柯小剛??

摘要：《詩經(jīng)》“變風”部分的第一個單元《邶風》集中出現(xiàn)了四方之風，按西、南、東、北風的順序，落腳在《北風》篇，蘊含著冬去春來的希望。由此出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)毛詩純以“刺虐”釋《北風》詩旨，不及三家詩兼含喜樂的深意。更進一步，結合《北風》的解讀來展開自然與禮法的關系，可以發(fā)現(xiàn)“變風”的意義不只是怨刺，而且也在提醒我們：“正風”的和美禮樂誠然是詩教追求的目標，可是，詩教的前提卻是那個有著巨大的原始暴力的天地之大風。這可能是《北風》篇的政治哲學寓意。

關鍵詞：《詩經(jīng)》；正風；變風；自然；禮法

中圖分類號：I207.222；B22A007706

從《周南》、《召南》到衛(wèi)詩（含邶鄘衛(wèi)三風）有一個比較大的變化，無論這個變化是不是可以像《毛詩大序》所命名的那樣叫作“正風”和“變風”的區(qū)別。根據(jù)鄭玄對《大序》“正變說”的落實，《周南》、《召南》是“正風”，有很多相當于比較正面的立法性質的東西；到了《邶風》及以后的變風部分，就是具體到各個諸侯國的一些政治里的“各有所偏”，就會出現(xiàn)各種問題。這些問題表現(xiàn)在《詩》學里，就是各家傳注常說的“刺”。從中可以看到古代經(jīng)學家的社會批判傳統(tǒng)是非常強的。

一、 《邶風》中的四方之風與《北風》冬天的位置

不像有些爭議比較大的詩篇，關于《北風》的解說，今文三家詩和古文毛詩并沒有太大的差別。但其中卻有細微的差別值得注意?！睹姟分皇且晃逗唵蔚乜吹竭@篇詩是刺虐，諷刺這個國家政治暴虐，百姓相攜而去國；但是今文三家詩說卻不但看到國家昏亂和百姓去國的狀況，而且很重視在這樣一個令人沮喪的狀況中奔向未來、奔向另一片樂土的喜悅。在三家詩的解釋里面，不但有風雪交加的凄慘（這是構成“刺虐”的主要比興景象），也有相攜相扶、一起奔向美好前程的友愛、憧憬和喜樂。除了“哀悲傷心”之外，還有“相從笑語，燕樂以喜”。②三家詩說同時看到了悲喜兩個方面。這是不是比《毛詩》僅僅看到“刺虐”要好？為了思考這個問題，我們不妨分析一下這篇詩的起興和取象。

我們來看經(jīng)文：“北風其涼”、“北風其喈”，顯然都是一種寒冷凄楚之象、危急之象。但是，北風感應出來的氣象變化是什么呢？是雪，是下雪。而雪是怎樣的情狀呢？雪跟冰、霜不一樣。王先謙提到《北風》與“履霜堅冰至”的關聯(lián)，但《北風》最關鍵的興象“雪”卻被他錯失。雪是輕柔的，毛茸茸的，所以叫“雪花”?；ㄊ谴禾礻枤馑械木`放能生之物，但雪卻看起來像花，雖然它是冬天的陰氣感凝而成。霜催葉黃，一經(jīng)日出即消散，不能滋潤生長；冰在水面凝結，凝之不減，化之不增，來自于水，復歸于水。雪則是待化滋生之物，與春天有密切聯(lián)系，所以形態(tài)亦如春花。急促的北風卻帶來輕柔的雪花，如果不是疾風的裹挾，它的降落猶如漫天飛花，輕柔爛漫。風與雪的關系，豈不正如后面“亟”與“虛徐”的關系？也就是去國之痛與適彼樂土的關系？所以，短短一篇《北風》猶如交響，每一章的結構都是由急而喜，由喜而緩，由緩而復急。無論是風雪之急還是行人之急，急的一面都相關于國家政治的昏亂、情勢的危急；緩的一面則相關于同道的相助和對樂土的向往。前者是現(xiàn)實，作為過去的結果；后者是面向未來的憧憬。

