劉媛媛

一

就目前浦歌已經(jīng)發(fā)表的作品看，《一嘴泥土》無疑是他最有分量也是最有代表性的。這部24.5萬字的長(zhǎng)篇小說，像一個(gè)小小的斷代史，截取了作者人生中的一個(gè)短暫的時(shí)段，作者細(xì)膩耐心事無巨細(xì)得到了令人著急的程度，以最大可能的真實(shí)性和飽滿度為讀者呈現(xiàn)出一幅奇異的令人難以置信的當(dāng)代生活畫卷。那里展現(xiàn)的生活，因?yàn)槿绱苏鎸?shí)可觸，故此更加觸目驚心。在作者一貫平緩鮮有波瀾甚至稍顯冗長(zhǎng)的敘述節(jié)奏中，讀者卻感到了命運(yùn)的波濤激蕩生活的驚心動(dòng)魄。似乎很久了，沒有看到過這樣忠于自己的文字。作者完全是出于發(fā)自靈魂深處的熱愛，那種近乎神圣的信仰一般的感受驅(qū)使他完全憑著內(nèi)心的驅(qū)使去寫作，寫自己的心靈，寫這顆敏感的心靈所感受到的一切。因此，可以看出作者在寫作過程中，排除了技巧、讀者、市場(chǎng)、暢銷等現(xiàn)實(shí)因素的影響，完成了對(duì)心靈最真實(shí)的袒露。也唯此這部作品得以以一種本真的純粹的嚴(yán)正的真正的文學(xué)面貌呈現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)然，在這個(gè)娛樂至死的時(shí)代環(huán)境里，浦歌和他的作品注定要寂寞。然而如果是背負(fù)使命而來，痛苦和寂寞就是無法逃避的宿命。

在沒有看到《一嘴泥土》之前，我以為浦歌是先鋒派的，看了《一嘴泥土》我改變了這個(gè)印象。從表現(xiàn)形式和內(nèi)容上說，浦歌綜合了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)軔之初郁達(dá)夫與鄉(xiāng)土作家的傳統(tǒng)，自敘傳與含淚的回望形成了《一嘴泥土》獨(dú)特的敘述視角，身在其中的深切體察與抽身俯視的理性審視交錯(cuò)并行，形成了我開篇提到的閱讀感受。當(dāng)然在這部小說中已經(jīng)有了非常明顯的馬塞爾·普魯斯特、馬爾克斯等人的味道，尊重心靈的記憶在表現(xiàn)內(nèi)容極端鄉(xiāng)土與小說語言句式西化的融合中形成一種獨(dú)特的敘述文筆，讓這部小說具備了成為名著的可能。

中國(guó)的很多作家似乎比較介意本人被聯(lián)系到作品中的人物，強(qiáng)調(diào)自己作品的虛構(gòu)性。也許這是說明自己作為作家的能力———想象與虛構(gòu)。但是文學(xué)的表現(xiàn)目的是什么？追溯中國(guó)文學(xué)源頭，我們都知道那句著名的“詩(shī)三百首一言以蔽之曰‘詩(shī)言志”，這個(gè)“志”是什么？“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言?！睍r(shí)至今日我們依然能從《詩(shī)經(jīng)》里感到個(gè)體生命的情感溫度，那種鮮活靈動(dòng)發(fā)自心靈的聲音，至今能讓我們怦然心動(dòng)，瞬間時(shí)空貫穿與那些遠(yuǎn)古的早已失散的靈魂心心相印，《詩(shī)經(jīng)》里許多耳熟能詳?shù)钠?，都是反映個(gè)體存在的切膚之感：“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！蔽覀儾挥美頃?huì)這注那注對(duì)此詩(shī)的注解，單是那四個(gè)一組的漢字排列出的句式，已經(jīng)讓我們感受到文字的美麗，透過這些美麗詩(shī)句，更讓我們看到了千年之遠(yuǎn)一個(gè)為愛癡狂的可愛形象，他是如何飽受相思的甜蜜折磨，真是如見其人如聞其聲。