卜大煒

游吟詩人形成于歐洲中世紀(jì)。當(dāng)時(shí)，許多封建大領(lǐng)主城堡中匯聚著一批貴族、武士或封建王侯，他們?cè)谏缃换顒?dòng)中為吸引、取悅女性，往往會(huì)吟唱詩歌，久而久之就形成了一種特定的詩歌或音樂風(fēng)格，內(nèi)容既有體現(xiàn)尚武精神的，也有以浪漫情懷謳歌愛情的。同時(shí)，也形成了一個(gè)吟唱這些詩歌的職業(yè)歌手階層，稱為游吟詩人。歐洲的游吟詩人，推動(dòng)了眾多優(yōu)秀文學(xué)和音樂作品的產(chǎn)生，許多歌劇也附會(huì)于游吟詩人現(xiàn)象，如威爾第的《游吟詩人》、瓦格納的《湯豪舍》和《紐倫堡的名歌手》。4月6日，國家大劇院制作的《湯豪舍》由呂嘉執(zhí)棒國家大劇院合唱團(tuán)與樂隊(duì)奉獻(xiàn)首演。同時(shí)，該制作也拉開了2016國家大劇院歌劇節(jié)的帷幕。

“可恥的激情”與救贖

歌劇《湯豪舍》講述游吟詩人湯豪舍在神話世界的維納斯堡受到愛神維納斯的誘惑，縱情聲色（第一幕）后回到家鄉(xiāng)，在瓦爾特堡的賽歌會(huì)上肆無忌憚地頌揚(yáng)維納斯，受到眾游吟詩人的譴責(zé)甚至刀劍相向。在這關(guān)鍵時(shí)刻，昔日的戀人伊麗莎白挺身呵護(hù)（第二幕）。湯豪舍被驅(qū)逐后極為自責(zé)，前往羅馬祈求教廷的寬恕，但教皇的條件是只有教皇的權(quán)杖上生長出枝芽才能得到救贖。最后，權(quán)杖神奇地發(fā)芽，這是伊麗莎白以死換取的對(duì)湯豪舍的救贖（第三幕）。劇情就是這樣簡單，但詞曲兼作的瓦格納找對(duì)了題材，精心設(shè)置了能與音樂共同發(fā)展的戲劇線索。

這是一個(gè)融合了古代神話和德國中世紀(jì)民間傳說的題材，瓦格納還注入了他所贊賞的海涅的浪漫主義美學(xué)傾向（盡管瓦格納反對(duì)猶太藝術(shù)的非理性表達(dá)，而海涅正是猶太人）。劇中的維納斯是古希臘-羅馬神話體系中的愛神。古希臘一羅馬神話的特點(diǎn)是眾神都有著人的七情六欲，因此，維納斯象征著人的欲望與激情，她沖撞著歐洲倫理的禁忌。這個(gè)形象與《圣經(jīng)》的禁欲傾向形成對(duì)峙。這兩種對(duì)峙的價(jià)值觀、兩種倫理體系、兩種哲學(xué)思維、兩套人文符號(hào)體系纏繞在一起，在舞臺(tái)上形成神界與人間的穿插轉(zhuǎn)換；宗教與世俗、理性與激情的二重性。從羅馬教廷到維納斯堡，冰火兩重天，巨大的情感落差形成劇烈的心靈碰撞，這是整部歌劇的矛盾沖突。最后，以宗教的“救贖”達(dá)成和解。

似乎是擔(dān)心伊麗莎白一條線不足以支撐救贖，瓦格納讓另一名游吟詩人男中音沃爾夫拉姆在第二幕唱出“我要犧牲自己做奉獻(xiàn)，流盡最后一滴心血”，成為另一條自我犧牲的平行線。他在第三幕的詠嘆調(diào)“晚星頌”同樣是一種理性的表白。而湯豪舍的表白則是一片火焰，這是被劇中另一名游吟詩人瓦爾特所斥責(zé)的“可恥的激情”。瓦格納不排斥這種激情——他贊賞這種激情之愛，讓小提琴在序曲中凱歌般地高奏“維納斯的贊歌”，這段詠嘆調(diào)就是愛的代表與象征?？匆豢春Ｄ慕M詩《北海集》中的《告白》，就知道瓦格納注入的是什么樣的激情了：我要用強(qiáng)壯的手，從挪威森林里，拔出最高的樅樹，把它浸在埃得納火山，熊熊的火口里，然后，用這蘸滿烈火的斗筆在黑暗的夜幕寫著：阿格涅斯，我愛你！

