國(guó)產(chǎn)新主流電影的核心價(jià)值表達(dá)

[摘 要] 進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的電影業(yè)高歌猛進(jìn)，電影市場(chǎng)日臻成熟，而其中創(chuàng)新意義最為明顯的便是國(guó)產(chǎn)新主流電影，即“主旋律”電影。主流電影代表了主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，其內(nèi)涵和功能都由主流意識(shí)形態(tài)所主導(dǎo)，具有社會(huì)和經(jīng)濟(jì)上的雙重效益。新主流電影的特色，主要體現(xiàn)在其對(duì)核心價(jià)值觀的弘揚(yáng)以及具體的表達(dá)方式上。文章在厘清國(guó)產(chǎn)主流電影內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，從新主流電影的價(jià)值內(nèi)核及其表達(dá)方式兩個(gè)方面，分析國(guó)產(chǎn)新主流電影在核心價(jià)值表達(dá)方面的種種表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)電影；新主流；價(jià)值表達(dá)

毋庸置疑，電影已經(jīng)成為當(dāng)前最受民眾喜愛(ài)的娛樂(lè)與藝術(shù)形式之一，同時(shí)也是一種快捷、高效的傳媒工具。從產(chǎn)業(yè)角度而言，電影產(chǎn)業(yè)在環(huán)保、消費(fèi)、科技含量乃至附加值上都有著極大的優(yōu)勢(shì)。大力發(fā)展電影業(yè)對(duì)于促進(jìn)我國(guó)的社會(huì)主義精神文明建設(shè)，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，保證社會(huì)的協(xié)調(diào)發(fā)展，擴(kuò)大中國(guó)在國(guó)際上的軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)力，都有其重要的意義。自21世紀(jì)以后，我國(guó)電影業(yè)不斷改革創(chuàng)新，電影市場(chǎng)也逐漸健全，而其中創(chuàng)新意義最為明顯的便是國(guó)產(chǎn)新主流電影，即“主旋律”電影。主流電影代表了主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，其內(nèi)涵和功能都由主流意識(shí)形態(tài)所主導(dǎo)，具有社會(huì)和經(jīng)濟(jì)上的雙重效益。我國(guó)主流電影已經(jīng)走過(guò)了30年的發(fā)展歷程，而當(dāng)前的新主流電影則呈現(xiàn)出不一樣的特色，主要體現(xiàn)在其對(duì)核心價(jià)值觀的弘揚(yáng)以及具體的表達(dá)方式上。

一、國(guó)產(chǎn)主流電影的內(nèi)涵與發(fā)展概況

隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，電影藝術(shù)也已步入尋常百姓家，但其龐大而復(fù)雜的制作工藝又決定了普通人只能成為其接受者，而不可能普遍地成為其制作者，加之中國(guó)的傳統(tǒng)文化本身就具有“載道”之功能和責(zé)任，藝術(shù)始終與教化作用密不可分。因此，國(guó)產(chǎn)電影對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行輸出，擔(dān)負(fù)起思想政治教育的功能是順理成章的。

國(guó)產(chǎn)主流電影存在廣義與狹義兩種。廣義的主流電影包括主旋律電影，而狹義的主流電影則與主旋律電影有別，它是在承繼了主旋律電影的價(jià)值觀后，努力獲取市場(chǎng)認(rèn)同，在美學(xué)理念上采取了兼容主義的新電影類(lèi)型。無(wú)論采用哪種說(shuō)法，“主流電影”的概念誕生于“主旋律電影”是毋庸置疑的。相較于學(xué)界往往傾向于更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇磉_(dá)主旋律電影的概念，官方對(duì)此則是采取寬泛的態(tài)度的。如鄧小平同志認(rèn)為，只要是宣傳“真、善、美”的，就可以被視作主旋律電影；江澤民同志也曾經(jīng)指出：“在愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義旗幟下，一切有利于現(xiàn)代化建設(shè)和改革的優(yōu)秀之作，一切有利于激發(fā)人們奮發(fā)圖強(qiáng)、開(kāi)拓創(chuàng)新、積極進(jìn)取的優(yōu)秀之作，一切有利于陶冶人們的道德情操的優(yōu)秀之作，都應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代電影的主旋律?！边@種官方的寬泛話語(yǔ)是與被寫(xiě)入十五大報(bào)告的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”指導(dǎo)方針?lè)植婚_(kāi)的。但是在實(shí)際的操作如拍攝和發(fā)行中，由于部分主旋律電影忽略了電影的商品屬性而在市場(chǎng)上遭遇冰點(diǎn)，因此，電影人為了減輕政治意味而重新提出了“主流電影”的說(shuō)法。其實(shí)，主流電影并非在主旋律電影后的新生物，而只是后者微調(diào)后的產(chǎn)物，是主旋律電影不斷尋找平衡后的產(chǎn)物。由于價(jià)值文化體系與話語(yǔ)權(quán)并非一成不變，這種對(duì)平衡的尋找實(shí)際上是任何一個(gè)國(guó)家的主流電影都在面對(duì)的，并不能因其調(diào)整而簡(jiǎn)單地定義為新事物。因此，本文中的主流電影概念是勢(shì)必與主旋律電影有所重合的。

