王智鴻　李鋒

[摘 要] 在電影敘事中，視覺空間始終參與敘事的進程。單純?yōu)閿⑹绿峁┍尘盎蛱幩膬H僅能被稱之為“空間”，而“視覺空間”則意味著電影中出現(xiàn)的空間要在視覺表達上始終在場。陳凱歌電影的研究價值是不可否認的，批評界也始終對其給予關(guān)注，但是其電影之中的視覺空間構(gòu)造研究仍然有進一步深化的可能。文章即以此入手，并從紀實性空間與信息元素、外部空間與哲理性思考、空間對比與情緒表達三方面，分析陳凱歌影片中的視覺空間。

[關(guān)鍵詞] 陳凱歌；電影空間；視覺空間

在電影敘事中，視覺空間始終參與敘事的進程。單純?yōu)閿⑹绿峁┍尘盎蛱幩膬H僅能被稱之為“空間”，而“視覺空間”則意味著電影中出現(xiàn)的空間要在視覺表達上始終在場。電影是一門追求視覺表達的藝術(shù)，為電影完成最終視覺表達的有表演、構(gòu)圖剪輯乃至服、化、道等，而空間亦不例外。視覺空間要包含豐富的敘事元素，令觀眾能從“有所看”進入到“有所思”的狀態(tài)。而我國導(dǎo)演真正有意識地開始構(gòu)建視覺空間，應(yīng)該說始于第五代導(dǎo)演，第五代中的佼佼者張藝謀、陳凱歌等人大大提高了空間在電影敘事上的地位以及擴大了其在給觀眾制造感官沖擊力上的表現(xiàn)力。這種審美意識的萌生，也是國產(chǎn)電影的美學(xué)風(fēng)格從質(zhì)樸走向華麗整個過程的重要原因之一。陳凱歌盡管稱不上高產(chǎn)的導(dǎo)演，但其電影幾乎都充滿了強烈的主體意識，并隨著《霸王別姬》（1994）等電影在奧斯卡和戛納電影節(jié)上的提名及獲獎，陳凱歌這一少有的能將電影的藝術(shù)高度以及思想深度完美結(jié)合的導(dǎo)演，已然為中國電影進入世界的視野拉開帷幕，其作品也成為國產(chǎn)“精英電影”的象征。由于陳凱歌電影的研究價值是不可否認的，批評界也始終對其給予關(guān)注，但是其電影之中的視覺空間構(gòu)造研究仍然有進一步深化的可能。

一、紀實性空間與信息元素

電影是藝術(shù)之中仿真性最強的，“顯現(xiàn)”便是其最基本的功能之一。紀實性空間及真實或近似真實的空間，它包括外部空間與內(nèi)部空間，體現(xiàn)的是導(dǎo)演對客觀環(huán)境的選擇、理解與利用能力。在紀實性的視覺空間中，空間中的一切都具有一種真實、親切感，與觀眾之間的距離較小，觀眾獲得的是一種“在場”之感，導(dǎo)演作為電影的創(chuàng)作者，其敘事勢必具有能指性，而觀眾則在“在場”感中不知不覺地接受了導(dǎo)演的敘事。