在大自然中，冬天不正是這樣一個陰寒到了極端，然后就開始能轉向一個新的溫和開端的時候嗎？《小雅》里有一篇《采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！薄坝暄闭\然是寒涼的，讓人心中悲慘，但在雪花的輕柔中又蘊含了重新開始的希望。經(jīng)過長久的遠征獫狁，《采薇》的詩人回到家鄉(xiāng)。當年離開的時候楊柳依依，一片春光明媚（這其實不合禮法，因違農(nóng)時）。行役在外、戎馬倥傯時是秋冬。現(xiàn)在，經(jīng)過戰(zhàn)亂，我還活著，我回來了，然而家鄉(xiāng)一片蕭條，雨雪霏霏。但是，這樣一個雨雪霏霏的場景，同時又是安寧的，荒涼的村莊在雪的覆蓋下似乎正在悄然恢復元氣。人們躲在屋里烤火，互相串門，商量著開春的計劃。瑞雪兆豐年，無論是中國人過春節(jié)還是西方人過圣誕節(jié)，都是在冰天雪地之中，蘊含著面向新生活的希望。這就是《易經(jīng)》的復卦之象。

我們再來看一下，這樣一個分析在整個《邶風》里面有沒有道理？在《邶風》十九篇中，是不是正好在《北風》這一篇到了一個冬天將盡、春天又要重新到來的時候？我們可以看一下，《邶風》剛好出現(xiàn)了西、南、東、北四個方向的“風”，一個都不缺。這在十五國風中是絕無僅有的。在“變風”的第一個部分就同時出現(xiàn)了四方之風， 這似乎并不是偶然的巧合，而是可能有編詩者的某種意圖在里面。

在《邶風》的第五篇《終風》，出現(xiàn)了第一個方向的風?！俄n詩》解釋說：“終風，西風也。”毛傳以為“終日風”，胡承珙以為古文“終”、“太”形近，終風當為泰風（太通泰）?！稜栄拧め屘臁罚骸拔黠L謂之泰風”。討論皆見王先謙：《集疏》，第147頁，前揭。其實，“終風且暴”，無論可否在訓詁上坐實終風即西風，“暴”就已經(jīng)具有西風的屬性。 接下來，在《邶風》的第十篇，或者第二個第五篇，出現(xiàn)了《凱風》：“凱風自南，吹彼棘心”，這是南風。然后有《谷風》，根據(jù)魯詩說，谷風即東風?！肮取蓖ā皹b”，就是吃的谷子。吃水谷，人才能活。所以魯詩說榖風是生長之風，是東風、春風。最后就是我們現(xiàn)在讀到的《北風》。

我們來看一下這四篇詩出現(xiàn)的順序。它不是按照東—南—西—北這樣一個方向。東—南—西—北是一個順的方向，就是春—夏—秋—冬或氣之生—長—降—藏的方向。在《邶風》篇里，我們看到的是一個反的方向：是從西風開始，然后到南風、東風，最后到北風。從秋天開始，到冬天結束，這不就是“變風”嘛？順著的是正，逆著的是變。秋天開始，冬天結束，最后蘊含著希望，這就是整個“變風”的節(jié)奏。

《詩大序》里面講，“變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也”。由于“先王之澤”的影響還在，詩教仍然有效，所以，無論多么充滿怨刺的變風詩篇仍然蘊含著重建禮樂的希望。不過，現(xiàn)實不容樂觀，時代已經(jīng)禮崩樂壞，所以變風畢竟以怨刺為主，希望只是隱含其中?！囤L》中直接涉及四方之風的四篇，其結構正好體現(xiàn)了“外急內(nèi)緩或外怨刺而內(nèi)含希望、外悲哀而內(nèi)含喜樂”的時代特點：從暴虐的西風開始到寒涼的北風結束，峻急其表；中間夾著溫煦的南風、習習東風，和緩其里。其表肅殺以哀，其里和緩以喜：這不正是整個春秋詩風時代的節(jié)奏么？

