○李雋軼

英美當代劇作家對個人與群體關系的主題表現(xiàn)

○李雋軼

英國的戲劇傳統(tǒng)源遠流長，名家輩出，到了當代仍然不乏一大批出色的作家，比如哈羅德·品特、湯姆·斯托帕、卡蘿爾·邱吉爾等等。在他們的劇作中，常常會涉及到個人意志與其外在威脅這一主題。其中品特劇中提到的“組織”頗具代表性，其可能的對體制與權利機構的影射，也頗具普遍性。其他作家劇作中涉及的對個體意志的外在威脅，無論是來自權力當局，還是醫(yī)院或是學校，無論是對個人意志受損的抽象描寫，還是具體到關押入獄或是竊聽跟蹤，多是角度不同，內容則是互相關聯(lián)。

一

以品特的《山地語言》為例，劇作的故事背景是當局禁止了山地人的母語。該劇只有四場戲，這四場戲雖然屬于同一個故事，但并不連貫。品特呈現(xiàn)給我們的，是幾個分散的片段，但其焦點卻是共同的。

場景一一開始，舞臺上一群女人站在雪中，其中有一位年長的婦人，手指被狗咬傷而流著血。這些女人來這里是為了見她們的丈夫、父親和孩子，她們已在雪中站了八個小時。但劇中的軍士卻將她們看作是“麻煩事”，將她們的男人們看作是“國家的敵人”。這些男人入獄正與母語禁令有關，一個人的母語與個人的意志與權利有切身的關系，重要程度不亞于其他任何事物，因此當局為了管理的便利，禁止使用母語。對人來說這是極大的冒犯與壓迫，也是對基本人權的侵犯。但軍士卻輕易地認為，既然該語言被禁止，那使用這種語言毫無疑問是非法的，有罪的，卻意識不到禁令本身是否合理。

在場景一中，當談及那條咬傷人的狗的時候，軍官這樣解釋：每條狗都有名字，它的養(yǎng)護人給它起名，正確的程序應該是，它先被叫到名字，然后它才能咬人。如果某條狗不按照規(guī)定的程序行動，也就是說，如果它沒被叫名字就咬人，那它就應該被處死。這實際上是形容了“組織”是如何控制個人的。一切必須按照既定程序，所有行動要經過同意批準才能進行。未經授權的行動將會受到處罰，甚至是死刑，因為這不僅僅是簡單的個體行動，而是對程序與體制的違反與挑戰(zhàn)。顯然，這樣的控制與個人的意愿常常是矛盾的。

在場景四中，獄卒告知囚犯，新規(guī)定下來了，山地語言的禁令被取消了。但是當這個囚犯用他們自己的山地語言與他的母親交談時，這位老婦人卻無法回應。這很可能象征，在對語言與思想進行了一段時間的禁錮之后，個體可能會失去以某種方式思考和表達的能力。

劇本的最后一句臺詞是軍士的。他抱怨道：“看看這個。你違反規(guī)定去幫他們一把，他們就把事情搞得一團糟。”他感覺自己幫了他們很大一個忙，而且是冒著風險。他似乎沒有意識到語言禁令本身本就沒那么正當合理。但我們也很難去責怪他，因為他在體制中也是個小角色，也可能會因為違反規(guī)定而受懲罰。雖然說對山地語言的禁令，侵犯的是山地人的個人權利，但軍士的個人意志其實受害也深。他們受體制限制，必須服從規(guī)定，而且認為這是理所應當?shù)?。山地人還能提出反對意見，而軍士們的個人意志完全淹沒在體制的控制中，他們自己卻意識不到這一點。

全劇的最后，禁令雖然被取消了，但正如鄧忠良①所說，只要體制還在，誰又能確定將來不會再有新的規(guī)定？山地人是否能從此一直享有說母語的權利？規(guī)定和禁令那么容易被更變，沒人能保證不會有一個新的規(guī)定更替的循環(huán)。