這一點以陳凱歌的古裝影片為例進行闡釋，相較于《無極》（2005）這樣的奇幻電影，陳凱歌顯然在更具真實感的歷史題材電影中更得心應(yīng)手。然而由于歷史題材電影中的時代背景距今已遠，如何將包括視覺空間在內(nèi)的諸元素打磨得更具真實感和年代感，并使其包孕足夠的信息，這對于導(dǎo)演而言是一個考驗。如在時間背景設(shè)置于戰(zhàn)國后期的《荊軻刺秦王》（1998）中，陳凱歌為觀眾打造了一個宏大而顏色陰暗，以玄黃色為主色調(diào)的宮廷建筑空間，這兩個特征既是紀實性的，是符合當時條件下的秦宮建筑特點的，同時又蘊含了信息，觀眾可以在其中感受到王權(quán)的至高無上與在王權(quán)下生存的壓抑感。電影主人公秦始皇正是生存于至高無上的地位與壓抑感（時刻被他人或自己提醒“秦王嬴政，你忘了一統(tǒng)天下的大愿了嗎”）并存的狀態(tài)中，因此他歇斯底里、喜怒無常，也只有這樣的空間能夠進行悲憫的刺秦敘事。又如當嫪毐叛亂失敗時，他與門客正要沖出，卻發(fā)現(xiàn)秦軍已經(jīng)全副武裝從臺階上步調(diào)整齊地走下。陳凱歌在這里的視覺空間設(shè)計上特意利用了一個極有氣勢的、高且廣的臺階，其就人物在其中的動作設(shè)計、剪輯等都接近于《戰(zhàn)艦波將金號》中長達數(shù)分鐘的著名長鏡頭“敖德薩階梯”一幕，都將軍隊圍剿一幕通過階梯空間拍攝得極具緊張感，從而將嫪毐的窮途末路、束手就擒表現(xiàn)得撼人心魄，觀眾從中感受到的不僅僅是嫪毐敗亡這一信息，還有秦軍如戰(zhàn)爭機器一般可怕的強大。

而到了《趙氏孤兒》（2010）中，陳凱歌又重新利用了階梯空間來給予觀眾視覺震撼。在程嬰被屠岸賈刺了一劍后，傷重垂危的他感覺自己走下了屠岸賈家的白色階梯，離開了敵人的家，與早已死去的妻子相會。白發(fā)蒼蒼、一身白衣的程嬰顫顫巍巍地走在長長的階梯上，屠岸賈作為權(quán)臣的地位之高以及程嬰死去的衰颯感便被傳遞了出來。

二、外部空間與哲理性思考

外部視覺空間即有別于棚景、內(nèi)景的外景空間，其比內(nèi)部空間更能給予觀眾大氣、廣闊或深邃之感。陳凱歌的電影（尤其以其早年作品更為突出）帶有鮮明的思考意識，陳凱歌樂于使用一種含蓄的方式將其思考傳達出來，視覺空間成為陳凱歌隱喻式敘事的組成部分。外部空間是農(nóng)村題材電影中極為重要的表現(xiàn)對象，因此，對這一點以陳凱歌的農(nóng)村題材電影為例進行詳細分析。

生命與文化都是陳凱歌電影經(jīng)久不衰的主題。這二者都能夠在千百年中爆發(fā)出強大的力量，生命的繁衍、文化的更迭等都具有激動人心的戲劇張力。但另一方面，文化往往又會與生命形成對立，造成個體生命的悲劇，一旦文化的弘揚需要人類付出生命枯萎、精神不健全的代價，那么傳承文化的意義何在？改編自阿城同名小說的《孩子王》（1987）所要思考的便是這一問題。在《孩子王》中，陳凱歌有意在電影未進入正式敘事之前就給觀眾呈現(xiàn)了一個有數(shù)分鐘之長的鏡頭。在畫面中，陳凱歌選取了這樣一個外部空間進行固定機位的拍攝：隨著濃霧逐漸散開，一座大山出現(xiàn)，山上有一條蜿蜒的黃土小道，小道的盡頭依稀可見的是幾座簡陋而破敗的房子。之后濃霧徹底消散，房子的背景也顯露了出來，其后仍然是連綿不絕的青山。在隨后的敘事中，觀眾可以知道這房子便是小學(xué)校，而它所立足的地方便是貧困的云貴山區(qū)。這一個遠景長鏡頭極具深意，云霧繚繞代表著虛無，日影與光線的變化則意味著晝夜（時代）更替，小學(xué)?；蚯逦?、或朦朧，這意味著它處于一種外部環(huán)境的變遷中（即風(fēng)云詭譎的“文化大革命”），但小學(xué)校這一建筑又是巋然不動的，在荒僻的山區(qū)中它似乎沒有受到政治風(fēng)云變化的影響。電影中反復(fù)出現(xiàn)的老和尚、小和尚的故事“從前有座山，山里有座廟”也是對應(yīng)這種“變”中的“不變”的，因此這一山包所在的外部空間也在影片后面被反復(fù)回應(yīng)，它們意味著某種傳統(tǒng)文化始終在這片土地上周而復(fù)始地出現(xiàn)。主人公老桿是在當?shù)匾呀?jīng)插隊七年的知青，他在當?shù)厥桥c他手中的那本新華字典一起作為文化的象征出現(xiàn)的。然而在小學(xué)校教學(xué)的過程中，老桿感受到的卻是文化的無力與文化對人活力的制約。在影片的最后，老桿被剝奪了教師的身份趕回隊里勞動，他在樹樁子上留給學(xué)生王福的懇切之語便是要王福今后不要再抄書了。正如在那一個外部空間中，小學(xué)校最終是要被燒掉的，然而日夕山色風(fēng)云變幻這些代表了原始、沖動、生命活力的東西卻永存。

