黃春玲

[摘要]由于蘇珊·朗格對藝術(shù)幻象性的強(qiáng)調(diào)，其美學(xué)往往被視為藝術(shù)自律論。作為20世紀(jì)的關(guān)學(xué)思想，朗格的藝術(shù)論有其特殊的語境。在反思語境中，朗格沒有把審美看成藝術(shù)與人類社會唯一合法的關(guān)系。從人類視角出發(fā)，朗格將藝術(shù)界定為表現(xiàn)人類情感的符號形式，既承認(rèn)藝術(shù)的獨(dú)立自足性、超越現(xiàn)實(shí)的非功利性，又肯定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的依存性以及藝術(shù)的社會責(zé)任。朗格將藝術(shù)看成一個具有持續(xù)性、統(tǒng)一性和完整性的活動過程，辯證吸收藝術(shù)自律論與藝術(shù)他律論的合理成分，表現(xiàn)出對二者的超越。

[關(guān)鍵詞]蘇珊·朗格；藝術(shù)自律論；藝術(shù)他律論；符號美學(xué)

正如克羅齊所言，關(guān)于藝術(shù)自治或他治的爭論涉及的是藝術(shù)的存在問題。就藝術(shù)的存在問題，在西方古代文論史上長期存在的是獨(dú)白式的他律論，即根據(jù)藝術(shù)之外的事物（如古希臘神話中的“神意”、柏拉圖口中的“理念”、神學(xué)中的“上帝”）以及特定的功利關(guān)系來考慮藝術(shù)的性質(zhì)、價值、意義等。18世紀(jì)末，康德對真善美進(jìn)行區(qū)分并確立藝術(shù)領(lǐng)域的自律自主原則以后，現(xiàn)代美學(xué)逐漸形成了審美自律論。在自律論看來，藝術(shù)具有非功利性、無目的性和自由性，藝術(shù)的價值在于審美。審美自律論的出現(xiàn)打破了他律論獨(dú)霸天下的局面，使藝術(shù)論處于自律與他律的對話語境。置身于對話語境中，美國哲學(xué)家蘇珊·朗格（susanne K.Langer，以下簡稱朗格）認(rèn)為，作為藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)品從本質(zhì)上而言只是一種沒有物質(zhì)屬性的符號形式，具有超越現(xiàn)實(shí)的非功利性；另一方面，作為表現(xiàn)人類情感的符號，藝術(shù)品具有提供情感認(rèn)知與情感教育的社會作用，藝術(shù)要從現(xiàn)實(shí)中汲取營養(yǎng)并反作用于現(xiàn)實(shí)。朗格的論述既表現(xiàn)出對藝術(shù)自律的肯定，又表現(xiàn)出對藝術(shù)他律的承認(rèn)。在反思自律論的基礎(chǔ)上，肯定藝術(shù)的依存性，朗格的藝術(shù)論表現(xiàn)出對自律論與他律論的超越。本文擬對此進(jìn)行闡釋和分析。

一、朗格之前的他律論與自律論發(fā)展?fàn)顩r

現(xiàn)代文學(xué)理論與傳統(tǒng)文學(xué)理論的重要區(qū)別之一是在藝術(shù)的價值問題上形成了自律論與他律論的對話語境。作為20世紀(jì)的西方文論，朗格的美學(xué)在一定意義上是通過對自律論與他律論的辯證思考形成的。在闡釋朗格美學(xué)之前，有必要對西方美學(xué)史上他律論與自律論的發(fā)展作一個簡要的回顧。