該劇雖然取材上是關于語言禁令，但卻有更普遍的意義。體制為了管理便利，或者是聽上去更高尚的理由，可以犧牲一些人或少部分人的基本權利，比如劇中的山地人被剝奪了說母語的權利。而體制中的人，將自己個人行為的決定權、道德觀讓位給了體制，所以在侵犯他人權利時，認為是體制、集體的決定，從而不擔負責任，沒有負罪感，他們個人的意志因體制而受損。如此經過一段時間，個人將會失去個體思考與表達的能力，服從體制的管理。

《山地語言》是品特后期的作品，其政治意味明顯，而其早期作品在這方面似乎較為模糊。但如梅爾·加索②指出，品特劇作中的政治意味，至少可以追朔到《生日晚會》。品特早期的《生日晚會》《送菜升降機》等劇，都提及了所指不明的“組織”。而這兩部劇作，似乎都涉及了一個相對弱勢的個體如何受到某種權力力量的壓迫與懲罰。

在《生日晚會》中，主人公斯坦利似乎背叛了某個不明組織，現(xiàn)正居住在一家寄宿屋，屋子由梅格與彼梯經營。在第一幕里，可以看到彼梯與他的妻子對話時，較為克制緘默，而斯坦利則較為活潑，甚至略帶侵略性。比如當被梅格問及早飯如何時，彼梯回應得較為順從，多用簡單短句回答，比如“是的”“挺好”，雖然他心里未必真正在乎。斯坦利則不然，他不愿輕易順從，而是拿早飯與茶飲開玩笑，以言語攻擊梅格的屋子，甚至與她調情。梅格對此卻不覺反感，似乎倒還挺喜歡。至此我們可以看出，斯坦利雖然不一定很積極，卻還是相當活躍，是一個精神上比較獨立的個體。

稍后，外在的入侵者出場了，他們是“組織”的人，一個叫戈德伯格，一個叫麥卡恩。他們給梅格的第一印象相當不錯。戈德伯格友善禮貌，言語也頗有教養(yǎng)。斯坦利對他們卻十分警惕，抱有戒心。當這二人要求斯坦利坐下，斯坦利作出抗爭，不愿受二人影響和威脅。但一旦當他坐下，場景突然變得極為緊湊緊張。兩名入侵者提出一連串問題，對斯坦利進行連續(xù)“轟炸”。這些問題之間并無多少邏輯上的聯(lián)系，但卻效力強大，使得斯坦利越來越難以回擊，甚至是回應。王嵐與陳紅薇③形容這比直接的拷問、審問甚至是流血暴力來得更加可怕。在這一連串問題的最后，斯坦利已經無法清晰地組織語言，也顯示了他的個人意志已遭到了損傷。這一過程，可以視作為權力力量或“組織”對個體的信息灌輸，使得個體無法進行獨立清晰的思考，從而損害個人意愿，使個體容易接受控制。

之后，當梅格與露露到來，戈德伯格與麥卡恩不讓斯坦利說話，而是替他與梅格與露露交流。戈與麥是“組織”的代表，這也可以視作為，在群體的聲音中個體聲音的喪失。斯坦利勉力說出的最后一句話是“我可以拿回我的眼鏡嗎？”④“拿回眼鏡”可以理解為為看清事物作出的努力，也是尋回理智思考的努力。

可怕的是，當斯坦利漸漸失去神智與說話的能力，生日晚會中的梅格與露露竟絲毫沒有意識到斯坦利的異常。戈德伯格舉止溫和，言語不俗。他在“常人”眼中是一名正派的紳士，行為舉止符合社會的標準。如果知道他對斯坦利做出的事，我們可能會因為他正派的形象而越發(fā)恐懼。但如果我們不知道，我們很可能被他迷惑，甚至為他著迷，就像劇中的露露那樣，注意力全被他所吸引。另一方面，梅格與麥卡恩言談甚歡，她似乎太沉浸在聚會的氣氛中，而無法看出斯坦利的怪異。當斯坦利做出想要勒死她的舉動時，她似乎一點也沒有注意到其中的異常，甚至在劇作結尾處，梅格仍在高興地念叨她是“晚會上的女王”⑤。這也是最令人悲哀的地方，外在的威脅有時善于偽裝，甚至在悲劇發(fā)生之后，人們仍渾然不覺。幸運的是，露露事后似乎意識到了什么。她可能代表了現(xiàn)實生活中起初受到蒙蔽，而后察覺到“組織”威脅的人們。