即在《北風》一篇中，也體現(xiàn)了這樣一種結構?！侗憋L》每章的開頭“北風其涼，雨雪其雱”（以第一章為例）是急的，結尾“既亟只且”也是急的，中間“惠而好我，攜手同行”、“其虛其邪”卻是和緩的、喜樂的，充滿了溫情和希望。當時外在的表現(xiàn)是國家政治腐敗，國人相攜逃亡，也是危急之狀，內(nèi)里卻還有“先王之澤”的余溫，可行寬裕溫柔的詩教，雖“主文之譎諫”而猶可“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”。再往后，等到“《詩》亡而后《春秋》作”的時代，就會出現(xiàn)里外俱急的局面，需要春秋之教的“貶天子、退諸侯、討大夫”才行。

可見《詩經(jīng)》變風的時代是一個過渡時代：王道大行的時代已經(jīng)過去了，霸力紛爭的時代還沒有到來。其時經(jīng)典俱在，斯文猶存，是一個美好傳統(tǒng)剛剛墮落的開始。這是特別屬于《詩》教的時代，介于《書》教和《春秋》教之間。此后《詩》學雖然更加發(fā)達，詩人和詩作也越來越多，但詩教的形式和功能卻有所轉變，成為更加個人化的抒情表達。

二、 物情之風與天地之風：正風、變風的元素詩學

上面分析了《邶風》里面直接寫到四方之風的四篇（《終風》、《凱風》、《谷風》、《北風》）的結構關系，還分析了這一結構關系和《北風》篇內(nèi)部結構之間的對應關系，以及與“王者之跡熄而《詩》亡、《詩》亡而后春秋作”這樣一個詩教大時代的對應關系。

再進一層，把整個《詩經(jīng)》三百零五篇作為一個整體來看一下，我們會發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象?！对姟贩诛L雅頌三個部分，或者國風、小雅、大雅、頌四個部分。風對于《詩》來說，應該是非常重要的一個元素。但令人驚訝的是，全部《詩三百》中，只有變風部分的第一個單元《邶風》十九篇中集中出現(xiàn)了四篇以“風”命名的詩篇，而且正好是四方之風。在余下的二百八十六篇里，只有四篇的題目里有“風”：《鄭風·風雨》、《檜風·匪風》、《秦風·晨風》、《小雅·谷風》，而其中“晨風”只是一種鳥的名字，與風無關，所以只有三篇詠風之作，這與“風”之于《詩》的重要性似乎是不相稱的。

尤其值得注意的是，在正風“二南”的二十五篇中（《周南》十一篇，《召南》十四篇），竟然沒有一篇以“風”命名的詩，甚至沒有一篇詩中出現(xiàn)一個“風”字。無論在題目中，還是在詩句中，只有到變風的開始部分《邶風》才出現(xiàn)“風”，而且是集中出現(xiàn)，西南東北風相繼登場。既然如此，為什么十五國風都被稱為“風”呢？難道在“正風”里面就聽不見風聲嗎？“二南”之風在哪里回響呢？為什么要到“變風”的開始，“風”才被聽到，而且一下子太多、太強，從四方撲面而來，應接不暇？這些問題提示我們首先要問：什么是正風，什么是變風？正在哪兒，變在哪兒？道德政教和倫理的含義，這是大家都知道的。正是正在禮樂，變是變在風俗，這個大家都知道。這一點，《毛詩大序》里講得很清楚，而且現(xiàn)代學者罵這個罵得也很多。但無論是贊同還是反對，人們沒有深思一下這種道德化解釋的自然基礎是什么。當人們不假思索地把道德化的“風”和自然的“風”截然劃分的時候，無論支持還是反對道德化的《詩經(jīng)》解釋，都已經(jīng)成為一種意識形態(tài)化的教條。

什么叫正風，什么叫變風？我們不妨深入到海子所謂“元素的層面”來思考問題。海子說，詩的深度一定要到元素的層面才是“大詩”，而不是“喝水、看月亮”的小詩。西川編：《海子詩全編》，上海：上海三聯(lián)書店，1997年，第888頁。 深入到元素的層面，才能厘清道德政教、倫理教化的詩教層面和自然層面的關系。在元素的詩學里，這兩個層面并不是相互矛盾的，反倒是可以厘清關系、相互支持的。所以，我們不妨試著深入到元素的層面來問一個詩教的問題，但同時也是一個自然哲學問題：什么叫正風，什么叫變風？正風，和風也；變風，淫風也。我們姑且先給出這么一個“定義式的說法”，然后試著逐漸解釋、展開。