（一）西方古代文論中獨(dú)白式的他律論

西方古代社會，藝術(shù)與人們的社會生活實(shí)踐緊密聯(lián)系，本身沒有成為一個獨(dú)立的領(lǐng)域，在發(fā)揮著審美功能的同時也承擔(dān)著宗教宣傳和道德教化功能。在理論上，由于世界萬物包括人都被看成是神或上帝的創(chuàng)造，人類沒有獲得獨(dú)立地位，藝術(shù)往往被看成傳達(dá)神旨或上帝旨意的工具。因此，這一時期對于藝術(shù)的闡釋往往表現(xiàn)為獨(dú)白式的他律論，主要從認(rèn)知、宗教、道德教化等層面對藝術(shù)進(jìn)行論述。

在西方文論史上，柏拉圖是第一個要求文藝為政治服務(wù)的人。就藝術(shù)的價值而言，柏拉圖認(rèn)為文藝應(yīng)該為政治服務(wù)，起到好的教益作用，真善美統(tǒng)一的文章才是有價值的文章；藝術(shù)不僅要引起快感，還要對國家和人生都有用。柏拉圖用政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)時流行的摹仿藝術(shù)，指出它們存在三大弊端：一、沒有表現(xiàn)真理；二、褻瀆神明，丑化英雄；三、迎合人性中的低劣部分。柏拉圖認(rèn)為悲劇和喜劇都不利于青年人的情感培養(yǎng)，因此不歡迎它們。音樂能夠被用來熏陶人的心靈，具有教育功能，得到柏拉圖的肯定。亞里士多德也同樣傾向于從功利關(guān)系來思考藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)是對社會現(xiàn)實(shí)的摹仿，摹仿是為了求知，藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮教育作用。他指出：“音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是：（1）教育，（2）凈化……（3）精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！庇捎诎乩瓐D和亞里士多德的影響，從政治倫理、道德教化功利關(guān)系出發(fā)思考藝術(shù)的性質(zhì)、狀態(tài)、價值、意義等的方式一直流傳下來逐漸形成他律論的傳統(tǒng)。

古羅馬時期賀拉斯提出了藝術(shù)的教化功能要求，并將教育與快樂聯(lián)系在一起，形成“寓教于樂”說。經(jīng)過后人的引申闡發(fā)，“寓教于樂”說影響至今。

中世紀(jì)，基督教神學(xué)在思想文化上居于統(tǒng)治地位，上帝被看成至高無上的創(chuàng)造者，文學(xué)藝術(shù)被看成上帝的創(chuàng)造。藝術(shù)作為神學(xué)的奴婢和附庸，主要功能是宣傳神學(xué)思想，沒有獨(dú)立的地位。世俗文藝遭到否定，傳道布教的宗教文藝被認(rèn)為是真正的文藝。如圣·奧古斯丁在他的論述中攻擊世俗文藝，列舉了世俗文藝的三大罪狀：一是敗壞道德，世俗文藝特別是戲劇胡編亂造，表演卑鄙，會讓人學(xué)壞；二是不敬神明；三是毒化靈魂。

文藝復(fù)興時期，藝術(shù)從宗教中解放出來，開始作為獨(dú)立的力量對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀照與反思。表現(xiàn)人和人的思想感情成為藝術(shù)的重要內(nèi)容，藝術(shù)成為反對封建主義和教會權(quán)威的思想武器。但人們?nèi)匀涣?xí)慣于用政治標(biāo)準(zhǔn)和倫理道德教化標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)，批評家普遍推崇賀拉斯的“寓教于樂”說。事實(shí)上，“寓教于樂”的理論一直在文論史上占據(jù)著重要位置。無論是此后的新古典主義還是啟蒙主義時期的批評家都沒有放棄詩歌的教化功能。如法國新古典主義的代表布瓦洛就在《詩的藝術(shù)》中確立詩歌藝術(shù)的理性法則時強(qiáng)調(diào)“寓教于樂”的創(chuàng)作目的，高度重視詩歌的教化功能。啟蒙主義時期哲學(xué)家們同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的教育和啟蒙作用。如德國現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的奠基人萊辛指出戲劇的作用就在于給人道德啟示，舞臺是道德世界的課堂，悲劇和喜劇都應(yīng)該改善人的道德。法國啟蒙運(yùn)動思想家、美學(xué)家狄德羅把戲劇看成改造社會的工具，強(qiáng)調(diào)真理和美德是藝術(shù)的兩個密友，戲劇要達(dá)到改善道德的目的。