最后，斯坦利完全失去了語言能力，他掙扎著想說話，可說不出來，正如《山地語言》中的老婦人一樣：當她終于被允許說她的母語，她卻說不出來了。斯坦利最后雙目也盲了，也就是說他無法看清事物，也喻示他無法清楚地思考。這也是“組織”施加控制的方式：對個體的言論與思想進行鉗制，尤其是那些有反叛精神的個體。劇中斯坦利似乎最后崩潰了。彼梯說他“睡著了”，這可以看作他失去個人意志的一種比喻。以喪失個人意志為代價，斯坦利似乎能得到“組織”提供的種種“好處”，戈與麥告訴斯坦利，他們將會成為他的“軸心”，而他將會成為“要人”“成功者”等等。戈德伯格宣稱他是一個“全新的人”，也是劇名“生日晚會”的另一層含義，“全新的人”的誕生，卻也是個人意志的死亡。

值得一提的是，劇中的“組織”所指不明。如同雷蒙·威廉斯⑥所說，其所指的不確定性，恰恰能同時包含所有可能，犯罪意義上的、政治的、宗教的、哲學的等等。它也能指其他的無形的、難以定義的“非組織”。其可指范圍廣泛，不必多加限制。而《生日晚會》其實也解釋了《山地語言》中體制中的人的個人意志是如何受損的。戈德伯格與麥卡恩對斯坦利轟炸式的問話，象征與虛寫了“組織”對個人的灌輸，以及對其意志的摧毀，組織的“好處”則是對個人的利誘，從而使個人順從“組織”。而“組織”的外在具有迷惑性，使大眾受蒙蔽，如同劇中的戈德伯格的風度以及晚會的熱鬧氣氛，迷惑了露露與梅格，進而控制大眾的個人意志。

二

如果說《山地語言》中的軍士代表了被體制化后的、受“組織”控制的個體，《生日晚會》抽象地描寫了體制化與施行控制的過程，那《送菜升降機》則表現(xiàn)了“組織”控制與監(jiān)視的無處不在?！渡胀頃放c《送菜升降機》中都出現(xiàn)了“組織”，兩部劇中的斯坦利與格斯都具有反叛與懷疑精神，被組織視作“叛徒”，都需要“清除”。但《送菜升降機》中的“組織”似乎比《生日晚會》中更加恐怖，因為雖然其似乎不在格斯與班的周圍，但又無所不知，無處不在。

劇中班與格斯是“組織”的成員，身處地下室中，房間中有一送菜升降機。格斯與班的對話談及報紙時，總有某種特定的模式，象征著某種不應被打破的程序。但當格斯開始不斷地問問題、抱怨甚至是挑戰(zhàn)程序時，他很快成了“組織”“清除”的對象。地下室中雖只有格斯與班兩個人，組織的指示都從“上面”通過送菜升降機傳達，但“組織”似乎監(jiān)視著一切，并操控著整個事件。當班向格斯傳達指示時，格斯向班指出命令與往常不一樣：“按照你的命令，我還沒有拿出我的槍來?！雹叩谌珓∽詈?，格斯的槍真的就被剝奪去了。并且在全劇最后，兩人互相注視，一聲不吭，完全與指示一模一樣。這樣的操控讓人毛骨悚然，也給人一種個人意志的無力感。

