季潔

摘 要：詠嘆調(diào)《冰涼的小手》出自其最負(fù)盛名的歌劇《波希米亞人》的第一幕。本文基于理論與演唱實(shí)踐相結(jié)合的原則，對詠嘆調(diào)舞臺表演心理進(jìn)行頗為深入的分析。通過分析使演員能更準(zhǔn)確的把握角色的內(nèi)心情感，進(jìn)一步提高演唱水平。

關(guān)鍵詞：詠嘆調(diào) 舞臺表演 心理

我們往往會發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，一些歌唱者具備了相當(dāng)好的演唱能力，技術(shù)也不錯(cuò)，但是舞臺上的表現(xiàn)總是沒有在平時(shí)練習(xí)時(shí)完美。平時(shí)唱的很好，表演也自然，一到臺上總是差強(qiáng)人意甚至大打折扣，這與演唱者的舞臺心理因素密切相關(guān)。結(jié)合平時(shí)的舞臺演唱實(shí)踐和教學(xué)發(fā)現(xiàn)，在演唱不同類型作品和運(yùn)用到某些聲樂技術(shù)時(shí)，能夠完成在自身心理上的適度調(diào)節(jié)對于舞臺演出效果和聲樂技術(shù)的發(fā)揮至關(guān)重要，這也是一門“心理調(diào)節(jié)的技術(shù)”。[1]

詠嘆調(diào)《冰涼的小手》這首作品出自普契尼四幕歌劇《波希米亞人》中的第一幕，是男主角魯?shù)婪虺醮斡龅脚鹘沁溥?，對咪咪萌生愛意，向她唱出心聲的詠嘆調(diào)。它的舞臺演繹是聲樂技術(shù)運(yùn)用與人物形象展現(xiàn)的高度結(jié)合，要想完美表現(xiàn)，對演唱者就提出了非常高的要求，也必將涉及到心理技術(shù)的運(yùn)用。[2]

演唱這首作品，需要在自己的心理上營造一個(gè)情境，這就是簡陋的閣樓，月光撒了進(jìn)來，氣氛浪漫。真正的歌劇中會設(shè)置這樣的場景，演唱者比較容易進(jìn)入角色，但在音樂會舞臺上，就要求演唱者要有豐富的想象力，為自己在心理上營造出這樣一種場景氛圍。更為重要的是，演唱者要知道自己表演的是怎樣一個(gè)人，有怎樣的個(gè)性，是一個(gè)什么樣的形象，這需要在幕后做大量案頭工作，搜集一切可能的資料，把握好人物特質(zhì)，使將人物靈魂真正融入演唱者的心理而通過演唱表現(xiàn)出來成為可能。魯?shù)婪虻奶刭|(zhì)就是“波西米亞人”、“小人物”、“詩人”、“浪漫”、“渴望愛情”、“內(nèi)心自卑”，在這樣一些關(guān)鍵點(diǎn)的指引下，我們在舞臺上的情感走向及表達(dá)才有章可循。這首詠嘆調(diào)是唱給咪咪的，實(shí)則是唱給觀眾們聽的，在音樂會舞臺上雖然少了歌劇中咪咪人物的配合表演，只是一個(gè)人在演唱，但可以通過肢體語言、表情和眼神與觀眾形成互動(dòng)，好像觀眾們都是咪咪，這樣表現(xiàn)力就會大大增強(qiáng)，表演也會生動(dòng)起來。

在舞臺表演中，唱段到了某個(gè)技術(shù)點(diǎn)時(shí)，要求演唱者在不脫離人物表現(xiàn)的前提下，得心應(yīng)手的發(fā)揮聲樂技術(shù)，完美展現(xiàn)人物形象。這就對演唱者們提出了非常高的要求。聲樂技術(shù)的嫻熟與穩(wěn)定對舞臺表演顯得尤為重要，既要表現(xiàn)自然，又要不出岔子。有些演唱者在演唱《冰涼的小手》時(shí)，其他地方都很好，一到某些地方的高音就馬上變得緊張，出現(xiàn)聲音發(fā)硬、擠卡的現(xiàn)象，如53—54小節(jié)“ta-lo”的過渡，“l(fā)o”就特別容易出現(xiàn)“硬”、“撐”的問題，其實(shí)在唱這個(gè)地方時(shí)，不要想著這是單獨(dú)的兩個(gè)音，而是連起來的整體，從“ta”沿著歌唱通道上揚(yáng)至“l(fā)o”，雖然旋律是上行，但在心理上要想著喉嚨“變深”了，氣息反而下降了，歌唱通道拉長了，這樣的心理調(diào)節(jié)就能有效避免之前的問題。再如65小節(jié)處從f2-g2-ba2-c3的過渡，特別容易出現(xiàn)喉位、氣息上浮和音色不統(tǒng)一的現(xiàn)象，其實(shí)，只要在心理上主動(dòng)想著e母音在腔體里逐漸“變細(xì)拉長”，后一個(gè)音比前一個(gè)音在縱線上“向下向后讓開一些，軟腭抬高一些”，如此的心理調(diào)節(jié)便可在平時(shí)練習(xí)熟練的基礎(chǔ)上，使此處的換聲技術(shù)更容易穩(wěn)定自然的發(fā)揮出來。

每一位演唱者在演唱同一首作品時(shí)都會展現(xiàn)出不同的細(xì)節(jié)特點(diǎn)，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特征，而作曲家在樂譜上記錄的音樂符號都是相同的，這就體現(xiàn)了不同的演唱者對作品的二度創(chuàng)作?！岸葎?chuàng)作指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下，根據(jù)自己對作品的理解進(jìn)行藝術(shù)加工，將聲樂技巧同歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)緊密結(jié)合而演唱的過程?！逼鋵?shí)，二度創(chuàng)作在某種程度上也承載著舞臺心理層面上技術(shù)的運(yùn)用，是心理技術(shù)運(yùn)用的在演唱中的表現(xiàn)。如前文提到的53—54小節(jié)，原譜上“ta”對應(yīng)的是四分音符的be2，而后直接進(jìn)入高音區(qū)ba2的“l(fā)or”。在一些男高音的演唱版本中（如帕瓦羅蒂和卡雷拉斯版本），此處的“ta”音節(jié)被處理成附點(diǎn)八分音符的be2加十六分音符的ba2，提前進(jìn)入到下一個(gè)高音的位置，在此基礎(chǔ)上變換母音，在心理上有一種“搭個(gè)橋”的感覺，就比原先直接在兩個(gè)音區(qū)變換要容易的多，這是心理技術(shù)運(yùn)用在二度創(chuàng)作上的一個(gè)體現(xiàn)。

對于如何在忠于原作的基礎(chǔ)上恰當(dāng)?shù)倪M(jìn)行二度創(chuàng)作來使表演更加出彩，是值得我們繼續(xù)深入研究與探討的。[3]

參考文獻(xiàn)

[1]越人.普契尼：譜寫閣樓上的愛情生活[J].《歌劇藝術(shù)研究》，2002.01.

[2]克萊門斯.霍斯林格爾（德）.《普契尼》[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[3]沈祺.《歌劇欣賞十八講》[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011年10月第一版.