又如在《黃土地》（1984）中，蒼茫而壯闊的黃土高坡這一外部空間的寓意早已被連篇累牘地解讀，筆者在此只想略微提及電影中“翠巧打水”一段。在這段敘事中，人物被置于黃河邊這一空間中，翠巧與黃河之間展現(xiàn)給觀眾一種親密關(guān)系。此時的翠巧深陷在所謂“莊稼人的規(guī)矩”與“公家人的規(guī)矩”中進退維谷，不愿意嫁給父親指定的丈夫，同時又無法跟心上人顧青走，于是她決意以自殺的方式來抗婚，她沒有選擇在室內(nèi)以自縊等方式結(jié)束自己的生命，而是走到有母親意味的黃河旁邊。黃河的大氣、豪邁與向往新生活，向往自由，不甘于愚昧落后的翠巧相配，同時黃河水也帶有洗滌、自然之意，翠巧只有投身此處才可以擺脫黃土地給她帶來的封建倫理的玷污，她也就在此實現(xiàn)了向自然本性的回歸。從翠巧臨死對黃河的親近中，反映出來的實際上是陳凱歌對于農(nóng)民與土地之間牢固卻悲哀的關(guān)系的思考。

三、空間對比與情緒表達

電影的視覺空間如果進行對比性的設(shè)置，則能使電影的敘事沖突得到更具表現(xiàn)力的展示，人物的命運改變以及人物在其中跌宕的情緒等都能夠直觀地為觀眾所認知。而在選擇有對比性的視覺空間時，則需要注意不同視覺空間之間的關(guān)聯(lián)或反差。這一點以陳凱歌的兩部戲劇主題的電影為例，在表現(xiàn)戲劇藝人的人生沉浮時，陳凱歌往往會利用“前臺”與“后臺”兩個空間進行對比，從而傳遞出極為豐富的，讓觀眾回味再三的情緒。

