張 勇

試論新黑色電影畫面的光線處理

張 勇

“黑色電影”概念最早由法國影評家尼諾·法蘭克于1946年提出，興起于第二次世界大戰(zhàn)之后的美國。關于黑色電影是什么，至今仍有不同的觀點和看法，有人認為黑色電影只是一種風格的描述，也有人將之歸為一種類型，還有人將之視為一種流派。本文同意將黑色電影歸為一種類型的觀點。通常將20世紀四五十年代的黑色電影稱為經典時期的黑色電影，而之后生產的黑色電影特別是70年代后的黑色電影稱為“新黑色電影”。

對黑色電影論述較早的是保羅·施拉德，他的論文《黑色電影札記》闡述了七條關于黑色電影的常用技法，其中提到的關于光的：“（1）大部分場景都是按照夜景布光。（2）用照明處理讓演員常常隱藏于城市夜景中，演員說話時面部總是被陰影遮住。(3)一種幾乎是弗洛伊德式的對水的依戀。空蕩蕩的黑色街道幾乎總是閃著夜晚新雨的水光，雨量和戲劇的發(fā)展同步增長?！盵1]上述幾個方面都涉及到黑色電影的光線處理。

新黑色電影是經典黑色電影的衍變與發(fā)展。光作為電影畫面的一把重要“刻刀”，在新黑色電影中仍然發(fā)揮著舉足輕重的作用，在具體的運用和處理上不斷繼承和革新。

一、“弱光”成就的“黑色”視覺效果

（一）用光的強度制造出黑色電影中的“黑色”效果

從黑色電影的畫面來看，有創(chuàng)造暗調畫面的慣例，這一畫面效果的實現是在降低整體照明強度的方法之下得以實現的。在前期拍攝時，先將拍攝環(huán)境的底子光照度降低，可以通過遮擋主體人物的背景的整體或局部，再對人物主體單獨打光，如果主體人物曝光正確，而環(huán)境相對曝光不足，可利用一些小面積的光源（如蠟燭、吊燈、窗戶）或反光（如金屬器皿、水面、人眼）制造出畫面高光，以此達到畫面的曝光平衡效果，由于畫面整體偏暗，趨于暗調畫面效果，所以人工制造出“黑色”效果，具有一定的象征和隱喻。這是經典時期黑色電影如1947年的《漩渦之外》、1951年的《倒扣的王牌》、1958年《歷戒佳人》的畫面效果，特別是在室內。

新黑色電影出現在60年代之后，以彩色電影為主，經典時期黑色電影中光線處理畫面達到暗調效果慣用的手法，在新黑色電影中依然可見。1995年由著名導演大衛(wèi)·芬奇導演的《七宗罪》，影片大量的室內場景，包括地下室、警局、過道等，伴隨著雨天相對較弱的光線，呈現出黑色電影陰郁，幽暗的整體感覺。大多數黑色電影都會有夜晚的場景，如1976年由馬丁·斯科西斯執(zhí)導的新黑色電影《出租車司機》中，患有嚴重失眠癥的越戰(zhàn)退伍軍人拉維斯，每天目睹大都會夜生活的腐敗與黑暗，整部電影充斥著現當代社會下的城市夜晚景觀，將大都會的夜生活在人工光下呈現在熒幕，在黑夜深暗的背景下，點狀的都市路燈光就像拉維斯一樣，無比寂寞與孤獨。

（二）用帶有陰影的環(huán)境，制造黑色電影的畫面“黑色”效果

黑色電影的決定性特征在于敘事所呈現出的絕望傾向和幽閉意識。[2]影片《出租車司機》一開始，男主角拉維斯在計程車司登記完出來，走在由于樓房的遮擋而形成的有大面積陰影的街道，開始他的計程車司機生活。光線的選擇有較強的隱喻，這與影片后來男主角拉維斯走進昏暗的走道和樓梯，打死妓院的老鴇、房東以及嫖客這一行為相聯(lián)系和呼應。

由喬爾·科恩、伊桑·科恩兄弟執(zhí)導的影片《老無所依》，當獵人摩斯的妻子發(fā)現殺手就在家里，她走進房門，看到殺手，此時殺手坐在沙發(fā)上，人淹沒在陰影之中，以此制造一種陰森與恐怖的視覺效果，暗指當時殺手陰暗的內心和偏執(zhí)的行為。

1974年羅曼·波蘭斯基導演的影片《唐人街》，影片一開始，一位自稱莫拉雷太太的女人來到偵探所，聲稱她丈夫有外遇，她不在乎花多少錢，只要求查出那個女人是誰。這個場景中當吉特斯走進房間，里面坐著這位莫拉雷太太和另外兩位男性，房間里的光主要來自窗外，由于窗戶上有半開的百葉窗，光線穿過半開的百葉窗投射到墻壁和和人物身上，百葉窗減弱了光線的強度，加之人物離背景墻的距離原因，使得畫面整體呈暗調。