瓦格納的音樂也將火山般的熱情發(fā)展到極致，與《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》一樣，《湯豪舍》將性愛升華為一種必由之路。如若否定了這種激情，這部歌劇便轟然倒塌了，這是一個(gè)悖論。在第二幕瓦爾特堡的賽歌會(huì)上，瓦格納為其他游吟歌手也都創(chuàng)作了精美龐大的詠嘆調(diào)，從自律的角度對(duì)愛情加以定義，但都抵不過湯豪舍一首短小而情感熾熱的“維納斯的贊歌”。

價(jià)值觀是一種枯燥的說教（盡管瓦格納的價(jià)值觀在他的16部歌劇中是有變化調(diào)整的），倘若在長達(dá)三個(gè)半小時(shí)里，只講述一個(gè)愛情原罪加救贖的說教，沒有優(yōu)美音樂的支撐，作品也無法流傳至今。然而，由于瓦格納音樂的旋律和形態(tài)豐富多姿（眾多的性格鮮明的旋律和動(dòng)機(jī)），才使得一個(gè)老生常談的救贖主題，能夠動(dòng)人心弦地演繹下去，且讓人意猶未盡。而維納斯形象的引入，奠定了全劇的浪漫主義基調(diào)。因此，《湯豪舍》不是一部販賣哲學(xué)概念和藝術(shù)理念的枯燥歌劇，而是一部優(yōu)美而賞心悅目的佳作。

意大利歌劇德國化

如果說瓦格納從莫扎特那里繼承了什么，那就是將意大利歌劇德國化，《湯豪舍》正是一個(gè)成功而精彩的典型范例。威爾第的《游吟詩人》突出的是戲劇性的人性沖突，瓦格納的《湯豪舍》盡管也有懺悔與救贖過程中的心理沖突，但給人留下更深刻印象的是游吟詩人的浪漫情懷，整部歌劇就是一首大抒情詩。從威爾第到真實(shí)主義歌劇再到新現(xiàn)實(shí)主義電影，意大利以人性剖析為主，而從歌德的《浮士德》到瓦格納的《湯豪舍》，德國人則以浪漫抒情見長。與《漂泊的荷蘭人》一樣，《湯豪舍》具有濃厚的意大利歌劇范式，但比《漂泊的荷蘭人》有更多的歌唱性詠嘆調(diào)，比《羅恩格林》更為緊湊、更富有激情、更富有抒情詩的氣質(zhì)。

瓦格納為《湯豪舍》中的角色設(shè)計(jì)了更多個(gè)性化的旋律。聲樂部分有非常清晰的調(diào)性，和聲很規(guī)整，瓦格納在“朝圣者的合唱”中使用了教堂和聲，這是檢驗(yàn)和聲基本功的技術(shù)手法。半音作為色彩手段來使用，半音化和聲突出使用在第一幕維納斯堡歡娛場(chǎng)面的描繪。而在第二幕終曲讓調(diào)性呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的局面，將戲劇沖突推向高潮。瓦格納在劇中結(jié)合了莫扎特、貝多芬、韋伯和意大利歌劇形態(tài)，甚至運(yùn)用巴洛克式的裝飾音，寫作技巧爐火純青，“朝圣主題”在序曲中呈現(xiàn)到終曲再現(xiàn)，整部歌劇成為一個(gè)經(jīng)典的大三段式?！稖郎帷返囊魳窙]有后來真實(shí)主義歌劇中對(duì)自然主義具象描摹，但高度地抽象為象征性，這是他藝術(shù)風(fēng)格蛻變之前最美的歌劇形態(tài)。此時(shí)的瓦格納還是詩人，還沒有被劃入二流哲學(xué)家行列，同時(shí)他仍留在基督教義的傳統(tǒng)價(jià)值觀之內(nèi)。

在此之后，瓦格納便從調(diào)性的家園出走，熔巖逐漸冷卻與凝固，開始走向“理性至上”的創(chuàng)作道路，并確立了樂劇的形式。他的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》和《帕西法爾》如大理石般地凝重（這種理性并沒有被后來的意大利真實(shí)主義作曲家們?nèi)P接收）。