后來的百家爭(zhēng)鳴的諸子中，我們依然能看到氣韻生動(dòng)個(gè)性鮮明的文字，只是到了罷黜百家之后，儒家將個(gè)人歸入秩序，要求君君臣臣，要求文以載道，要存天理滅人欲，于是我們的正統(tǒng)文學(xué)都成了方正敦厚道貌岸然的索然無味。即便像四大名著這樣在當(dāng)時(shí)屬于“街談巷語、道聽途說者之所造也”的非主流作品，也很少看到作者的主體傾訴，完全由人物客體代替。而且，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的表達(dá)方式是善于烘托和側(cè)面描寫，有話不直接說，寫羅敷之美不直接寫她的五官皮膚，只寫路人甲乙丙的發(fā)呆，人物的內(nèi)心要通過語言動(dòng)作神態(tài)表情傳達(dá)，這樣才高明，一如中國(guó)戲曲里“三五步千山萬水，六七人百萬雄兵”，中國(guó)畫里的寫意留白，都在強(qiáng)調(diào)一種象征與想象，而像西方文學(xué)中那樣大段大段的心理活動(dòng)心理分析幾乎是沒有的。這與我們民族含蓄靦腆的集體性格有關(guān)，更主要的是儒家思想對(duì)個(gè)體的泯滅與抹殺根植人心，人們害怕暴露自己的真實(shí)心理，從而造成文學(xué)審美上的一種表現(xiàn)方式。

自中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一個(gè)世紀(jì)前發(fā)軔以來，才開始打破傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)方式，借鑒了西方文學(xué)的表現(xiàn)方法，出現(xiàn)了以郁達(dá)夫?yàn)榇淼睦寺闱樾≌f，作者善于以自身的經(jīng)歷為素材，以自己的情感流動(dòng)作為敘事線索，不以故事情節(jié)和人物命運(yùn)起伏取勝，而是用人物的情感打動(dòng)讀者，形成敘述者、作者、人物的三合一，給讀者以很強(qiáng)烈的代入感。之后延續(xù)這一風(fēng)格的有沈從文、蕭紅、張愛玲等。沈從文說：“替社會(huì)成什么事業(yè)，這些事是有用人做的，我卻只想把自己生命走過的痕跡寫到紙上?！笔捈t也是這樣。相比于前面三位作家，張愛玲是一個(gè)變種，她不像他們擺明了將自己放進(jìn)去，她是不出現(xiàn)的，但是她不虛構(gòu)，她前期創(chuàng)作主要是家族故事，后期她完全回到自身的經(jīng)歷中，《小團(tuán)圓》的出版就是一個(gè)最好的例證，盡管很多人竭力反對(duì)對(duì)《小團(tuán)圓》對(duì)號(hào)入座，但無法改變《小團(tuán)圓》自傳性質(zhì)，書中的很多細(xì)節(jié)，我們可以從張愛玲的散文里找到痕跡。這樣的作家，大多是天才，他們的文學(xué)稟賦與生俱來，筆下的文字自成一格難以模仿，他們格外敏感的神經(jīng)對(duì)世界的觀察感受也異于常人。尚難斷定浦歌是否是天才，但是可以肯定的是他具有極其敏感的文學(xué)神經(jīng)，又因?yàn)殚喿x了大量的西方文學(xué)，尤其是對(duì)馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的癡迷，使他找到了一種非常適合他的思考與表達(dá)方式，而他的經(jīng)歷又給他提供了最接近人性的機(jī)會(huì)。某種意義上說，正是這種極端的苦難生活，造就了他敏感豐富的內(nèi)心世界，這些成為他寫作的必要儲(chǔ)備。

二