而主流電影在我國(guó)的發(fā)展可以分為1987年與2000年兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，共分為三個(gè)時(shí)代。

（一）前主流電影時(shí)代——1949—1987年

新中國(guó)成立之后，涌現(xiàn)出大批表現(xiàn)革命歷史題材的電影，這些電影皆側(cè)重于表現(xiàn)新政權(quán)從舊社會(huì)誕生的那段光輝歲月，反映廣大革命軍民的艱苦奮戰(zhàn)，從而激勵(lì)新中國(guó)的人民在新的建設(shè)過(guò)程中繼續(xù)勇于犧牲，開(kāi)拓進(jìn)取。宏大的歷史敘事，多以戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)建設(shè)為主題，主人公一般為工農(nóng)兵形象或領(lǐng)袖人物等，是這一時(shí)期主流電影的特征。但此時(shí)并沒(méi)有出現(xiàn)主流電影的概念?！笆吣辍睍r(shí)期沙蒙、林杉的《上甘嶺》（1956），“文革”時(shí)期的《沙家浜》（1971）便是其中的代表。

（二）主流電影時(shí)代（或“主旋律電影時(shí)代”）——1987—2000年

1987年，黨中央針對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影在改革開(kāi)放之后的盲目性與自發(fā)性特征提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的要求，主旋律電影由此成為當(dāng)時(shí)的主流，這也是當(dāng)時(shí)“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”的組成部分。王冀邢的《焦裕祿》（1990）、陳國(guó)星的《孔繁森》（1996）、謝晉的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（1997）可以視作這一時(shí)期主流電影的代表。

（三）新主流電影時(shí)代——2000年至今

而21世紀(jì)之后，國(guó)產(chǎn)主流電影則面臨著必須加以改變的狀況，一方面，就外部環(huán)境而言，大量國(guó)外電影被引入，以好萊塢大片為代表的國(guó)外優(yōu)秀影片不斷對(duì)我國(guó)電影市場(chǎng)進(jìn)行“文化侵略”，國(guó)內(nèi)觀眾在接受?chē)?guó)外電影的具體電影語(yǔ)言、造型等的同時(shí)，也在接受?chē)?guó)外電影所包孕的西方資本主義價(jià)值觀；而另一方面，在內(nèi)部市場(chǎng)中，改革開(kāi)放帶來(lái)了民眾思維和審美心理的日益多元化，如若再一味保持舊有主流電影的拍攝方式，主流電影在市場(chǎng)中的生存前景勢(shì)必更加艱難。因此，“新主流電影”應(yīng)運(yùn)而生。如尹力的《云水謠》（2006）、韓三平的《建國(guó)大業(yè)》（2009）、陳國(guó)富和高群書(shū)的《風(fēng)聲》（2009）等便是其中的代表作。

二、新主流電影的價(jià)值內(nèi)核

主流電影中的意識(shí)形態(tài)敘事是現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治氣候與社會(huì)生活語(yǔ)境的風(fēng)向標(biāo)，當(dāng)后者保持穩(wěn)定時(shí)，前者自然不會(huì)有太大變化。就價(jià)值內(nèi)核而言，以2000年為界，新主流電影與舊主流電影實(shí)際上依然一脈相承，只是在新時(shí)期經(jīng)總結(jié)后，我國(guó)社會(huì)最為基礎(chǔ)、最為核心的理念被確定為社會(huì)主義核心價(jià)值觀，由于社會(huì)主義核心價(jià)值觀導(dǎo)向的正確性，早年主流電影所外化的實(shí)際上也并沒(méi)有脫離社會(huì)主義核心價(jià)值觀的范圍，只是24字基本內(nèi)容的確立無(wú)疑為新時(shí)期主流電影找到了對(duì)觀眾更為清晰規(guī)范的引導(dǎo)途徑。