他律論統(tǒng)治天下的局面在18世紀(jì)末隨著現(xiàn)代審美自律論的出現(xiàn)而被打破。隨著藝術(shù)的獨(dú)立，美學(xué)史上出現(xiàn)了新的主張，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)存在的根據(jù)在于藝術(shù)自身的價值或?qū)傩?，這就是藝術(shù)自律論。藝術(shù)自律論的出現(xiàn)打破了藝術(shù)他律論的獨(dú)白語境，為人們思考藝術(shù)的存在問題提供了一個對話語境。

（二）自律論的出場及其與他律論的對話

與古代他律論的獨(dú)白式語境不同，自律論一出場就處于與他律論的對話之中，從而具有反思性。

文藝復(fù)興時期以后，藝術(shù)逐漸擺脫了宗教的控制并隨著社會分工的發(fā)展成為一個獨(dú)立的領(lǐng)域。首先從理論上對藝術(shù)自律性進(jìn)行系統(tǒng)闡釋的是康德。18世紀(jì)末，康德在《判斷力批判》中提出審美具有不涉及利害關(guān)系而讓人感到愉快、不涉及概念而有普遍性、無目的的合目的性和來自“共通感”的必然性等特點(diǎn)?？档轮赋觯拔覀兂鲇谡?dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)?！彼囆g(shù)作為有意圖的自由自在的創(chuàng)造活動，與自然活動和科學(xué)活動都不同，也與道德活動相異。康德強(qiáng)調(diào)美的藝術(shù)以情感愉悅為直接目的。在西方美學(xué)史上，康德第一次把美從與認(rèn)識、道德混在一起的狀態(tài)中分離出來，并把審美價值賦予了藝術(shù)，為藝術(shù)確立了審美自律原則。

在康德之后，席勒對藝術(shù)的思考促進(jìn)了自律論的發(fā)展。席勒指出，藝術(shù)起源于人類的自然需要得到滿足以后精力過剩的游戲，藝術(shù)是非功利的自由活動；藝術(shù)的本質(zhì)是審美外觀，即通過想象力創(chuàng)造出來的供人游戲、能被感受到的自由形式，具有非實(shí)在性、非功利性、形式性和想象性。席勒強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不能迎合時代的需要和社會的趣味，理想的藝術(shù)必須離開現(xiàn)實(shí)，并以足夠的勇氣超越需要?！八囆g(shù)是自由的女兒，她只想從精神的必然而不想從物質(zhì)的需要去接受她的規(guī)范。”在康德和席勒美學(xué)思想的影響下，藝術(shù)自律的思想越來越受到重視。浪漫主義、唯美主義、象征主義都對藝術(shù)自律論的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。法國唯美主義的倡導(dǎo)者戈蒂耶提出了藝術(shù)至上的主張，并對藝術(shù)的非實(shí)用性進(jìn)行闡釋，發(fā)出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的呼聲。他在《莫班小姐·序》（1834年）中指出，生活中有用的東西都是不美的甚至是丑的，美的東西在生活中是毫無用處的。廁所是一棟房里最有用的部分，卻最令人厭惡和惡心。就藝術(shù)與生活的關(guān)系而言，王爾德強(qiáng)調(diào)不是藝術(shù)摹仿生活而是生活摹仿藝術(shù)，藝術(shù)重新創(chuàng)造了生活，藝術(shù)沒有任何其他目的，只有自在的目的。他不僅在理論上提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”，在生活中也特立獨(dú)行，踐行“為藝術(shù)而藝術(shù)”。波德萊爾作為唯美主義和象征主義的共同先驅(qū)，明確反對詩歌的道德說教，強(qiáng)調(diào)詩歌的形式特質(zhì)，把具有道德意圖的詩人看成一文不值的下等藝術(shù)家。“為藝術(shù)而藝術(shù)”從一個較為偏激的角度提出了藝術(shù)的自主性問題，這個主張一直延續(xù)到20世紀(jì)。20世紀(jì)初的克羅齊、布拉德雷都堅持“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立自足性。