在《送菜升降機》中，品特對“組織”的監(jiān)視與操控的描寫是較為虛化的，是隱喻式的。湯姆·斯托帕在他的劇作《每個好男孩都該得恩寵》與《蓄意犯規(guī)》中也探討了類似的主題，雖然也運用了很多象征的手法，但與《山地語言》類似，其背景較為寫實。

《每個好男孩》與《蓄意犯規(guī)》中的外在威脅，都是來自較為具象的政府機構、國家權力。1976年，湯姆·斯托帕見到了捷克的學者維克特·范伯格，維克特因抗議蘇聯(lián)入侵捷克，而被關入了瘋人院。之后湯姆·斯托帕便寫下了這兩個劇本。在《每個好男孩》中，國家對付異議分子的手段簡單直接，就是關入瘋人院。劇中的異議分子亞歷山大就遭如此對待，與真正的瘋子伊凡諾夫關在一起。而伊凡諾夫臆想自己有一個管弦樂團，斯托帕也借這管弦樂團隱喻集體與國家體制。⑧

在第三場中，瘋人院的醫(yī)生竟參與到了伊凡諾夫的樂團中，當他起身來到辦公室，他仍隨著樂團的音樂行動。當亞歷山大走進辦公室，他吃了一驚，以為該醫(yī)生是一位病人。如果說臆想中的樂團代表的是體制的瘋狂，異議者亞歷山大能夠察覺到這種瘋狂，而有些個體如醫(yī)生，身在體制中，無法意識到其異常，只能隨著“音樂”而行動，也就是按照體制的行為準則。在稍后的場景中，當亞歷山大對醫(yī)生說“你的名字也許不會完全淹沒在歷史中”，醫(yī)生顯得十分惶恐，回答到“不是我！我只是遵照吩咐辦事”⑨。顯然，醫(yī)生的個人意志已屈從于體制，但他認為自己只是聽從命令，因此不應有負罪感。

在劇中，醫(yī)生宣稱，醫(yī)院關押“對社會有特別危害的病人”⑩，但哪些人是危險人物卻是由權力機構定義的。當體制本身陷入瘋狂，清醒個體的意愿將會以集體的名義受到壓迫、甚至犧牲。劇中亞歷山大之子薩沙參加學校的樂團，老師這樣說：每個個體都是樂團的一員，我們必須一起演奏。當薩沙無法跟從，老師挖苦他“我們會為你一個人改變曲子”。這也讓我們回想起在學校里常會聽到老師說：“別人都這么做，為什么你不這么做？你頭上長角嗎？”我們有時也會停下來問問自己：“為什么我們一定要服從集體，要和別人一樣呢？”亞歷山大提出的異議就是與別人不同之處，他對醫(yī)生說：“我沒有癥狀，我有的是意見。”醫(yī)生說“你的意見就是癥狀，你的疾病就是異議”。不論是關入瘋人院，還是受到老師嘲弄，不跟從集體、體制，便會受到懲罰。在亞歷山大之前待過的瘋人院，他們會雇傭罪犯充作男護士，來羞辱甚至是打病人，而他們自己會得到醫(yī)生的袒護。瘋子伊凡諾夫認為人人都要演奏樂器，如果不演奏，那“告訴我，如果我把你胖揍一頓，你會試著保護你的臉還是手？”這也暗示了對不服從個體的暴力壓迫。

亞歷山大最后被釋放了，但同時被釋放的還有瘋子伊凡諾夫。將瘋人放回社會，可以說是下達釋放命令的權力體制的瘋狂，但也暗示著外在社會也有瘋狂之處。

相較《每個好男孩》，《蓄意犯規(guī)》更為寫實，提及了權力機構的種種監(jiān)控手段，跟蹤、竊聽、監(jiān)視、栽贓嫁禍。以似乎合法的手段，行非法之事，用來對付異議學者霍拉。霍拉認為不應以集體利益的名義，將國家道德置于個人權利之上，并以此寫就論文。但權力機構卻能暗中控制話語，什么能公開說，什么能公開發(fā)表。因此霍拉個體的意見無法公開表達。

