，這些作品在一定程度上也促進(jìn)了《水滸傳》的傳播并擴(kuò)大了其影響力，無(wú)意中充當(dāng)了促使《水滸傳》大眾化和通俗化的有力媒介和工具。

在眾多翻改《水滸傳》特別是后期翻改的作品中，值得一提的，便是山東京傳的《忠臣水滸傳》，被人們稱為后期讀本小說(shuō)的奠基之作。山東京傳將獨(dú)具日本傳統(tǒng)色彩的凈琉璃與中國(guó)古典名著《水滸傳》巧妙地糅合在一起，從而創(chuàng)作了《忠臣水滸傳》。與以往那些翻改作品不同的是，后者是對(duì)前者的大幅度模仿和翻改，包括創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的由來(lái)、詞句的運(yùn)用以及人物的塑造、情節(jié)設(shè)置等。

山東京傳在《忠臣水滸傳》的《前編自序》中寫道：“余最好稗說(shuō)，嘗每檢施耐庵《水滸傳》，覺(jué)有類乎戲曲者也。遂翻思構(gòu)意師直之乘權(quán)與高貞之獲罪，比諸高俅及林沖，作《忠臣水滸傳》?！睆闹形覀兯坪蹩梢哉业骄﹤鲃?chuàng)作《忠臣水滸傳》的緣由，正如山東京傳所說(shuō)他是在“嘗每檢施耐庵《水滸傳》”后，“覺(jué)有類乎戲曲者也”，才“構(gòu)思”《忠臣水滸傳》的。通俗地說(shuō)，就是京傳認(rèn)為《水滸傳》有點(diǎn)像戲曲，于是他便順理成章地將日本傳統(tǒng)戲劇凈琉璃《假名手本忠臣藏》和《水滸傳》捏合在一起才有了其名作《忠臣水滸傳》。這樣來(lái)看，就連京傳的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都來(lái)源于《水滸傳》的影響，那么其作品對(duì)于《水滸傳》其他方面的借鑒也就不可避免了。

再者，《忠臣水滸傳》中恰到好處地使用了《水滸傳》中的某些精彩句子和詞語(yǔ)，并成功地做到了使其與作品其他部分的銜接相吻合，類似這樣的借用比比皆是。如開頭高師直在石室上發(fā)現(xiàn)“遇高而開”的字樣，不聽勸阻執(zhí)意要打開石穴一段：

眾人只得一齊把石蓋抬起，一看并非石室而是一片大青石板。在奇怪的石板底下，卻是個(gè)萬(wàn)丈深淵的地穴。只見穴內(nèi)刮喇喇地聲響，恰似一風(fēng)撼折千竿竹，半夜雷聲震九天，如天摧地塌，岳撼地崩，只見一道白氣從穴里滾起來(lái)，立刻沖到半天，在空中散作四十余道金光，望四面八方去了。

這段幾乎是對(duì)原著的直譯，然而日語(yǔ)中并沒(méi)有“刮喇喇”這樣的擬聲詞，作者在這里卻直接使用，類似這樣的借用還有“一道白氣從穴里滾起來(lái)”“四面八方”等，這些詞語(yǔ)的運(yùn)用表明了京傳對(duì)漢語(yǔ)詞匯的吸收和借鑒。當(dāng)然在創(chuàng)作的過(guò)程中，作者做了一些改變，刪除那些極具中國(guó)特色的元素，如為中國(guó)人所津津樂(lè)道的山河、為中國(guó)人所敬仰崇拜的神靈偶像等，并且將其巧妙地替換為日本民眾所熟悉的事物，在刪除的過(guò)程中又進(jìn)行了新的梳理，將短句擴(kuò)展演繹為長(zhǎng)句，達(dá)到了極盡視聽之娛的效果。

人物塑造方面也同樣對(duì)《水滸傳》進(jìn)行了恰如其分的化用。《水滸傳》第一回“洪太尉誤走妖魔”中“遇洪而開”一節(jié)和《忠臣水滸傳》高師直極樂(lè)寺埋盔筑墓時(shí) “遇高而開”遙相呼應(yīng)。不同的是，《水滸傳》中的洪太尉，引出妖魔后便“蒸發(fā)”了，而《忠臣水滸傳》中的“高師直”升級(jí)為一個(gè)貫穿始終的主要角色。對(duì)角色的升華，相信并不是作者一時(shí)任性的結(jié)果，而是有著更為深刻的誘因。一方面，角色地位的轉(zhuǎn)變背后隱含著作者的主觀情愫，根據(jù)自身寫作的需要，對(duì)人物角色做出必要的變化，自是情理之中；除此之外，我們還可以從中透視到一些文化因素?！端疂G傳》講述的是英雄豪杰“揭竿而起”的故事，而起義的根源在于“君不君”“臣不臣”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《忠臣水滸傳》則不然，舞臺(tái)上的中心人物是赤穗義士，對(duì)“君”避而不談，他們只效忠于自己的主人，為了給主人報(bào)仇，他們不惜余力與以“高師直”為首的“敵人”斗智斗勇；那么基于此，對(duì)師直這一人物角色的調(diào)整也就無(wú)可厚非了。