正風是和風，變風是淫風。這個“淫”不是我們今天說的“淫穢”，它本來的意思是說“太多了”?！对狸枠怯洝防锏摹耙牿辈⒉皇恰包S色的雨”，而是雨下得太多了。《百年孤獨》里那場“四年十一個月零兩天的雨”也是“淫雨”。什么叫淫風呢？“終風且暴，顧我則笑”，那就是淫風。而且，不光是那種“終日風”（根據(jù)毛傳的解釋），一直刮個不停的叫淫風，不光是這個。王引之以為“終……且……”是常用句式，“終”只是虛詞。此說供參考。 根本上，一般而言，所有直接刮到人的天風都是淫風。這又是一個先行給出的簡潔的定義，我們隨后再嘗試展開。

什么叫直接刮到人的天風？“二南”里面真的沒有風嗎？“關關雎鳩”是不是風？是禽獸相風之聲。這個風是“風情萬種”的風，是“風馬牛不相及”的風，是風牛牛能相及，風馬馬能相及，風人人也能相及的風，就是陰陽、牝牡、雌雄可以相感的那個風。這樣的“風”發(fā)而為聲，就是鳥獸蟲鳴。“喓喓草蟲，趯趯阜螽”，“關關雎鳩，在河之洲”，都是這樣的風。這都是動物的雌雄相誘之風或同類相引之風。

“二南”里還有一些沒有鳥獸和鳴的詩以及寫植物的詩，這些詩篇的風聲怎么聽？“采采芣苡”，“采采卷耳”，還有“葛藟累之”，采蘋，采蘩，這些植物發(fā)不出聲音，那這些詩里有沒有風？這些詩里同樣有風。這里面的風就是植物的生長。譬如我們讀過的《騶虞》篇雖然沒有鳥獸蟲鳴，但有“彼茁者葭”的景象。葭就是剛長出來的蘆葦嫩苗?！氨俗抡咻纭钡某跎?、上升之象，在《易經(jīng)》里是升卦，地風升卦，下為巽風，上為坤地，這個風又來了。草木初生，取其上升之象則為升，取其發(fā)動之象則為震，不可為典要也。

又譬如采卷耳、采芣苡，尤其是《采蘋》、《采蘩》，采過來供祭祀之用。什么叫供祭祀、饗神？饗神，就是人神溝通。什么叫人神溝通？就是人神相感。什么叫人神相感？就是人在下而風及上（馨香亦是巽風之象），這個在《易經(jīng)》里叫什么？叫作“觀”，風地觀卦。風地觀卦的取義之一就是祭祀、教化。采草木以供祭祀，這里面就含有風教之義。

還有人情的相感也是風?！榜厚皇缗雍缅稀?，然后會導致什么情況呢？會導致“寤寐思服”、“輾轉反側”，在床上翻烙餅。根據(jù)中醫(yī)的道理，里面如果不是因為有風吹，他怎么會不安寧呢？翻來覆去、輾轉反側顯然是因為里面動了情。動了什么情？動了風情。這是人情之風。“嗟我懷人，寘彼周行”：《卷耳》思懷遠人，也是動情，可憐只有老馬相伴，是朝向遠方的孤獨的歌、無聲的風。參見拙文《〈詩經(jīng)·卷耳〉大義發(fā)微》，載《古典研究》，2014年秋季卷/總第19期。“采采芣苡，薄言采之”：《芣苢》傷夫有惡疾而不棄（據(jù)三家義），是一首節(jié)奏極為單純的回旋曲，是“伴你到老的最浪漫的”風情?！棒耵裎浞颍罡剐摹保骸锻昧D》在下的武夫對在上的公侯也是動了一種情，這種情叫作“忠”。“南有樛木，葛藟累之”：《樛木》在上的樛木或后妃向下庇護，在下的葛藟或眾妾向上攀援，這是草木的相感，也是人情的相風。這個風可以是男女相風，朋友相風，父子、母子、君臣都可以相感、相風。把這個風調順，就叫作風行教化。詩教，就是風教，就是風俗禮儀的理氣、調順、燮理陰陽。參見拙文《治氣與教化：五帝本紀讀解》，載《海南大學學報》（人文社會科學版），2013年第3期。