藝術(shù)自律論的出場打破了他律論獨(dú)霸天下的局面，形成了自律論與他律論的對話語境。面對藝術(shù)自律論對無功利性、形式性和自由性的強(qiáng)調(diào)，他律論在反思中依然堅持藝術(shù)的政治功能、道德教化功能。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、俄國革命民主主義以及斯拉夫?qū)W派都堅持藝術(shù)的政治標(biāo)準(zhǔn)，表明了自己的立場。20世紀(jì)，人們愈來愈重視藝術(shù)的自主性，批評實(shí)踐逐漸從藝術(shù)的外部研究轉(zhuǎn)為藝術(shù)的內(nèi)部研究。俄國形式主義、新批評都強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立自足，主張對文本本身進(jìn)行研究。在藝術(shù)自律論的強(qiáng)勁勢頭下，藝術(shù)他律論依然發(fā)出了自己的聲音，堅持藝術(shù)的社會歷史標(biāo)準(zhǔn)，如美國的“新人文主義”、紐約批評派、西方馬克思主義文論中的現(xiàn)實(shí)主義。

藝術(shù)自律論發(fā)展到20世紀(jì)逐漸產(chǎn)生了新的內(nèi)涵，從而與在康德美學(xué)基礎(chǔ)上形成的19世紀(jì)審美自律論有了細(xì)微的區(qū)別。審美自律論側(cè)重從創(chuàng)造動機(jī)、藝術(shù)效果方面來談藝術(shù)自律，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的非功利性、形式性和自由性，在批評實(shí)踐中并不否定藝術(shù)家與作品、作品與讀者之間的聯(lián)系。從理論主張來看，20世紀(jì)的藝術(shù)自律論并不過多關(guān)心創(chuàng)作動機(jī)、讀者的感受，對于審美愉悅論本身持質(zhì)疑態(tài)度，強(qiáng)調(diào)更多的則是藝術(shù)世界的獨(dú)立自主性，在批評實(shí)踐中逐漸發(fā)展為孤立研究藝術(shù)作品本身。

處于他律論與自律論的對話語境中，朗格破除二元對立論的思維模式，從藝術(shù)創(chuàng)造問題人手，重新思考藝術(shù)與人類社會的關(guān)系，肯定了藝術(shù)的獨(dú)立性，也明確了藝術(shù)的依存性，表現(xiàn)出對自律論與他律論的超越。

二、朗格對藝術(shù)自律論的吸收與揚(yáng)棄

（一）朗格對自律論思想的吸收

藝術(shù)自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界的獨(dú)特性、獨(dú)立性，對于藝術(shù)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。朗格吸收自律論的思想，對藝術(shù)世界的異質(zhì)性、獨(dú)立自足性進(jìn)行了肯定。朗格對自律論思想的吸收主要表現(xiàn)為以下方面。