當(dāng)下的社會(huì)是一個(gè)讓我們無所適從的社會(huì)，因?yàn)樗淖兓瘜?shí)在太快了?；ヂ?lián)網(wǎng)像打開了潘多拉的盒子，現(xiàn)代技術(shù)的快速發(fā)展讓我們的思維跟不上日常生活的巨變。博客、微博、微信這些靠網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開發(fā)的傳播平臺(tái)，以席卷一切的姿態(tài)沖擊著傳統(tǒng)媒體的生存，自媒體時(shí)代也使得人人都具備了寫作的可能，閱讀與寫作不再是某些特定人群的專利，而成為一種普遍的日常需求。盡管這種快餐式的讀寫與文化的延續(xù)承接是風(fēng)馬牛，但它的全覆蓋碾壓式的影響力是不能視而不見的。文學(xué)在這樣的大背景下不僅是式微了，可能會(huì)變成更加小眾的陽春白雪。所以，我們就無法苛責(zé)作家們迎合市場(chǎng)，迎合大眾口味，在題材與風(fēng)格上避重就輕，盡量讓作品俏皮好看富有娛樂情趣，因?yàn)橹挥腥绱耍拍芷D難地博得大眾一些被五光十色刺激的眼球。當(dāng)然，還是有一大批清醒的富有使命感的作者，懷抱崇高的文學(xué)理想，堅(jiān)持固守著這塊被蠶食得越來越小的領(lǐng)土，做著堅(jiān)韌不拔的努力，大浪淘沙之后的剩存者方顯示出純粹性。我們只是不知道這種堅(jiān)守能維持多久，堅(jiān)守之后的結(jié)果是否得到歷史的銘記，但是這種堅(jiān)守值得尊敬。年輕的浦歌似乎與他所處的時(shí)代格格不入，他是如此安靜到靜寂，一如他筆下的文字，在平靜的敘述中卻是暗流涌動(dòng)驚心動(dòng)魄。常有批評(píng)界的聲音說當(dāng)今作家不關(guān)注底層生存，進(jìn)入新世紀(jì)以來尤其看不到關(guān)于農(nóng)村鄉(xiāng)土的好作品，這不得不牽涉到改革開放以來中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)狀，中國(guó)農(nóng)村的變革比城市來得更加劇烈，城鎮(zhèn)化進(jìn)程破壞了農(nóng)耕文明的所有自信，農(nóng)民的價(jià)值觀被城市最顯而易見的唯利是圖迷惑，而城市先進(jìn)的文明與規(guī)則在短時(shí)期內(nèi)不可能被接受，道德倫理這一維系鄉(xiāng)村文明重要的價(jià)值體系轟然坍塌，被破壞的不僅是山清水秀的環(huán)境，更是古樸淳厚的民風(fēng)，而這一切變化不身在其中恐怕難以感受，浦歌的《一嘴泥土》可以說填補(bǔ)了這個(gè)空白，不管是否出自作者的初衷，他為我們真實(shí)地記錄了一段農(nóng)村生活圖景，深刻細(xì)膩地刻畫出當(dāng)下農(nóng)民的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，他既是一個(gè)真實(shí)的生長(zhǎng)于斯的生活者，又是一個(gè)抽離者審視者，這個(gè)迷戀西方現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典《追憶似水年華》《尤里西斯》《百年孤獨(dú)》《喧嘩與騷動(dòng)》，也迷戀中國(guó)古典文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》《莊子》的大專生，用他那雙看過文學(xué)名著的眼睛回眸他的故鄉(xiāng)他的親人，帶著被人文精神啟蒙后的嶄新視角重新審視他熟悉的一切。于是，我們?cè)陂喿x中感覺到了作者的雙重身份的敘事角度，一個(gè)是主人公“大虎”自己的真實(shí)角色和他的真實(shí)生活，另一個(gè)是這種生活在“大虎”心里引發(fā)的觀察和思考，是作者對(duì)此的判斷。兩者齊頭并進(jìn)交織纏繞，造成一種既真實(shí)又虛幻的閱讀體驗(yàn)。這無疑讓我們想到了百年前的臺(tái)靜農(nóng)、許杰、蹇先艾、沈從文們，當(dāng)年這些從窮鄉(xiāng)僻壤來到大都市的土地之子們，在感受了現(xiàn)代文明之風(fēng)后，懷著對(duì)故鄉(xiāng)復(fù)雜的情感寫下了自己的心聲，成就了中國(guó)新文學(xué)第一個(gè)十年最有代表性的文學(xué)收獲?！昂瑴I的批判”成為這些鄉(xiāng)土作家共同的特征，浦歌的心路歷程暗合了一個(gè)世紀(jì)之前的前輩們，不同的是他眼里沒有淚。