我們來看一看，剛才說到鳥獸相感是風，草木相感是風，人情相感是風，這些都是風。我們來想一想，這些難道不正是孔子放在一起講過了的嗎？他說：“小子何莫學夫《詩》？”學詩干嗎呢？“邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！笨鬃尤几爬ㄟM去了，這些風都在里面，鳥獸、草木、一個動物、一個植物，事父事君，人情相感，都在里面。

那么我們來想一想，所有這些鳥獸、草木和人情，它都是什么？都是物情，都是人物之情。廣義而言，人也是一種物，而這個物，不是“object”，不是一個近現(xiàn)代哲學的客體概念。在古漢語里面，“物”甚至很多時候等于“事”，等于“情”，“情”就是“事物的實際狀況”。這個意思一直延續(xù)到佛教的翻譯。“情”和“色”，這兩個字在佛教翻譯中，很多時候就等于“物”。無論是鳥獸、草木、人情，都是物之情。

而什么叫作“物”？《中庸》講“不誠無物”。什么叫“誠”呢？“誠”就是二氣之相感而成物。無論是鳥獸、草木，還是人，都是二氣相感的一個中和的產(chǎn)物。所以，無論這個鳥獸、這個草木、這個人發(fā)生了多大的問題，只要它還是一個東西，它就還是一個“在那里存在的東西”。每一個具體的東西都是一個“東西”，也就是說，都是在一個具體空間中的存在者。中文叫“東西”，德文叫Dasein。在德國古典哲學那里，Dasein可指任何存在者，這是本義，到海德格爾才用來特指人的存在方式。 Da就是這里和那里、這時和那時，總歸是一個具體的時間、地點。它都是在一個具體的時間、地點存在著的“東西”。它還是一團“和氣”，還是“誠”而有“物”（“誠”就是它自己的存在），還沒有解體。一旦解體了之后變成什么呢？就會變成相對而言更加純粹的自然的風?，F(xiàn)在它還沒有解體，沒有變成風，但它有可能變成風，所以，它能相感，相感以氣，相感以風。這就是物之情：物與物之間的相互作用，物與物之間的真實情形，物與物之間的感情——物之相感和物之情。

《易傳》講寒暑往來，也講晝夜交替，這都是陰陽變化的大象。但晝夜交替的成因來自地球自轉，比較單純，寒暑往來則出于日地夾角這一空間錯位（太陽在南北回歸線之間往復），以及海洋和大氣中水分的比熱較大，導致時間上的天地錯位，即地氣感受天氣變化的時間要慢一拍（夏至后一兩月最熱，冬至后一兩月最寒，等等）。天地空間和時間的錯位形成了陰陽對比的不平衡和動態(tài)變化，就形成了春夏秋冬，也就是太極圖的曲線，而不是直線判分。晝夜交替就是比較均勻的直線判分，寒暑往來因有錯位而帶來曲線判分。“曲線對立”就是“錯位的對置”。有錯位，所以陰陽才不是勢不兩立的災難性關系（如現(xiàn)代人的主義之爭那樣），而是可以形成“和氣”的生物結構。易經(jīng)的爻“相錯而成卦”，《十翼》有《雜卦傳》，也都是這個道理。

“曲線對立”或“錯位對置”會帶來陰陽二氣的良性互動，這便是風。有風才能生物?！肚f子·逍遙游》寫大鵬從天上看大地，看到“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”，就是寫的南冥北海之間的生物之風。這種風是水汽在海陸之間的流動，是陰陽二氣的曲線對立在地氣中的具體表現(xiàn)。它與日地之間的空間錯位有關，也與水的比熱較大帶來的天地二氣相感的時間差有關（海洋比大陸熱得慢，也涼得慢）。于是，這里又涉及水土關系。中國山水畫為什么畫山、畫水？西方為什么畫風景畫？其實是一回事。風景風景，風是怎么來的？風是山和水之間的關系。太陽照耀大陸和海洋，水土比熱不同，感受有時間差，然后日地之間的夾角又形成太陽照耀地球位置的變化，時空兩個方面的錯位帶來四季變化和季風方向的變化，這樣才能形成風景。所以，風景畫的原理根本上在于山水。山水畫是元素層面的風景畫。