1.吸收自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界獨(dú)特性的思想，朗格堅持藝術(shù)品的異在性，肯定了藝術(shù)的非實(shí)用性。根據(jù)朗格的論述，藝術(shù)品的異在性表現(xiàn)為兩個方面：（1）藝術(shù)品作為一種符號形式，沒有現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物。關(guān)于藝術(shù)的存在，無論是摹仿說、再現(xiàn)說還是表現(xiàn)說，都肯定了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)源頭。朗格則堅稱藝術(shù)品作為一種表現(xiàn)性形式完全是藝術(shù)家的創(chuàng)造。任何藝術(shù)品的存在都需要物質(zhì)載體，如聲音、線條、顏料、紙張、畫布等。朗格認(rèn)為藝術(shù)家的真正創(chuàng)造物并不是這些載體，而是通過這些物質(zhì)載體產(chǎn)生的幻象。例如，就文學(xué)作品而言，藝術(shù)家的真正創(chuàng)造物不單純是人物、故事、情節(jié)，而是由人物、故事、情節(jié)等組成的幻象。“組成藝術(shù)作品的幻象并非特定材料在產(chǎn)生審美趣味的型式里的純粹排列，而是這一排列所產(chǎn)生的東西，并且確系藝術(shù)家所創(chuàng)造的、并非發(fā)現(xiàn)的某種東西?！蓖ㄟ^特定材料產(chǎn)生的藝術(shù)幻象與現(xiàn)實(shí)事物的表象不同，二者的區(qū)別在于：現(xiàn)實(shí)事物的表象是從擁有該表象的事物之中抽取出來的，因而與擁有該表象的事物之間有天然的依存關(guān)系；藝術(shù)幻象則沒有現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)物，是完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的。普通表象往往是我們認(rèn)識和判斷事物的標(biāo)記，與現(xiàn)實(shí)利益、個人欲望有著復(fù)雜的聯(lián)系；藝術(shù)幻象是超越現(xiàn)實(shí)的形式，擺脫了現(xiàn)實(shí)生活各種自私的欲望和急切的利益?，F(xiàn)實(shí)生活中由于實(shí)際利益和各種現(xiàn)實(shí)因素，人們往往只是把表象作為認(rèn)識、判斷某種事物的線索，并不過多關(guān)注事物的表象。藝術(shù)幻象沒有現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物，人們并不把它作為導(dǎo)向生活的某種線索。就此而言，藝術(shù)幻象沒有現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)實(shí)用性，它是非功利的。

（2）從藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容來看，藝術(shù)表現(xiàn)的不是藝術(shù)家的情感，而是藝術(shù)家認(rèn)識到的人類情感，它只存在于藝術(shù)品之內(nèi)。朗格指出，藝術(shù)雖然是一種抽象的形式，但它并不是空洞的，它也有自己的內(nèi)容，它的內(nèi)容就在于形式。藝術(shù)形式具有運(yùn)動性、節(jié)奏性、有機(jī)統(tǒng)一性，與人類情感的形式具有邏輯上的同構(gòu)性，因而能夠作為符號表現(xiàn)人類情感。但這種情感不是再現(xiàn)出來的，而是由形式自身呈現(xiàn)出來的。藝術(shù)形式因?yàn)槌尸F(xiàn)為有生命力的形式，使得它自身仿佛包含著情感。朗格強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)的不是實(shí)際的情感本身，而是一種概念表現(xiàn)。如同語言表現(xiàn)的是關(guān)于事物的概念而不是事物本身，藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)家關(guān)于人類情感的概念。藝術(shù)家關(guān)于人類情感的概念無法用語言來表達(dá)，只能通過藝術(shù)形式來加以呈現(xiàn)。因此，藝術(shù)品中的情感不存在于作品之外。這意味著藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容也沒有直接的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物。

正是由于藝術(shù)幻象從形式到內(nèi)容都沒有直接的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物，藝術(shù)品才具有一種超越現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)，“每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向。它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實(shí)的‘他性，這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果?！彼囆g(shù)品超越現(xiàn)實(shí)，自成一個世界，它的存在是自在自為的。

2.闡釋藝術(shù)符號的自我指涉性，肯定藝術(shù)的獨(dú)立自足性。朗格指出藝術(shù)作品從根本上說是一種符號，但它卻不指向藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)品表現(xiàn)出自為性。