德語歌劇是對(duì)于“歌詞至上主義”的實(shí)踐，在《湯豪舍》中，集詞曲作家為一身的瓦格納將宣敘調(diào)或詠敘調(diào)的音樂性、旋律性發(fā)揮到極致，將語言（德語）的美感充分發(fā)掘。他為德語披上流暢美麗的音樂外衣，強(qiáng)化了德語的歌唱性，于是，德語顯得格外婀娜多姿、風(fēng)情萬種——它不僅僅有著貝多芬的鏗鏘有力、舒伯特的抑揚(yáng)頓挫，還有門德爾松的涓涓細(xì)流。“晚星頌”是一個(gè)鮮明的范例，將宣敘調(diào)-詠敘調(diào)-詠嘆調(diào)熔于一爐。人們常說意大利語是歌唱的語言，而在瓦格納的筆下，德語也成為了歌唱的語言。劇中表意體系的高度藝術(shù)化，無論是莫扎特歌劇還是威爾第歌劇、普契尼歌劇，都沒有如此精美。endprint

《湯豪舍》的音樂素材非常形象化，如朝圣隊(duì)伍的平靜虔誠、狩獵隊(duì)伍的時(shí)代風(fēng)俗畫；而在“瓦爾特堡賽歌會(huì)”的六重唱或七重唱與合唱，為音樂提供動(dòng)力，營造了法國大歌劇式的大場(chǎng)面。

《湯豪舍》1861年在巴黎歌劇院上演時(shí)，瓦格納對(duì)舞蹈場(chǎng)面進(jìn)行了修訂——考慮到觀眾對(duì)法國大歌劇的欣賞習(xí)慣，巴黎版將序曲與第一幕設(shè)計(jì)為不間斷的相連，并強(qiáng)化了這里的芭蕾舞場(chǎng)景。為了表現(xiàn)維納斯堡的歡娛淫靡，瓦格納對(duì)芭蕾舞場(chǎng)面進(jìn)行了一大改革——為防止流于感官細(xì)節(jié)的表露而拒絕了傳統(tǒng)的古典芭蕾舞，代之以一連串的靜態(tài)造型。在瓦格納看來，更重要的是其抒情詩的特質(zhì)而非敘事功能，因而，這種概念化的處理沒有達(dá)到觀眾的預(yù)期，最終導(dǎo)致失敗。從這段史實(shí)可以看出，瓦格納的創(chuàng)作基調(diào)是象征主義而不是現(xiàn)實(shí)主義更不是自然主義。

高度象征性的制作風(fēng)格

曾執(zhí)導(dǎo)國家大劇院版《諾爾瑪》的歐洲著名歌劇導(dǎo)演皮耶·阿里，此次擔(dān)任《湯豪舍》的導(dǎo)演與舞美設(shè)計(jì)。導(dǎo)演與舞美集于一身，便于他對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的整體把握，并做出淋漓盡致的呈現(xiàn)。此次制作在“總體藝術(shù)，（Gesamtkunstwerk）全方位藝術(shù)理念中突出了抽象與象征手法，很好地抓住了瓦格納音樂所宣泄的浪漫主義這條綱。

演出總譜使用的是德累斯頓版，序曲之后有休止。幕啟，一個(gè)通天的幾何風(fēng)格四面體矗立在舞臺(tái)正中央，形似1971年為紀(jì)念波斯帝國2500周年而建的“伊朗自由紀(jì)念塔”。這個(gè)可以旋轉(zhuǎn)換景的四面體，正面與側(cè)面可以讓人物進(jìn)出與上下，“如同某種陰陽之間的滲透，這座巨大建筑的每一個(gè)側(cè)面，都是對(duì)另外一面的否定”。這個(gè)四面體上投影出一棵逐漸延展開來的枝權(quán)，象征人的欲望之樹在生發(fā)，促使了戲劇的發(fā)軔。在這個(gè)四面體上，隨著劇情的進(jìn)展，時(shí)而打出紅玫瑰、時(shí)而打出人、獸、神的雕像，這些裝置都富有寓意。所有的舞臺(tái)裝置與服裝都消解了具體的時(shí)間與地域元素，但皆為和諧、淡雅的精致筆法。最后，在朝圣主題的歌聲中，這個(gè)四面體從中間綻裂，現(xiàn)出一個(gè)花團(tuán)錦簇的通天十字架，象征了教皇的權(quán)杖，寓意救贖。這個(gè)四面體在我們的視覺記憶庫中是前所未有的，它不是對(duì)生活的再現(xiàn)與描摹，而是一種象征與升華。在一幕維納斯堡場(chǎng)景和三幕維納斯堡再現(xiàn)場(chǎng)景中，舞蹈演員戴上面具，編舞在縱向的古典芭蕾程式動(dòng)作里融入了橫向的現(xiàn)代舞手法，從而具有了象征風(fēng)格。同時(shí)，以多媒體投影呈現(xiàn)具象的人物特寫，形成神界與塵世的對(duì)比。