由于遮擋而形成的陰影有時也會以反映內心世界的作用而出現，影片《老無所依》影片一開始，當獵人摩斯打獵，沒有打中遠處的動物時，天上的云遮擋了太陽，伴著動物們的逃跑，在草地上形成一大片陰影，向獵人摩斯的方向移動，此處既是獵人摩斯個人當時的心理反應，更是他們一家人的命運改變的征兆，是不祥之兆，影片中摩斯一家、警察、殺手都在這次打獵后個人命運發(fā)生改變。這與黑色電影走向陰郁和絕望的敘事落點相一致。同時也是對此前黑色電影的光線處理的發(fā)展。此前的黑色電影更多的是主體人物的身體走入陰影，而這里更多的是人物內心走入陰影里，對陰影的處理效果顯得更加內化。

二、光位變化帶來的“黑色”視覺效果

（一）用側光或逆光制造出主體的較大面積陰影，強化黑色電影的“黑色”比重

眾所周知，光位的改變，能帶來畫面造型的變化，可以改變畫面的體積感、空間感、質感等。在黑色電影中，除了基本的造型作用外，很多時候都會采用側光來對主體人物照明，配合使用硬光，還能將被攝主體投射到室內的墻上，以此照射出濃重的陰影效果，如此可以傳遞出人工光的外力影像，這里人工光是與自然光相對立的。

黑色電影在打側光時，有時還會對光源的照射面積遮擋，以此強調畫面中的局部，制造一種光線的狹縫感。1996年上映的《冰血暴》，是科恩兄弟執(zhí)導的美國驚悚懸疑黑色電影，當兩位綁匪帶著珍娜在路上遇到了警察，基亞不耐煩跟警察多說，開槍打死了警察，這一段中，車內的另外一位綁匪臉上即是這種光，將劇情的緊張感加強。逆光和側光較正面光能產生更多的陰影面積，影片《七宗罪》里，大衛(wèi)·密爾斯的妻子和威廉·沙摩塞通電話，她希望能約見威廉·沙摩塞，此時兩人都在承受著各自的壓力，內心充滿了矛盾和失落，在側逆光的作用下，兩人在畫面中絕大部分都處于陰影之下，加強了畫面的暗調，通過這種陰影較好的將人物內心世界表現。

（二）用底光制造出黑色電影畫面的非自然感，強化黑色電影的“黑色”沖突

作為光源，底光在自然界是不存在的，因此，底光在表現力上有天然的非自然感和超現實感。而經典時期的黑色電影常見到底光，用底光來打亮背景，增強畫面的空間感，在1947年的黑色影片《血濺虎頭門》、1950年的《四海本色》、1957年的《成功的滋味》等影片中都可以看到這種底光的表現。

當底光直接打在人物身上，則會呈現出下亮上暗的“反相”，形成一種與現實生活經驗完全相對的畫面感，視覺呈現相對怪異。使用底光更多是為了強調一種外在矛盾，一種人工光（工業(yè)文明的象征），一種內心的恐懼。黑色影片《倒扣的王牌》，洞中的里奧在底光的照明下，痛苦的表情得以強化，人物表情與燈光效果融合。底光還會將人物投射得比自己要高，在墻上形成陰影，用于表現人物較強的野心或控制欲望等。

（三）頂光制造出黑色電影的緊張與壓力，增強黑色電影的壓迫感

在頂光照明下，人物的眼睛大多處于全黑的狀態(tài)，這種情況下人眼的狀態(tài)顯得比較神秘，同時有一種被遮蔽感。1999年由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導的黑色影片《搏擊俱樂部》，開頭室內籃球架下，一群男人在頂光的照明下，眼睛全黑，一種無助與孤獨感隨著頂光而顯現。

在自然形態(tài)中，頂光屬于一種特定的短時間狀態(tài)，一種外力的強化。影片《搏擊俱樂部》全片多處采用頂光照明，類似搏擊中的聚光燈下，將賽場內外兩個空間通過光線統(tǒng)一起來，促使這種外力的壓迫和個人的壓力具有“去時空化”，使得影片敘事得到提升。