根據(jù)朗格在《哲學(xué)新解》中的論述，一種事物要充當(dāng)符號，首先要擺脫實(shí)用功能，成為純粹的形式從而指代另一種與之不同的事物。普通符號既有內(nèi)涵又有外延，不僅能傳達(dá)概念，還能“進(jìn)一步延及或標(biāo)示出任何一種與這個概念相符合的具體事物”。例如，“筷子”這個詞語，既能傳達(dá)關(guān)于筷子的概念，又可以標(biāo)示出任何一雙具體的筷子。作為一種人類情感的表現(xiàn)形式，藝術(shù)符號是一種特殊的符號，它沒有外延。藝術(shù)符號表現(xiàn)的是藝術(shù)家關(guān)于人類情感的概念，但它并不進(jìn)一步表示與人類情感概念相對應(yīng)的任何具體事物。藝術(shù)符號不能像普通符號那樣去代表另一件事物，也不能與存在于藝術(shù)品之外的其他事物發(fā)生聯(lián)系。這是因?yàn)槿祟惽楦惺且粋€動態(tài)的、瞬時變化、無限豐富的過程，藝術(shù)家關(guān)于人類情感的概念無法用推論式的語言來表達(dá)，只能用“活生生的形式”——表現(xiàn)性的形式加以呈現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)的情感不是標(biāo)示出來的，而是用形式呈現(xiàn)出來的。每一件藝術(shù)品表現(xiàn)的都是具體的情感形式，而不是概括式的抽象概念，因此，每一件藝術(shù)品表現(xiàn)的意味——動態(tài)的情感總是與該藝術(shù)品緊密結(jié)合無法分離。如果一件藝術(shù)品表現(xiàn)的意味離開了這個藝術(shù)品，這個意味就無法被人們把握。藝術(shù)意味與藝術(shù)形式之間的關(guān)系就如同“生命”與生命體的關(guān)系，藝術(shù)意味就是藝術(shù)品的生命，兩者無法分離。藝術(shù)符號不能指向藝術(shù)之外的事物，它不把欣賞者帶往藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)世界。藝術(shù)符號沒有現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物，它具有自我指涉性。從這個意義上說，藝術(shù)是一個獨(dú)立自足的領(lǐng)域，是一個自在自為的世界。

（二）朗格對審美自律論的批判

朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自在自為，這和審美自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立自主是一致的。從這個意義上而言，可以把朗格的藝術(shù)論看作一種藝術(shù)自律論。然而，僅僅把朗格的美學(xué)看成是藝術(shù)自律論則并不合適。由于語境的特殊性，朗格在吸收自律論思想的同時還表現(xiàn)出對審美自律論的反思。

審美自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以情感愉悅為直接目的，對此，朗格并不認(rèn)同。朗格在《情感與形式》中對審美快感論進(jìn)行了批駁，指出：審美情感是觀眾在欣賞藝術(shù)品的過程中被激發(fā)的情感，藝術(shù)品中的情感是藝術(shù)家通過表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來的人類情感，二者不是一回事，不能從審美情感出發(fā)對藝術(shù)品進(jìn)行界定。在《心靈：論人類情感》中朗格對康德美學(xué)的局限進(jìn)行了分析。朗格指出，康德的目的是為了解決美學(xué)中幾個有爭議的問題，即審美的普遍有效性問題、美的自由性問題、藝術(shù)的無目的與合目的之間的關(guān)系。為了解決美的普遍有效性問題，康德提出了美的形式性、非功利性、自由性、無目的性等命題。朗格認(rèn)為，由于時代的局限，康德沒能從符號的角度對藝術(shù)進(jìn)行研究，并沒有真正解決問題。朗格強(qiáng)調(diào)康德的貢獻(xiàn)在于提出了無目的的合目的的形式概念（theconcepts of telic form without purpose）和無推論邏輯的知覺理性（perceptible rationality without dis-cursive logic）。在康德的美學(xué)中已經(jīng)有了表現(xiàn)性抽象（presentational abstraction）和形式直覺思想的萌芽，表現(xiàn)為康德把美限定為無目的的合目的的形式，尤其是把美界定為不以一個確定的概念為前提卻能引發(fā)愉悅的對象。朗格認(rèn)為表現(xiàn)性抽象和形式直覺對于理解藝術(shù)的本質(zhì)是非常重要的概念，康德的界定已經(jīng)非常接近于主觀現(xiàn)實(shí)客觀化的思想，康德“普遍的審美感覺”本質(zhì)上是對有生命的形式的鑒賞。但由于康德所處時代的局限，康德沒有對此進(jìn)行深入分析和思考?？档乱詫徝烙鋹傋鳛閷徝罉?biāo)準(zhǔn)從而沒有對藝術(shù)的含義和直覺展開研究，這是康德的局限。