霍拉于是請求安德森教授將論文帶至境外。安德森教授起初以道德原則拒絕了。但在見識了警察與當局骯臟的手段后，安德森開始改變對道德的看法。斯托帕借安德森之口論述道：人權不應被視作為一種人類作為一個集體共同同意并互相給予的權利。而是來自于先于言語存在的個體的是非感。這是由個體所經歷的，并與個體與個體之間的相處相關。而體制的道德應該是每個個體對個體權利的認識行為的總和。在演講的最后，安德森請求與會代表思考“與個人權利相沖突的國家道德”的合理性。對每個個體來說，是先作為一個人存在，還是先作為一個公民，湯姆·斯托帕的選擇是清楚的。

《生日晚會》與《送菜升降機》都提到了“組織”，而《每個好男孩》與《蓄意犯規(guī)》中的國家體制、政府，甚至醫(yī)院與學校則都是組織的具象?！睹總€好男孩》中的醫(yī)生與老師，則如同《山地語言》中的軍士，是體制中人，受控于“組織”，個人意志受損，已認識不到“組織”的瘋狂。而《送菜升降機》《每個好男孩》與《蓄意犯規(guī)》中描寫的“組織”無所不在的監(jiān)控、將異議分子送入精神病院，以及權力機構采取的跟蹤、竊聽、監(jiān)視、栽贓嫁禍等等手段，都是“組織”對個人——尤其是有異議的個人——采取的控制與懲罰的手段。而將“組織”視為集體，認為個人的意志與權利應屈從于集體的利益，則是這一系列非法手段后隱含的邏輯。

三

《山地語言》中的母語禁令，《每個好男孩》中的囚禁，《蓄意犯規(guī)》中的竊聽栽贓等，都是比較極端的手段。事實上來自“組織”的監(jiān)控就在我們生活中，以較為溫和的形式存在著，也讓人更難以察覺。如同《每個好男孩》中的醫(yī)生、《生日晚會》中的梅格那樣，面對威脅渾然不覺，即使這種威脅像《送菜升降機》中展現(xiàn)的那樣，無處不在。

卡蘿爾·邱吉爾的《溫柔警察》便展現(xiàn)了監(jiān)控是如何施行的。劇中的中心人物皮埃爾夢想著能有一個完美的控制體制，達到恐懼與信息灌輸?shù)钠胶?。他施行控制以預防犯罪的辦法，是向人們公開展示罪犯如何受刑，讓人們聽到罪犯的懺悔，在人們心中激起恐懼與敬畏，從而達到社會安定。而劇中的大臣則更懷念在他幼時“懲罰要從中午一直持續(xù)到太陽落山”，相信處刑應帶來痛苦與“眾人的圍觀”。在他眼里，“暴民們”不希望通過處刑受教育，而是把觀看處刑看作過節(jié)。雖然皮埃爾與大臣的想法不同，但他們都希望人們來“觀看”，從而能向大眾施加控制與威脅。

但這樣的控制方式似乎未能達到預期的效果，因為雖然刑罰嚴厲，但罪犯不覺得自己會被抓，也就能避免刑罰。劇中犯罪大師維克多想成為警察局長，便提出建議，建立一個卡片系統(tǒng)，將所有已知的罪犯按姓名記錄在案，也就是建立監(jiān)視系統(tǒng)。這樣便使罪犯覺得他們受到監(jiān)視，會被抓捕。這樣的系統(tǒng)，將“觀看者”變成了“被看者”。之后，皮埃爾又遇到了杰里米·邊沁，邊沁向他展示了他的發(fā)明，“圓形監(jiān)獄”，這樣一個人可以同時監(jiān)視成百上千個囚犯，大大提升了效率。但關鍵之處還不在如何監(jiān)控罪犯，而如同邊沁所說：“不必一直監(jiān)視著你，只要你認為你是一直被監(jiān)視著的就行了?！闭沁@種被監(jiān)視感，使人們處于控制之中。這樣的系統(tǒng)用于罪犯與囚犯身上，的確積極有效。但誰能保證這樣的系統(tǒng)不被濫用？比如用于異議分子身上？在劇中維克多便將這樣的手段用在了暴動的領袖身上。在這樣的監(jiān)控下，個體便不愿表達對權力機構的不滿，而個人的意志便遭到了這種更為隱蔽的壓迫。