導(dǎo)演在舞臺(tái)調(diào)度方面體現(xiàn)了維納斯堡與瓦爾特堡之別，象征了欲望與救贖的冰火兩重天對(duì)比。維納斯堡，在舞蹈的動(dòng)態(tài)背景上，維納斯配合湯豪舍的歌聲不停躁動(dòng)，這是對(duì)她主題的延續(xù)。至于瓦爾特堡，男合唱團(tuán)組成的貴賓隊(duì)伍隨著大進(jìn)行曲分批緩緩入場(chǎng)，曲畢集合完畢正好開唱。由于有伊麗莎白的在場(chǎng)，幾位游吟詩人飆歌各表“愛情的真諦”時(shí)，場(chǎng)上人物與合唱團(tuán)處于靜止?fàn)顟B(tài)，只有音樂的流淌。導(dǎo)演將這段戲設(shè)計(jì)為一場(chǎng)套在歌劇中的音樂會(huì)，合唱團(tuán)就是不攪戲的觀眾，皮耶·阿里以濃重的形式感來體現(xiàn)瓦格納歌劇的象征主義。

融化在角色里的演繹

二度創(chuàng)作能否還原瓦格納的高度浪漫主義激情是成功的關(guān)鍵，瓦格納說過，演瓦格納歌劇的演員必須將自己融化在角色里。在這部浪漫隋懷飆升的歌劇中，歌唱家的歌聲要如同埃得納火山的熔巖般熾熱，才能形象地、令人信服地塑造人物。

在歷史版本中，維納斯與伊麗莎白，無論是由同一位歌唱家飾演，還是兩位歌唱家分別飾演，維納斯的唱段都會(huì)給人留下深刻印象，而伊麗莎白作為理性的化身，她的唱段多為大調(diào)式的詠嘆調(diào)，塑造的是正面形象，在序曲眾多的主題中又沒有占有突出的地位，因此并不是很討巧的角色。但在6日的演出中，芭芭拉·哈維曼演唱的伊麗莎白獲得了很高的評(píng)價(jià)，原因是她同樣具有激情。第二幕的“親愛的大廳”、第三幕“全能的圣母啊”都以很高的質(zhì)量完成，抑揚(yáng)頓挫、非常講究，外冷內(nèi)熱式的演唱具有很高的感染力。這位荷蘭出生的女高音曾師從貝爾岡齊、雷內(nèi)塔·斯科托等大師。1995年首次登臺(tái)亮相，在奧爾登堡國家劇院出演法雅的歌劇《人生朝露》中的薩露特。她曾獲得維爾維埃國際聲樂比賽、威爾第國際聲樂大賽的大獎(jiǎng)，并在英皇、維也納人民歌劇院、漢堡國家歌劇院、阿姆斯特丹歌劇院、巴塞羅那里西奧歌劇院等劇院及布雷根茨藝術(shù)節(jié)擔(dān)綱過許多劇目，如莫扎特、威爾第和普契尼的歌劇及至《莎樂美》中的王后和莎樂美，并掌握了《紐倫堡的名歌手》和《湯豪舍》這樣的瓦格納劇目。她還曾與多明戈、小澤征爾進(jìn)行過合作。

盡管《湯豪舍》還是意大利歌劇模式，非?？茖W(xué)地處理了樂隊(duì)與聲樂的關(guān)系（獨(dú)唱并不總是被樂隊(duì)所裹挾，而是突出在樂隊(duì)的間隙，最美的一些詠嘆調(diào)，如湯豪舍的“維納斯的贊歌”干脆就只用豎琴伴奏）。但是湯豪舍對(duì)第一男高音來說是最易使嗓音受傷的角色之一，因?yàn)橛幸恍┎皇娣囊魠^(qū)，無論是詠嘆調(diào)還是宣敘調(diào)，總是要在F到G區(qū)間站住，而這里是恰恰男高音的換聲區(qū)；此外還有會(huì)擠壓嗓音的器樂化經(jīng)過音。