如《建國(guó)大業(yè)》就是一部典型的宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、民主價(jià)值觀的電影。正如電影開(kāi)頭字幕“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全體會(huì)議召開(kāi)60周年”所言，電影在講述“新中國(guó)是如何成立”的這一命題時(shí)，可以說(shuō)較有新意地給予了民主黨派相當(dāng)多的關(guān)注，肯定了民主黨派在新中國(guó)成立時(shí)所做出的重要貢獻(xiàn)。傳統(tǒng)主流電影往往更多反映的是國(guó)共兩黨的角逐，而忽視了國(guó)共對(duì)峙之下的另一股重要的、作為中間勢(shì)力出現(xiàn)的政治力量。而共產(chǎn)黨最終取得新民主主義革命的勝利，除了本身代表了無(wú)產(chǎn)階級(jí)以及最廣大人民群眾根本利益的原因外，還與對(duì)民主黨派的積極爭(zhēng)取有關(guān)，而民主黨派之所以愿意團(tuán)結(jié)于共產(chǎn)黨的周?chē)?，正是?ài)國(guó)心的驅(qū)使，而政協(xié)會(huì)議所確立下來(lái)的“民主建國(guó)，多黨協(xié)商”形式也體現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的智慧與時(shí)代的進(jìn)步。這種對(duì)于祖國(guó)的熱愛(ài)，對(duì)于民主的追求，實(shí)際上在傳統(tǒng)主流電影如《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》等系列電影中也是有所體現(xiàn)的，但是就對(duì)民主價(jià)值觀的展示而言，電影從原本的兩軍相對(duì)、二元對(duì)立，上升到了開(kāi)會(huì)協(xié)商直至思想一致上，讓人們能更好地看到共產(chǎn)黨為了人民的根本利益曾經(jīng)做出極大的讓步，從而理解為何共產(chǎn)黨最終能夠獲得人民的支持。電影在展現(xiàn)了原本不同觀點(diǎn)、不同立場(chǎng)的人士相聚一堂，共同思考未來(lái)要建設(shè)一個(gè)什么樣的國(guó)家后，順利地表達(dá)了只有在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，國(guó)家才能夠走向富強(qiáng)、和諧。

又如馮小剛的《集結(jié)號(hào)》（2007）、陸川的《南京！南京！》（2009）以及張藝謀的《金陵十三釵》（2011）等戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型電影，同樣傳達(dá)出了社會(huì)主義核心價(jià)值觀的內(nèi)涵，電影與傳統(tǒng)解放戰(zhàn)爭(zhēng)或抗日戰(zhàn)爭(zhēng)主流電影的區(qū)別在于其敘事視角更多被放于“人”而非“人民”上。在《集結(jié)號(hào)》中，谷子地執(zhí)著地為九連犧牲的弟兄們“討個(gè)說(shuō)法”的行為，實(shí)際上正是對(duì)公正價(jià)值觀的追求。在后兩部電影中，國(guó)民黨抗日的功績(jī)得到肯定，軍官陸劍雄、李教官均在明知己方不敵的情況下依然頑強(qiáng)地與侵略者展開(kāi)巷戰(zhàn)并最終壯烈犧牲；而作為南京市民的普通人盡管也有軟弱、迷茫的一面，如唐先生、書(shū)娟父親等，但更多的則是保持了那份民族氣節(jié)，如柔媚外表下?lián)碛袆倧?qiáng)內(nèi)心的舞女小江、妓女玉墨等，而促使她們?cè)谏狸P(guān)頭做出正確選擇的正是愛(ài)國(guó)、友善等價(jià)值觀。

三、新主流電影的表達(dá)方式

新主流電影采取了一種嶄新的姿態(tài)來(lái)調(diào)整敘事策略，可以看出，在保證價(jià)值內(nèi)核不變的前提下，新主流電影的表達(dá)方式顯得更為彈性化了。

（一）對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注

與早期主旋律電影關(guān)注近乎完美的領(lǐng)袖人物與英雄、英模人物不同，新主流電影則將目光對(duì)準(zhǔn)了具有缺點(diǎn)、弱點(diǎn)以及不幸命運(yùn)的普通個(gè)體，從而進(jìn)一步貼近觀眾的生活，喚醒觀眾的共情。如在馮小剛的《唐山大地震》（2010）中，電影表現(xiàn)的是唐山大地震，而觸動(dòng)的則是剛剛經(jīng)歷了汶川大地震的舉國(guó)觀眾的心。在電影中，李元妮僅僅是一個(gè)普普通通的唐山市民，在大地震中她失去了自己的丈夫，并在兒子與女兒只能二選一的情況下選擇了先救斷了胳膊的兒子方達(dá)，從此女兒方登與母親之間產(chǎn)生了難以磨滅的隔閡。傳統(tǒng)主流電影中的領(lǐng)袖人物、救災(zāi)官兵等形象在電影中被虛化，電影的關(guān)注焦點(diǎn)在一個(gè)因地震而破碎的家庭，甚至可以聚焦在一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女性李元妮身上。最終電影也并沒(méi)有過(guò)多地展現(xiàn)城市的災(zāi)后建設(shè)，而是將重點(diǎn)放在了普通人的心理重建上，安排一家人因汶川地震而重逢，母女之間的怨念也得到撫平，從而將觀眾的情感推向了高潮。