權力機構的監(jiān)視并非控制的唯一手段。在劇中，一個難以管教的男孩被送入了新型的少管所。少年初時不配合問話，聽說沒有打罰，便宣稱“我愛干什么就干什么”。但隨后的事件很有戲劇性。男孩進入隊伍中，隊伍開始走動，他離開自己的位置，看著隊伍。隊伍接著停了下來，留著男孩的位置，并轉身看著男孩。雖然初時難以管教，男孩竟自動跑回了位置，并跟著隊伍走下了場。很清楚，這是同伴的壓力使得男孩順從了。無需訴諸暴力，僅僅是同儕壓力或是社會壓力便能使個人的意志妥協(xié)。

當然，再嚴密的控制也會有漏洞。劇本的最后，一名囚犯試著要殺死皮埃爾。雖然被守衛(wèi)擊斃，但也表示該體制并非無懈可擊，也象征了個人意志面對外部控制時的掙扎。邱吉爾的《溫柔警察》，梳理了權力機構從嚴刑震懾大眾，到使大眾受到監(jiān)視的轉變。個人在監(jiān)視下行為受到約束，但個人的意志卻受到了束縛。劇中的不受管教的小男孩，一旦置于群體中，就受到同儕的壓力，成為體制的服從者。就這樣，個人的意志受到潛在的威脅與控制，但卻并非來自于嚴酷的暴力，而是來自于“溫柔警察”。故此大眾才會渾然不覺，才會產生更多的《生日晚會》中的露露與梅格。

結語

個人與集體的關系是常常出現(xiàn)在當代英國劇作家作品中的主題。我們借著品特、斯托帕與邱吉爾的作品，也嘗試描繪了“組織”與個人意志關系的概貌。“組織”利用集體利益或者其他冠冕堂皇的理由，可以剝奪部分個體的應得權利。“組織”內部的個體受控于“組織”，甚至是遭受洗腦，失去了個體的道德感與能動性，對“組織”的行為認為是理所當然?！敖M織”對反叛個體與異議分子進行暴力懲罰，而對大眾使用“溫柔警察”的監(jiān)視，使大眾難以察覺，更以體面的外在，贏取大眾的歡心，從而使大眾的個人意志屈從于“組織”。

當然，也許人作為群體動物，集體的控制無可避免，但在面對外在威脅時，個人意志會如何反應，如何在集體意志中保存?zhèn)€體意志，如何看待群體利益與個人權利的沖突，這是本文提及的作家們所關心的，也是他們的劇作希望我們思考的。

（作者單位：上海外國語大學英語語言文學專業(yè)）

①鄧中良《品品特》［M］，武漢：長江文藝出版社，2006年版，第125頁。

②Mel Gussow，Conversations with Pinter（New York: Grove Press，1996），p.12.

③王嵐、陳紅薇《當代英國戲劇史》［M］，北京：北京大學出版社，2007年版，第111頁。

④⑤⑦哈羅德·品特《送菜升降機》［M］，華明譯，南京：譯林出版社，2010年版，第61頁，第102頁，第178頁。

⑥Raymond Williams，“The Birthday Party:Harold Pinter，”Modern Critical Views Harold Pinter，ed.Harold Bloom（New York and Phildelphia:Chelsea House Publishers，1971），p.21.

⑧Anthony Jenkins，The Theatre of Tom Stoppard（Cambridge，London，New York，New Rochelle，Melbourne and Sydney:Cambridge University Press，1987），p. 134.