德國出生的男高音恩德里克·沃特里希音色寬厚而有彈性，但是他在幾次“維納斯的贊歌”里，位置總是后傾，聲音“扣”了進(jìn)去。好在除了這一點(diǎn)，他還是一位難得的瓦格納男高音，音色像極了何塞·庫拉。在七重唱、八重唱與合唱中，他的聲音能夠穿透出來，難能可貴。恩德里克·沃特里希在歌劇舞臺(tái)上的首次亮相是1992年在威斯巴登國家大劇院出演《奧賽羅》中的卡西奧。其后，他加盟柏林國家歌劇院和波恩歌劇院，在德國及歐洲的一線歌劇院登臺(tái)演唱德、意經(jīng)典歌劇。他還在拜羅伊特音樂節(jié)飾演了《特里斯坦與伊索爾德》《紐倫堡的名歌手》《萊茵的黃金》《漂泊的荷蘭人》《女武神》中的角色，及至擔(dān)綱《帕西法爾》中的主角，這一經(jīng)歷使他初顯瓦格納男高音的色彩。

男中音馬庫斯·維爾巴飾演的沃爾夫拉姆可與任何一部歐美一流制作中這個(gè)角色的飾演者相比肩。一幕四景“是魔法或是神圣的力量”一與“飆歌”場(chǎng)景的兩段詠嘆調(diào)，還有三幕的“晚星頌”，是非常完美的演繹，氣息分配科學(xué)合理，音色與角色性格吻合，音質(zhì)令人愉快。聽他的演唱使人想起費(fèi)舍爾一迪斯考。維爾巴深造于維也納，并在維也納人民歌劇院出道，活躍在歐洲眾多著名歌劇院，曾榮登《歌劇音樂》雜志的封面，并發(fā)行過若干張DVD。

2014年曾在國家大劇院出演過卡門的朱賽皮娜·皮翁蒂，當(dāng)晚成功飾演了女高音聲部的維納斯一角，證明她是一位戲路很寬的抒情偏戲劇女高音。此外，劇中飾演城堡領(lǐng)主赫爾曼侯爵的男低音曼弗雷德·海姆、飾演瓦爾特的男高音維森特·奧姆布埃納、飾演彼特洛夫的低男中音卡斯騰·麥威斯、飾演海恩里希的男高音庫爾特·阿澤斯拜爾格、飾演萊馬的男低音賴納·曹恩，成功地與維爾巴構(gòu)成一個(gè)游吟詩人重唱組。國家大劇院駐院女高音張心飾演第一幕的牧羊人，她在第一幕演唱的“春日之歌”以清純的音色，與英國管共同還原了瓦格納譜寫的中世紀(jì)風(fēng)格的牧歌本色。

呂嘉指揮下的大劇院樂隊(duì)表現(xiàn)上佳，有章有法的演奏非常穩(wěn)定，并與臺(tái)上形成積極呼應(yīng)。瓦格納在序曲、一幕四景“獵人隊(duì)伍”中都寫有攝人心魄的圓號(hào)重奏和獨(dú)奏，這里的長氣息保持得很漂亮。豎琴在第二幕幾位游吟詩人“飆歌”場(chǎng)面，以老到的分寸感為眾多的樂句搭建橋梁。單簧管和雙簧管在伊麗莎白的二幕詠嘆調(diào)“親愛的大廳”和三幕一景都有出色的表現(xiàn)，不僅音色美，更與聲樂在樂感上達(dá)成一致。

合唱在該劇中占有重要地位，大劇院合唱團(tuán)的女聲，音色有很高的清純度；而男聲雄渾的張力也給人留下了深刻印象，朝圣隊(duì)伍、獵人隊(duì)伍、瓦爾特堡賽歌會(huì)上的眾貴賓，男聲的音色飽滿、層次清晰。終曲的朝圣主題，男聲再次以主力陣容意識(shí)呈現(xiàn)，在這首眾贊歌的聲音下面，分明是埃得納火山涌動(dòng)的熔巖。

國家大劇院的《湯豪舍》，是一部匠心獨(dú)具的制作。endprint