（二）對(duì)電影類(lèi)型的巧妙處理

類(lèi)型片是電影實(shí)踐活動(dòng)中出現(xiàn)的必然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)一方面與人們審美心理的趨同有關(guān)，另一方面則與電影人傾向直接借鑒前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。類(lèi)型電影因?yàn)橐呀?jīng)在觀眾印象中的表意體系中分別有各自的定位，因此當(dāng)主流電影巧妙地將自己類(lèi)型化后，便可以有效地對(duì)自身想要表達(dá)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行隱藏。這其中最典型的便是可以視作懸疑電影的《風(fēng)聲》以及可以歸類(lèi)為愛(ài)情片的《云水謠》。在《風(fēng)聲》中，敘事的重心一直都在“誰(shuí)是老鬼”上。白小年、金生火、吳志國(guó)、李寧玉與顧曉夢(mèng)五人被王田香和武田禁閉于神秘的古堡中，武田需要在有限的時(shí)間內(nèi)對(duì)五人進(jìn)行排查，而五人之間又彼此懷疑和試探。封閉空間與緊湊的敘事時(shí)間使得電影極具懸疑感。電影設(shè)置吳志國(guó)與顧曉夢(mèng)均為中共地下黨員，并為二人安排了悲壯的結(jié)局，尤其是濃墨重彩地表現(xiàn)了顧曉夢(mèng)在國(guó)家存亡關(guān)頭的獻(xiàn)身精神和面對(duì)酷刑逼供的冷靜。武田對(duì)五人口供的推理支撐起了電影的懸疑感，

而各類(lèi)刑具則增加了電影的驚悚感。這些都是為迎合觀眾口味而特意渲染的。而《云水謠》的主線則是一個(gè)發(fā)生于陳秋水、王金娣和王碧云之間的三角戀故事，只是這段感情故事被設(shè)置在臺(tái)灣與內(nèi)地自1949年后長(zhǎng)期分割，尤其是在臺(tái)灣“二二八”打擊“左派”人士的背景中，使得觀眾為陳、碧之間的被迫分別與王碧云終身未嫁的癡情等待而唏噓不已；另一方面，王金娣則與陳秋水在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)和西藏生死相隨，最終雙雙犧牲于一次雪崩。如果說(shuō)王碧云將一生獻(xiàn)給了愛(ài)情，那么陳、金二人則將一生奉獻(xiàn)給了國(guó)家。電影借愛(ài)情歌頌陳秋水對(duì)祖國(guó)的矢志不渝，并傳達(dá)出海峽兩岸一家親的理念。

電影從來(lái)就是不可能脫離國(guó)家意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，國(guó)產(chǎn)新主流電影在核心價(jià)值觀的寄托表達(dá)上已經(jīng)開(kāi)辟出了一條新路，使得主流意識(shí)形態(tài)的宣傳更具隱蔽性、商業(yè)性與藝術(shù)性。但這并不意味著主流電影已經(jīng)徹底走出了發(fā)展困境，目前主流電影仍然需要進(jìn)一步擴(kuò)大影響力和市場(chǎng)占有率。未來(lái)，要結(jié)合市場(chǎng)的反饋和媒介生態(tài)環(huán)境的具體情況，以馬克思主義文藝?yán)碚摵蜕鐣?huì)主義核心價(jià)值觀來(lái)指導(dǎo)電影創(chuàng)作實(shí)踐，使主流電影的運(yùn)作保持良性循環(huán)，為廣大人民群眾，尤其是廣大青少年貢獻(xiàn)出更多喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀作品，促進(jìn)其對(duì)主流價(jià)值觀的認(rèn)同和踐行，使社會(huì)主義核心價(jià)值觀更加深入人心，踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀成為每個(gè)公民的自覺(jué)行動(dòng)。

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[作者簡(jiǎn)介] 葛慎海（1965— ），男，山東聊城人，聊城大學(xué)東昌學(xué)院副教授。主要研究方向：文藝學(xué)。