“為什么我的眼里常含著淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”，浦歌（大虎）對(duì)他們?nèi)屹囈陨娴哪瞧恋兀丝謶趾涂酀?，恐怕難以找到愛。而剝奪了這種愛的，來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的絕望和無助。浦歌所感受到的已經(jīng)不單純是上世紀(jì)前輩們所感到的文明與愚昧的對(duì)比，而是作為一個(gè)人面對(duì)生存困境無從突圍的絕望。前輩們走出去了，而他也走出去了，卻又不能不無奈地回來，但是他終將要離開。無論是走出去還是回來，他所面對(duì)的生活都是如此令人沮喪無望。王大虎的生存現(xiàn)狀折射了當(dāng)今社會(huì)的真相，正如他們一家生活的那條溝壑，遠(yuǎn)離人群，孤獨(dú)而充滿某種對(duì)立。根據(jù)榮格的心理學(xué)理論，人的態(tài)度分為內(nèi)傾和外傾兩種類型。內(nèi)傾型人的心理能量指向內(nèi)部，易產(chǎn)生內(nèi)心體驗(yàn)和幻想，這種人遠(yuǎn)離外部世界，對(duì)事物的本質(zhì)和活動(dòng)的結(jié)果感興趣。外傾型人的心理能量指向外部，易傾向客觀事物，這種人喜歡社交、對(duì)外部世界的各種具體事物感興趣。浦歌無疑屬于內(nèi)傾型，但是他同樣對(duì)外部世界充滿興趣，抑或說是極端敏感。前面說過這是一部有著自敘傳風(fēng)格的作品，他對(duì)自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷毫不隱晦甚至是纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出來，這不能不說需要巨大的心理支撐。沈從文少年時(shí)曾入行伍，見過殺人如麻血流成河的場(chǎng)面，但他的作品里始終回避對(duì)殺戮的描寫，而是溫情脈脈的田園牧歌。這在心理學(xué)上是一種補(bǔ)償心理，人在面對(duì)自己無力承受的事物時(shí)潛意識(shí)心理會(huì)選擇有意回避和遺忘。浦歌卻恰恰相反，他把使他備受折磨的生活經(jīng)歷一點(diǎn)一滴地壓榨出來，舍不得有一絲遺漏。在他談到創(chuàng)作這部小說的動(dòng)因時(shí)，有過這樣的描述：“我覺得我的一生就是有人遞給我話筒，我拿著話筒走向講臺(tái)漫長(zhǎng)的恐慌而緊張的過程?！边@就像王大虎畢業(yè)后返回家鄉(xiāng)的途中，在那段并不算漫長(zhǎng)的旅途上的感受一樣。作者說這也是一個(gè)僵持的時(shí)刻，他將其比喻為“等植物的根伸進(jìn)石頭”，“畸形的根部才代表了它真實(shí)的存在”，而根部的變形“意味著與石頭每時(shí)每刻的僵持，意味著走投無路時(shí)的惶惑，以及偶爾得逞時(shí)的悲喜交集”。故此，這部小說是根植于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憫與批判。