如在《霸王別姬》中，程蝶衣與段小樓的關(guān)系是整部電影的主線，而這兩個人之所以從密不可分到恩斷義絕，很大程度上就在于人生觀的不契合。程蝶衣是屬于前臺空間的，而段小樓是一個世俗中人，他生活的重心依然要放在后臺空間里。在電影中有兩個場景顯明地表現(xiàn)了這種對立關(guān)系，從而也將程蝶衣復(fù)雜的心緒傳達了出來：一是當程蝶衣在前臺獲得了“風(fēng)華絕代”的贊賞，狂熱的觀眾為之傾倒，不停地發(fā)出山呼海嘯的歡呼時，回到后臺見到的卻是給自己贖身之后的菊仙來找段小樓，并且精通人情世故的她讓段小樓在戲班子所有人的面前承認了她妻子的身份，段小樓對剛剛下臺的程蝶衣說：“叫嫂子吧，不叫不行了?！贝藭r程蝶衣無疑在心理上遭遇了巨大的落差，他在前臺通過自己爐火純青的表演換來的是人生最大的滿足，即觀眾的認可，但另一方面，他最為珍視的夢想，即與段小樓在一起生活、演出一輩子，卻被無情地碾碎，他能簡單地征服觀眾，但是卻無法應(yīng)對命運的安排。前臺空間的光鮮亮麗是短暫而虛幻的，后臺空間的灰暗、殘酷和冷硬才是真實的，觀眾也能在此為程蝶衣不完美的人生感到惋惜。二是當日軍侵華時，程蝶衣已經(jīng)和段小樓分道揚鑣，兩人各自演出、互不理睬。此時對兩個陌路之人的表現(xiàn)依然是用前臺空間與后臺空間進行串聯(lián)的：始終陶醉于藝術(shù)的程蝶衣是不在乎日本人是否打入北平的，不問世事的他依然在前臺唱著《貴妃醉酒》；另一方面，因為漢奸給日本軍官穿段小樓的霸王戲服，惹怒了段小樓，他用茶壺砸了日本人的腦袋以致被抓。程蝶衣淡然、落寞、孤芳自賞的情緒以及段小樓憤怒、凜然不可犯的情緒也都被寄寓在兩個空間中，而陳凱歌本人并沒有對兩人的態(tài)度進行道德批判。

如果說《霸王別姬》中的前后臺空間帶來的是兩種對立情緒（喜與悲、平靜與憤怒），那么在《梅蘭芳》（2008）中前后臺空間則意味著情緒和情感的碰撞交融。梅蘭芳與當紅須生孟小冬分別在臺上扮演李鳳姐和正德皇帝，都以一種風(fēng)流輕薄的態(tài)度互相調(diào)情，四目相對之間流露出的全是情意，邱如白謂之“越演越真”，臺下的福芝芳為此而眼中含淚；在后臺兩人回歸到原本的性別與身份時，則是一個溫柔大方，一個成熟知性，在化妝間彼此欲訴還休，先是梅蘭芳明明是在走道上等孟小冬，卻不好明說，只好借口說自己是在等人開門，結(jié)果門卻被孟小冬一手推開；后是孟小冬主動來敲門送給梅蘭芳一朵花，兩人對對方的愛意以及因為梅蘭芳已婚而無法順利在一起的遺憾都已各自了然。前后臺空間兩人的關(guān)系、性別以及性格都是相反的，但是兩人的感情卻是同樣真摯的，并且在前后臺的兩種交往中從萌芽、試探到深厚。

陳凱歌的電影之所以能始終保持在國內(nèi)影壇的影響，乃至代表國產(chǎn)電影走向國際，既與其電影始終追求深度，不斷以內(nèi)涵為電影敘事的動力分不開，同時又與其在電影語言的把握上的精益求精密不可分。對于電影的視覺空間造型，陳凱歌不斷進行自我突破，攀登著更高的境界。對陳凱歌古代題材、農(nóng)村題材以及戲曲題材三大類電影進行分析不難看出，視覺空間在意味著與故事對應(yīng)的現(xiàn)實發(fā)生地的同時，又承載著導(dǎo)演的深沉思索，表現(xiàn)著劇中人微妙而復(fù)雜的心靈領(lǐng)域。在當前國產(chǎn)電影商業(yè)化大潮下，國產(chǎn)電影一味將視覺空間的魅力等同于“大場面”“高投入”的今天，陳凱歌在視覺空間表意上的探索無疑是值得肯定的。

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[作者簡介] 王智鴻（1979— ），女，湖北黃岡人，碩士，景德鎮(zhèn)學(xué)院陶瓷美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：美學(xué)、陶瓷藝術(shù)。李鋒（1979— ），男，湖北荊州人，碩士，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)講師。主要研究方向：數(shù)碼媒體。