（四）光位變化越來越趨向現實邏輯和表達效果的內化

從經典時期黑色電影到新黑色電影的光位變化來看，新黑色電影更加強調社會現實生活的邏輯和規(guī)律，光位的表現趨于更自然合理。同樣為底光，在新黑色電影《老無所依》中，殺手Anton Chigurh殺進獵人Llewelyn Moss的隔壁房間后，對殺手Anton Chigur的照明光位為底光，但此時是符合現實邏輯的，因為燈掉地上，強化了殺手Anton Chigurh的暴力與非人性。當殺手Anton Chigurh繼續(xù)追殺獵人Llewelyn Moss到另外一家酒店，獵人將屋內的燈關掉，房門外的光線通過門縫照射進房間，此時的逆光符合現實生活表象，更傳遞出人物的心理感受。再現現實社會的表象，給要表達出現實社會的真實情況，這樣才能更好地用光來敘事，反映社會現實，由造型指向表意。

三、光色的還原為黑色電影的視覺效果帶來更多可能

（一）光色的加入，豐富黑色電影表現力

黑色電影進入到新黑色電影后，由于技術和歷史原因，典型的特征就是以彩色片的創(chuàng)作為主，彩色膠片進入到黑色電影的拍攝，光與電影鏡頭和畫面的色彩關系得到突顯。獲得第29屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎的影片《出租車司機》中，電影一開始，出現男主角的雙眼特寫鏡頭，伴隨著他的雙眼的睜眼和閉眼，臉部的光色隨之改變，時而紅光，時而藍光，時而白光。通過這個鏡頭中的光線冷暖交替變化，觀眾即能感受到影片的敘事視角，幫助關注進入影片。隨著很多黑色電影在拍攝有汽車的戲時是慣用的視角，即低機位拍攝路面，深黑色的伴著雨水淋濕的柏油路上，各種光色在上面反射出的色塊，就像康定斯基的冷抽象油畫作品。當鏡頭上升，以車內機位拍攝街道時，黑色電影中暗黑的夜，將都市中的廣告牌、商店櫥窗、路燈、車燈等各色都市光源襯托得異常突出，消費景觀得以呈現。出租車往前開行，街道旁代表欲望與破敗的破水管高高噴射著水滴，淋在出租車的車窗上，再折射出車外各色反光。當出租車行駛在城市的白天，出租車就像城市里與高樓大廈對比的地下室一樣，車內微弱的光，與車的太陽反光形成很強的對比，通過電影攝影師的構圖，將車窗和方向盤等作為前景，類似剪影的效果與車外形成極強的對比，是亮度的對比，也是消色和有彩色的對比。最大化地將車內空間和車外空間隔離。

（二）光色影像下的影片色調多樣化

由于膠片對有彩色的記錄和還原被大量使用，光色的變化可以得到不同色調的影片，在經典黑色電影中，光可以直接影響到畫面的影調，而進入新黑色電影后，光同時還要影響到影片的色調。在影片《出租車司機》中，畫面色調是一種受城市夜晚燈光污染下的暖調，全片以低調影調為主，繼承了黑色電影的傳統(tǒng)影調。

在大衛(wèi)·芬奇導演的影片《七宗罪》中，從警員大衛(wèi)·密爾斯和威廉·沙摩塞通的視角出發(fā)，全片以冷色光源為主，呈現給觀眾一種冰冷、無情、丑陋的社會現實，影片無論是室內還是室外都是相對暗的影調，再配合冷色光源，外景則幾乎都在下雨，延續(xù)黑色電影“潮濕”的風格，由于雨水的關系，車窗和門窗的玻璃會呈現出霧蒙蒙的景象，一定程度上降低了光線的飽和度，使得整個片子呈現出灰冷的感覺，影片后面一場“憤怒”之罪的戲有相對偏暖的光，但其中的黃色成分使得整組鏡頭增加了幾分怪異和荒誕。

科恩兄弟執(zhí)導的影片《冰血暴》，外景雖然使用了大量的雪景，畫面看起來明亮了許多，但是從光色效果來看，稍偏冷的調子還是契合黑色電影的“幽閉”意識。

結語

黑色電影在光線處理方面有自己獨特的風格和習慣，進入新黑色電影之后，一方面繼承了經典黑色電影的基本處理手法，比如暗調的畫面，硬質的光，大面積陰影的使用。同時在此基礎上也有新的突破和發(fā)展，這也是這樣一種類型片能健康發(fā)展的保障之一，但這些并不是衡量黑色電影唯一不變的法則，黑色電影用光上的成功與否，最終要看其在光線處理上是否準確表達出黑色電影的敘事所呈現出的絕望傾向和幽閉意識，是否把握住了這樣一種特殊類型電影的類型本質和內涵。

[1](美)保羅?施拉德.黑色電影札記[J].郝大錚,譯.世界電影,1988(1)：64.

[2]鄧雙林,郝建.黑色電影新論：風格、類型和無限的問號[J].電影藝術,2015(6)：67-72.

張 勇，男，貴州威寧人，貴州民族大學傳媒學院講師，北京電影學院電影藝術碩士，主要從事電影攝影研究。