在情節(jié)方面也擺脫了原著束縛，做到了游刃有余，表現(xiàn)之一即是巧妙地化用了《水滸傳》中的某些精彩情節(jié)，使讀者游離于熟悉和陌生化的混沌邊緣，熟悉的同時(shí)經(jīng)作者重新塑造給讀者以陌生化?！端疂G傳》中武松為了替哥哥武大郎報(bào)仇殺掉了兄嫂潘金蓮，《忠臣水滸傳》中堪平為了給岳父與一兵衛(wèi)報(bào)仇殺死了夜叉老婆，這樣一來(lái)，不禁會(huì)讓我們倉(cāng)促地做出如下結(jié)論：武松就是《忠臣水滸傳》中的堪平，堪平就是《水滸傳》中的武松。《水滸傳》第二十三回詳盡描述了武松景陽(yáng)岡上打虎的精彩情節(jié)，如果按照上述結(jié)論推理的話，那么《忠臣水滸傳》中應(yīng)是堪平打豬。實(shí)則不然，山東京傳在《忠臣水滸傳》的第六回中特意增加了一個(gè)情節(jié)：堪平目睹千崎彌五郎西崗打野豬?？捌讲辉偈亲鳛檎厥抡叨霈F(xiàn)的，而是退居幕后，他只是作為見證人友情客串了一下，好似攝像機(jī)記錄下了這驚險(xiǎn)而精彩的場(chǎng)面。此時(shí)，武松又化作了千崎彌五郎。另外，作者作詩(shī)強(qiáng)化其用意，把日本“烈漢”比中國(guó)武松，再次向我們說(shuō)明了這一點(diǎn)。

有些情節(jié)甚至是不為中國(guó)讀者所接受和理解的，然而對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)是再正常不過(guò)的了，如兒故意求死以明心志一節(jié)。兒在這一節(jié)中儼然一個(gè)潑婦形象，勇士頭領(lǐng)大星由良正是在她的撒潑耍賴式的挑釁下將其刺殺倒地，作者后來(lái)才開始述說(shuō)原委，原來(lái)是兒想要以此來(lái)為她的丈夫抵罪。但是對(duì)于這樣的安排，中國(guó)讀者還是會(huì)覺(jué)得很突兀，日本人卻很贊賞她，因?yàn)樗砩暇哂写蠛兔褡宓纳嵘砭瘛?/p>

不難看出，《水滸傳》對(duì)《忠臣水滸傳》的創(chuàng)作有著深刻的影響。作者在極力攀附原著的同時(shí)，又不拘泥于原作，其間所進(jìn)行的適當(dāng)?shù)膮^(qū)別于原著的調(diào)整和改換都是基于盡量使其本土化，展現(xiàn)大和民族的文化和精神魅力等意圖。這在很多方面都有表現(xiàn)，之前內(nèi)容中也有提到。

為更清晰起見，現(xiàn)將其翻改意圖的傾向性歸結(jié)為以下兩點(diǎn)：其一是日本怨靈文化?！吨页妓疂G傳》中京傳特意增加了一個(gè)情節(jié)，那就是被屈死的廷尉鹽治高貞顯靈一事，借機(jī)展現(xiàn)大和民族對(duì)于怨靈的特殊崇拜。日本自古就擁有深厚的怨靈文化，那種“生前遭遇悲慘，死后化為怨靈禍害人間”的妖怪形象特別多，如橋姬、骨女、柳女等，此外還有一些怨靈作亂的傳說(shuō)，如歷史人物早良親王菅原道真和崇德天皇，他們死后化為怨靈作祟。同樣日本文學(xué)作品中也不乏《源氏物語(yǔ)》中六條妃子式的人物。其二便是日本武士道精神?！吨页妓疂G傳》中所體現(xiàn)的武士道精神隨處可見，小到個(gè)別詞句的轉(zhuǎn)換，大到主題的變更。如對(duì)于“武松打虎”一節(jié)，京傳把“虎”換成了日本讀者所熟悉的野豬。因?yàn)樵谌毡荆柏i是最兇猛的野獸，是勇猛和剛強(qiáng)的象征。打野豬更能說(shuō)明主人公的英勇，展現(xiàn)大和民族的勇敢。就主題而言也有所體現(xiàn)，一個(gè)是英雄豪杰起義，“清君側(cè)”；一個(gè)是效忠主公，展現(xiàn)大和民族的武士道。武士道，是日本中武士階層的道德規(guī)范以及哲學(xué)。通俗地說(shuō)，武士道就是看透死亡。那么看透死亡的意義又在于什么呢？武士道重視的是君臣戒律，即使君暴虐無(wú)道，臣也不可以不盡臣道，盡忠是絕對(duì)的價(jià)值：那么看透死亡很大程度上便是為了效忠君王，所以即便是再正義的英雄起義也登不了日本文學(xué)的大雅之堂，是不為日本人所接受的。因此《忠臣水滸傳》就不能依葫蘆畫瓢地照搬《水滸傳》的主題；只能另辟蹊徑，轉(zhuǎn)向?qū)θ毡颈就廖涫康谰竦男麚P(yáng)。

① 陳金鑫：《互文性視野中的〈水滸傳〉與〈忠臣水滸傳〉》， 《林區(qū)教學(xué)》2008年第1期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李樹果.日本讀本小說(shuō)與明清小說(shuō)——中日文化交流史的透視[M].天津：天津人民出版社，2005.

[2] 李樹果.日本讀本小說(shuō)名著選[M].天津：天津人民出版社，2005.

[3] 施耐庵.水滸傳[M].徐吉征注.長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2011.