有別于鄉(xiāng)土作家秉承的魯迅先生“哀其不幸”的高蹈，浦歌是將自我放在其中的。他尚沒有資格去“哀”別人，因?yàn)樗彩瞧渲幸粋€(gè)。圍繞著主人公王大虎，小說中的人物基本上就是與王大虎發(fā)生關(guān)聯(lián)的家人、同學(xué)，作品里真正有聲有色的人物其實(shí)就是王大虎一家，他的父親、母親及兩個(gè)弟弟，再加上爺爺和跳大神的大媽。涉及的外人也就是有錢的下鋪和他暗戀的女生，他們只是出現(xiàn)在王大虎的思緒中。王大虎的父親王龍，是作者刻畫的一個(gè)重點(diǎn)。這個(gè)被村民認(rèn)為幼稚、不切實(shí)際、不自量力，倔強(qiáng)古怪的農(nóng)民，常年只穿兩件襤褸的藍(lán)色或綠色中山裝，到處欠錢，甚至鹽錢，卻試圖要將三個(gè)兒子統(tǒng)統(tǒng)供上大學(xué)。這位父親性格暴烈，身處最底層卻不屈服命運(yùn)敢于抗?fàn)?，他不同于閏土的麻木木訥，也不是阿Q的游手好閑，他熱切地希望通過自己的勞作改變命運(yùn)，同時(shí)寄希望于考上大學(xué)的兒子。他不在乎別人的議論，不畏權(quán)勢(shì)，卻又渴望權(quán)勢(shì)，在和村干部口角后他幻想大虎如果當(dāng)了秘書后會(huì)如何如何。在王大虎眼中，這個(gè)常常讓他有羞愧感的父親既是可笑的又是瘋狂的但更是令他敬畏的，他“不自覺露出贊同和恭順的表情，這是對(duì)眼前這個(gè)兇猛父親的習(xí)慣性屈服，一直以來他就是這么做的”。父親強(qiáng)烈的期望也使大虎感到愧疚，他甚至幻想“有一天他寫出《百年孤獨(dú)》那樣的驚世巨著，領(lǐng)到至少有一千萬元人民幣的諾貝爾獎(jiǎng)金”。父親王龍的生存狀況和精神世界，代表了當(dāng)代一大批境況相同的農(nóng)民。在經(jīng)濟(jì)大潮的席卷下，他們離開了土地，卻又找不到生存的路徑，只能被動(dòng)地隨波逐流。王龍?jiān)谙氡M辦法后終于找關(guān)系貸到8000元高利貸，買了一輛二手四輪拖拉機(jī)從溝里拉沙賣錢，并因此將家人遷到了溝里，過上了一種與世隔絕的赤貧封閉原始的生活。這個(gè)遠(yuǎn)離村莊原始荒涼叫作柿子溝的溝壑，宛如大地一道深刻的傷痕，它所代表的痛苦屈辱永遠(yuǎn)刻在王大虎生命的印記里。年輕的王大虎對(duì)父親的態(tài)度是復(fù)雜的，盡管父親不能帶給他任何幫助，但他精神上需要依靠父親那種近乎沒有道理的野心和狂妄。這種復(fù)雜的情感也同樣反映在對(duì)母親的描寫上。王大虎從學(xué)校返回溝壑里的家，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到了挑水的母親，映入眼里的母親“后腦勺束著干草根似的小馬尾刷，身材矮矬，脖子油亮”，這個(gè)形象嚴(yán)重侮辱了活躍在他心中的母親，以至于使他想回避。但是，他和母親又是如此血肉相連，他是用“疼痛的心臟和戰(zhàn)栗的皮膚”感知母親的。浦歌對(duì)父親母親形象的刻畫突破了傳統(tǒng)的框架，在王大虎眼里，父母是有缺陷的，甚至是常常令他感到難堪，在他用自己暗戀對(duì)象的眼光打量自己的父母家庭時(shí)，會(huì)涌起“羞愧”之感，這種羞愧之感時(shí)常侵蝕著大虎，究其根源是因?yàn)樨毟F，貧窮剝奪了這個(gè)年輕人的尊嚴(yán)，時(shí)常讓他陷入窘境，他感受過城市的繁華，也領(lǐng)略過貧富的差距，尤其是他因?yàn)樽x過許多名著，情感和心智更成熟敏感，這一切加大了他與生存現(xiàn)實(shí)的距離，使他與周圍的一切有著不可調(diào)和的矛盾。無論從情感上還是理性上，他與父母所代表的生存現(xiàn)狀都有著不可跨越的隔閡，這隔閡是因?yàn)槲幕o人性的啟迪造成的，王大虎所受的教育（主要是指他對(duì)文學(xué)名著的閱讀）讓他的精神世界與父母徹底分離，他永遠(yuǎn)不可能在這個(gè)世界里與父母相遇，他只有懷著復(fù)雜的悲憫之情，用他在那個(gè)世界里獲得的認(rèn)知重新認(rèn)識(shí)他的父母，并且痛心地發(fā)現(xiàn)塵世的父母是如此讓他失望而難堪，他們不僅物質(zhì)上貧窮，精神上也一無所有。