三、 物情之風的天地背景：變風意義再思

上面都是在講風氣生物的原理，它能解釋物與物之間為什么能相風相感。但如果還沒有生成物情的風直接吹到人，就會給人帶來非?；臎龅母杏X，因為它讓人直接感受到元素，或者尚未生成物情的風氣本身。陳子昂的詩“前不見古人，后不見來者”：這里沒別人，就我一個人。沒有東西“ist da”（在這里），只有我一個人。我一個人干什么？我一個人“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”。這篇詩如果一上來就寫“關關雎鳩”、“床前明月光”、“晴川歷歷漢陽樹”一類具體的物事，只要有一件東西擱那兒，這篇詩就不是這么回事了。

《紅樓夢》里面多少事，那么多美女，各種性格的男生、女生、老太太、老頭，發(fā)生了很多很多事情，最后呢？白茫茫大地一片真干凈。這些東西都沒有了，人直接回到了那個過于純粹的自然。那叫什么？大荒山，無稽崖。這顯然是從《莊子》來的。那我們看《莊子》?！肚f子》里最有名的兩場風，就是開頭兩篇里的風。開篇《逍遙游》“摶扶搖而上者九萬里”，那是一場大風，包括剛才說到的“野馬塵?！焙蜕餁庀⑾啻抵L。這個剛刮完，第二篇《齊物論》又刮一場大風：山林里的老樹有各種各樣奇怪的孔洞，然后這個風吹過來，發(fā)出各種聲音。這些聲音是“喓喓草蟲”之聲嗎？是“關關雎鳩”之聲嗎？都不是，更不是“琴瑟友之”之聲，不是“鐘鼓樂之”之聲，都不是。它們不是鳥獸、草木、人情相感的和風，而是自然的大風，是大荒山、無稽崖的野風。

在《邶風》里面，第一場變風的地方，我們能聽到鳥獸蟲鳴之外的天地之風。前面“二南”里都沒有，后面也幾乎不再出現(xiàn)。只有《邶風》里的這四篇是天風。為什么呢？因為它是東南西北和春夏秋冬的風，特別是屬于天時和地理的、時節(jié)和方位的風。這四篇是《詩經(jīng)》三百零五篇里唯一的四篇天地之風，在人間的“和氣”消散、禮樂廢弛之后，讓人直接置于天地之中，感受自然的荒涼。在那里，無論“關關雎鳩”的鳥獸蟲鳴、樛木葛藟的草木相交，還是鐘鼓琴瑟的人情相感，都悄然息聲。

可是《北風》篇不是還有狐貍、烏鴉嗎？但它們并沒有發(fā)出和鳴的聲音。而且，根據(jù)一種意見，它們恰恰是在正常的鳥獸、草木、人情之外的變異之象、不祥之物。就算不采取這種解釋，我們看到它的句式是“莫赤非狐，莫黑非烏”：這說的是一個具體的、being there的一只狐貍或者烏鴉嗎？不是，它是一個全稱判斷，“any fox”，任何一只狐貍，它都是紅的，任何一只烏鴉，它都是黑的。但在水邊有兩只雎鳩在那里叫：“關關雎鳩，在河之洲”，這是具體的。草里面邊有兩只蟲子在那里叫：“喓喓草蟲，趯趯阜螽”，這也是具體的。凡具體存在的物事都是“有情”（易感其情），不像元素那般“無情”（難得其情）?！澳喾呛?，莫黑非烏”與“關關雎鳩，在河之洲”的區(qū)別，其關鍵并不在于一個是不祥之物，一個是愛情的象征，而在于后者是“be there”的具體事物，前者卻不是一個具體的特指。所以，《北風》雖然出現(xiàn)了鳥獸之名，但并沒有出現(xiàn)一只具體的鳥獸，更沒有發(fā)出相風的鳴聲。