這和人倫之愛沒有關(guān)系，這種認(rèn)識(shí)并不意味著王大虎不愛自己的父母，正如中國(guó)俗語所說的兒不嫌母丑，狗不嫌家貧。母丑是客觀存在的，兒子心里也是知道的，幾千年的儒家傳統(tǒng)讓我們習(xí)慣了為尊者諱，無數(shù)的文字記載了兒女對(duì)父母的歌功頌德，仿佛只要做了父母，便成了圣人，再有缺陷兒女們也是要視而不見的，養(yǎng)育之恩超越一切。正因如此，這部小說以兒子的視角對(duì)父母的審視就有了極其現(xiàn)代的先進(jìn)意義，顯示了作者超越傳統(tǒng)的寫作理念。而作為小說人物的王大虎，依然是傳統(tǒng)的，符合世俗意義上的中國(guó)式兒子，他在內(nèi)心里分析批評(píng)父母，行動(dòng)上依然中規(guī)中矩地履行中國(guó)鄉(xiāng)村對(duì)于父母的敬重和義務(wù)。他認(rèn)同父親對(duì)他的價(jià)值期待，服從父親在家庭里暴君式的統(tǒng)治，對(duì)完全失去女性之美的母親依然充滿眷戀。我們完全有理由相信，倘若他有能力，他首先想到的是給父母有尊嚴(yán)的生活，像《平凡的世界》里孫少安一樣，讓自己的父親穿得像地主，說話把唾沫噴到別人的臉上。故此，在王大虎的羞愧里，更深層的原因是對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的這片土地的厭惡，也包含著對(duì)未來的懷疑和絕望，那是幾千年傳下來的基因，是這個(gè)農(nóng)耕民族無法擺脫的夢(mèng)魘。只要這片土地生生不息，那種大地的疼痛會(huì)一代代傳下去，我們依然會(huì)在未來的文字里，看到無數(shù)孫少安、高加林、王大虎。因此，作為70后年輕作家的浦歌，所承載的人生重量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一個(gè)世紀(jì)之前他的前輩們，他的情感世界和人生欲望要復(fù)雜豐富得多?！兑蛔炷嗤痢烦尸F(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與思考，需要得到慎重的掂量。

三

這部小說值得稱道的還有敘述語言。完全不同于時(shí)下流行的花哨俏皮富有噱頭嘩眾取寵的句式，作者誠(chéng)實(shí)規(guī)矩地恢復(fù)了漢語樸素傳神的表達(dá)技巧，同時(shí)又混合了西方文學(xué)的語法特點(diǎn)，整篇小說的語言便有了作者獨(dú)特的表達(dá)特色———一種綿密、細(xì)膩、調(diào)動(dòng)讀者全方位感知的語言效果。我們不妨來分析一段：“店鋪背后大片大片的田地都是金黃色的麥茬，對(duì)面細(xì)長(zhǎng)的土路在一個(gè)高大拱門之后不見了，他知道那下面是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)幾百米的大坡。他多少次站在坡下仰望，并艱難地跋涉，體會(huì)著自己的渺小。有一次連續(xù)下大雨，他的一只鞋子陷在深深的淤泥中，他拔出腳放下沒有腳踏的破自行車（只有兩個(gè)光溜溜的錐子可供蹬踏），回頭卻再也找不見鞋子，他兩手污泥站在那里，不知道該赤著一只腳回家拿鞋，還是繼續(xù)上路去學(xué)校。他知道拱門頂上寫有毛體的、幾近剝落的‘農(nóng)業(yè)學(xué)大寨，這幾個(gè)字在記憶中是鮮亮的紅字，他已經(jīng)能對(duì)這字做到視若無睹，需要時(shí)就從頭腦中調(diào)出小時(shí)候的鮮明印象。那時(shí)候他覺得拱門是他見過的最雄偉、最美妙的建筑，他甚至以此推演外面的更宏偉的世界，后來發(fā)現(xiàn)這不過是一個(gè)水利工程，上面原先通過的是水渠，現(xiàn)在水渠已經(jīng)完全坍塌，剩下孤零零的、似乎也在變小而且到處長(zhǎng)草的石頭之門。