這種情況在《終風》篇，也就是四方之風的第一篇，更加突出?！督K風》篇完全沒有出現(xiàn)鳥獸，也沒有草木，只有天地的風、雷、陰霾和人世的感慨。《終風》把政治的荒暴、人倫的困局直接置身于天地的自然元素之間。這樣的情形與《北風》的風雪去國是高度相似的，除了風雪中的相攜還隱含了春天的希望。為什么恰恰是在四篇中的頭一篇《終風》和末一篇《北風》讓人赤裸裸地置身于自然的大風之中？因為這兩篇是一秋一冬，與季節(jié)的景象完全對應。而中間的《凱風》（南風）和《谷風》（東風）呢？毫無意外地，我們會發(fā)現(xiàn)，那里面有美好的、“be there”的具體事物?！豆蕊L》除了“以陰以雨”的谷風之外，還有“采葑”、“采菲”?！秳P風》篇更不用說，“吹彼棘心”、“吹彼棘薪”，有棘的嫩芽，還有嫩芽的成長。尤其令人感動的是，《凱風》篇還有黃鳥，那是一個亮點，一個新生的希望。鳥是屬火的，而“凱風自南”正好是夏天的風，是暖風。所以夾在中間的一個《谷風》，一個《凱風》，它都還是及物的、及人的，是“在那里”的，是具體的，是能夠引起具體的感應、感觸、感受和感興的。

最后，我們還發(fā)現(xiàn)《邶風》的這四篇，西南東北，《終風》、《凱風》、《谷風》和《北風》這四篇，全都是離棄之象?！督K風》，根據(jù)三家詩說是母子離棄之象，根據(jù)朱子之說是夫妻離棄之象。無論解釋為莊姜怨州吁，還是莊姜怨莊公，都是相背之象。莊公也好，州吁也好，都不睬莊姜。然后《凱風》，《毛詩》說是“有子七人，而母不安室”：母親想要撇開七個孩子，想要改嫁。根據(jù)三家詩，這是母親走了，七個孩子在那兒懷念亡母的一篇詩。不管根據(jù)哪家解釋，都是母子離別之象?！豆蕊L》，夫妻離棄之象。丈夫“宴爾新婚，如兄如弟”，然后就不要他的妻子了。

上面三篇，父子也好，夫婦也好，母子也好，都還是一個家里的離棄之象，以及在離棄之中的抱怨之象?？墒堑搅恕侗憋L》篇，最后呢？總其大成，卻是國破家亡，由家亡而國破，國人相攜去國，一起離開這個國，從家的離棄到了國的離棄。那么回到一開始那個話題，這些離棄之相剛好是“和氣生物”的限度，是物情的消散，是風氣之變。一個家、一個國、一個鳥獸、一個人、一個“東西”的內(nèi)在同一性如果分裂了、解體了，對于人來說，就是瘋掉了，精神分裂；對于家來說，就是家庭敗亡、離婚、分產(chǎn)；對于生命來說，就是去世，譬如《凱風》篇母親的亡故，那是生死離別；對于《終風》篇、《北風》篇來說，是這個國家存在體內(nèi)部陰陽平衡的破壞、和氣的舛亂、風氣的變戾、良好政治的解體。而這樣一個解體，它的起興和取象，就是自然的、大自然的天地之風。而這個天地之風，一方面意味著它是一個具體的家、國、鳥、獸、蟲、魚的解體；另一方面又意味著，它是重新的孕育和開端，以及萬物相感的自然前提。為什么呢？因為無論是鳥、獸、蟲、魚、家、國、人，都是在天地之間，由天地、陰陽二氣、五行和合而成的一個具體事物。所以這個物之和、物之誠，它的大背景又恰恰是天地的大氣、大風，是《莊子》里面講的那個逍遙齊物的大風。

莊子想要提醒大家的只不過是：別忘了，你家國生活里面的那個“小確幸”是有一個自然元素的大背景的。從《邶風》開始的變風，它的意義其實也在這里。變風的意義不只是在控訴、怨刺、批判，而是也在提醒我們：正風的和美禮樂誠然是詩教追求的目標，可是，“如臨深淵，如履薄冰”的詩人深知，家國禮樂、和美正風的存在前提卻是有著巨大的、原始暴力的天地之大風。這或許是《北風》篇能給予政治哲學的永恒啟發(fā)。