許多年里，他的生活好像就是面對(duì)著這個(gè)門，出去，或者回來?！痹谶@段文字里，有對(duì)環(huán)境的陳述，有作者的心理感受，有對(duì)當(dāng)下情景的再現(xiàn)，還有人物的聯(lián)想，沒有故弄玄虛的比喻或者象征，但是處處可以感受到歐美現(xiàn)代派的表述特征，作者就是這樣奇妙地將中西不同的表達(dá)句式巧妙地糅合在一起，使原本單調(diào)的人物關(guān)系與故事情節(jié)變得豐富生動(dòng)起來。幾乎在每一個(gè)段落，作者都以這樣的敘事方式將過去未來外部世界與人物內(nèi)心世界交叉起來，像一張密不透風(fēng)的網(wǎng)，把讀者籠罩在那個(gè)特定的屬于小說人物的世界里。有學(xué)者將其命名為“厚描”，認(rèn)為是通過無足輕重的細(xì)節(jié)揭示在某種文化中正在起作用的內(nèi)在的矛盾力量。姑且不論這個(gè)概念能否全面準(zhǔn)確地概括這部小說的語言特征，至少就細(xì)節(jié)描寫來說是很恰當(dāng)?shù)摹＿@部人物關(guān)系單純，故事情節(jié)簡(jiǎn)單甚至單調(diào)，沒有高潮懸念充斥著毫無新意日?，嵥榈淖髌?，作者竟然鋪陳了20多萬字，靠的是什么，就是對(duì)大量細(xì)節(jié)與稍縱即逝的感覺的捕捉。而要想將其呈現(xiàn)出來，需要作者具備敏銳的觀察力和出色的表達(dá)能力，毫無疑問地作者做到了這兩點(diǎn)。如他寫女老鄉(xiāng)與他暗戀的城市女孩安憶的區(qū)別：“大虎意外地發(fā)現(xiàn)，他的同伴女老鄉(xiāng)們臉上有同樣遲鈍的表情，同樣結(jié)實(shí)的胳膊，同樣厚實(shí)的大手，同樣笨重的腰身，只是她們的膚色略白一些而已。甚至她們的頭發(fā)，也是同樣偏黃，伏倒在頭上，她們?yōu)榱思又卣Z氣，擺動(dòng)頭的動(dòng)作，絲毫沒有溫柔的感覺，像是有人在一下一下?lián)]動(dòng)鐵鏟。這時(shí)他又想起了安憶，她的頭發(fā)厚重油亮地披在肩上，她的膚色白凈，她走路的動(dòng)作搖曳多姿，她抱著一兩本書去圖書館時(shí)，不勝嬌羞的樣子好像她抱不動(dòng)似的，她的微笑千變?nèi)f化，她的下巴似乎也應(yīng)和著這樣的微笑。他意識(shí)到日常在鏡中看到的自己，也有同鄉(xiāng)臉上那種僵硬的骨骼和肌肉，似乎是因?yàn)槿諒?fù)一日的機(jī)械勞動(dòng)而形成的，因?yàn)閯趧?dòng)不需要表情。等你微笑時(shí)，總有牽引不到的肌肉，或者它們不能靈巧地配合，總是慢一拍，或者少點(diǎn)韻味。他羞愧地想到這樣的他，站在她的面前———這個(gè)在城鎮(zhèn)中長(zhǎng)大，連衣服都不會(huì)洗的姑娘，他就像一塊沾滿泥土的石頭，站在一顆絢麗的寶石面前，立刻難免產(chǎn)生一種惶惑。想到這里，他的心臟習(xí)慣性地劇烈跳動(dòng)起來?！蓖ㄟ^對(duì)一個(gè)同鄉(xiāng)女性的觀察，尋找出一類人的同向性，并且找到其成因，在這樣一個(gè)細(xì)節(jié)里完成了城市與鄉(xiāng)村的表情比對(duì)。類似的例子不勝枚舉，在這樣的敘述語言中，細(xì)心的讀者始終可以感到一條隱隱的線索，那就是作者的記憶之河，它可以隨時(shí)隨地地流淌出來與當(dāng)下的情形對(duì)接，天衣無縫地融入到作者敘述的情形中去。這也許可以稱之為一種技巧，但更可能是一種神秘的契合。在談到普魯斯特對(duì)自己的影響時(shí)，作者這樣寫道“有時(shí)我甚至認(rèn)為，自己像是普魯斯特的同胞兄弟，我們共同存活在《追憶似水年華》之中。這似乎是我閱讀其他的書籍時(shí)無法做到的。《追憶似水年華》直譯為《尋找失去的時(shí)間》，它是對(duì)記憶法則的一次深度模擬，它想捕獲的是一個(gè)人自我意義上的過去，記憶法則只是一種隱秘的手段，它誘捕我們進(jìn)入一個(gè)完滿的世界，它浸滿了時(shí)間的液體，在時(shí)間的羊水中，完整的、神秘的、多義的自我憑借‘記憶重整了這個(gè)散亂的世界，使它終于能夠作為一個(gè)宏偉的形體，忽遠(yuǎn)忽近地圍繞著教堂，圍繞著一段樂曲，圍繞著幾幅畫作，圍繞著小說中的文學(xué)，圍繞著幾樹山楂花，圍繞著地名，全面鋪展開時(shí)空中的記憶魔獸?！弊髡呔褪沁@樣在“記憶魔獸”的引領(lǐng)下，盡情伸展自己的感覺觸角，并肆意汪洋地將這些感覺淹沒在文字里。

但是，這樣的語言風(fēng)格并不一定適合每一部作品。在《孤獨(dú)是條狂叫的狗》這個(gè)短篇里，這樣的語言特征依然存在，但是因?yàn)楸憩F(xiàn)材料的限制，語言和表達(dá)內(nèi)容出現(xiàn)了某種脫節(jié)。這篇小說作者采用原生態(tài)還原手法，呈現(xiàn)了一個(gè)年輕人無聊的人生片刻，作者似乎有意避開任何技巧，就那樣直白地，沒有絲毫修飾地將生活真實(shí)的本色展現(xiàn)在讀者眼前，沒有文字的美感，沒有情節(jié)的跳躍，也沒有發(fā)人深省的主題，甚至連文中出現(xiàn)的地理名詞，都是真實(shí)存在的，如同一段隨拍不加剪輯的攝影，將灰暗雜亂的某個(gè)人生場(chǎng)景，赤裸裸地?cái)[在讀者面前，這也許正是作者的目的所在，是一種沒有技巧的技巧，但實(shí)話說這讓閱讀過程變得和主人公的約會(huì)一樣冗長(zhǎng)而無聊。在語言的使用上，作者顯然也在避免過于書面化，有很多地域性口語摻雜其中，這會(huì)讓不熟悉當(dāng)?shù)胤窖缘淖x者疑惑，如“問他要這要那”中的“問他”，“那個(gè)姑娘并不難看，圓頭腥腦的”中的“圓頭腥腦”，“她媽正在五百公里之外的老家為她到處打問著找男朋友呢?！敝械摹按騿枴?，等等。所以這篇小說在形式上給人一種奇特的感覺，結(jié)構(gòu)上不使用傳統(tǒng)的套路，敘事也不講究起伏，人物塑造更談不上典型化概括化，語言也不追求精練典雅，但骨子里作者又有隱隱的“洋化”傾向，如同一身洋裝，冷不丁中間系一條紅腰帶，腳下是一雙老布鞋，失去在《一嘴泥土》里那種一氣呵成的連貫和形式與內(nèi)容的完美匹配。

行文至此又可以回到文章開頭談到的這部小說的定位，我始終認(rèn)為這是一部自敘傳，不能稱其為嚴(yán)格意義上的底層寫作，它所表現(xiàn)的目的不是王龍代表的農(nóng)民階層的訴求，而是王大虎人生的僵持瞬間。是這個(gè)連接城市與鄉(xiāng)村，貧窮與希望，現(xiàn)實(shí)與未來的人物，在人生的停滯期對(duì)于生活的一次真實(shí)體驗(yàn)，他的過去未來與這種生活息息相關(guān)卻又注定遠(yuǎn)離，這不僅是家族使命與時(shí)代的逼迫，而是一種必然的選擇，王大虎在精神上已經(jīng)與這片土地格格不入，或者說這片土地的貧瘠讓王大虎看不到任何希望，他只有出走。因此，他對(duì)所處的環(huán)境和生活，并不是一個(gè)投入的參與者，而是一個(gè)體驗(yàn)者與觀察者，是一個(gè)從底層生長(zhǎng)出來，但拒絕這種生活的知識(shí)分子的視角。與魯迅、沈從文等上世紀(jì)這些知識(shí)分子的出走不同，他們離去時(shí)懷抱著對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀，即便再回首看到了它的破敗陳舊，但依然有溫暖的牽掛。而對(duì)于當(dāng)下的大虎和他的父母來說，從大虎出生那一刻起，他們就做好了要離開的準(zhǔn)備。因此，這部小說是一部當(dāng)今知識(shí)分子的心靈史，是柿子溝里的《瓦爾登湖》。