綜合來看，朗格對康德美學(xué)的反駁主要有三點(diǎn)：1.形式并非無目的。朗格認(rèn)為事實(shí)上藝術(shù)形式的目的并非如康德所認(rèn)為的那樣虛幻，只是這是一個康德不知道的目的罷了，這個目的就是表現(xiàn)（expressiveness），即表現(xiàn)人類情感的動態(tài)模式。朗格指出“藝術(shù)中的‘善就是看其是否能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)明晰地呈現(xiàn)出來以供人們認(rèn)識?！彼囆g(shù)形式由于自身的有機(jī)性、能動性、節(jié)奏性、不可侵犯性從而具有生命形式的特點(diǎn)，因而能夠表現(xiàn)人類情感。藝術(shù)形式本身不是抽象的，也不是毫無目的的，它的目的是表現(xiàn)人類情感本質(zhì)，提供情感認(rèn)識的途徑。在朗格看來，“情感”實(shí)際上是人類的主觀現(xiàn)實(shí)，是人類完整的不可分割的意識之流，是主觀與客觀、理性與感性、思想和情緒的交融?！扒楦小笔侨祟惥癜l(fā)展的源泉，是人類文明得以發(fā)展的基礎(chǔ)。將人類的情感本質(zhì)以客觀化的方式呈現(xiàn)出來，供人們觀照、認(rèn)識和把握具有特別重要的意義。由于“情感”的特殊性，科學(xué)研究在“情感”面前無能為力，藝術(shù)形式將“情感”形式化、客觀化呈現(xiàn)也就具有了不言而喻的重要性。因此，藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)性形式并不是為了審美愉悅，而是為了呈現(xiàn)情感的概念。正因?yàn)樗囆g(shù)形式包含著情感，藝術(shù)才能通過熏陶的方式讓年輕人養(yǎng)成健康的性格，讓讀者從中獲得心靈的啟示，也讓觀眾用形式的眼光去感受自然。審美自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無目的性，忽視藝術(shù)的社會功能，實(shí)際上把藝術(shù)置放在人類文化中一個可有可無的地位。朗格對藝術(shù)形式目的性的強(qiáng)調(diào)正是對此的反撥。2.藝術(shù)并非絕對自由，會受到一系列現(xiàn)實(shí)因素的制約。在康德的論述中，真正的藝術(shù)是自由的、愉悅的、具有任意性的活動。對此，朗格指出藝術(shù)的自由是相對的，藝術(shù)家的創(chuàng)造總會受到各種現(xiàn)實(shí)因素的制約。藝術(shù)家在創(chuàng)作時總是面臨著許多的選擇，每一種選擇都和當(dāng)時的具體形勢有關(guān)，每一次選擇都會導(dǎo)向新的選擇，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是不斷選擇的過程。在朗格看來，社會的風(fēng)俗、習(xí)慣、新鮮事物的誘惑、創(chuàng)造性的承諾等都是藝術(shù)家在做出選擇時要考慮的因素。藝術(shù)家在創(chuàng)作時還要考慮社會意圖和藝術(shù)的社會功能，考慮為觀眾（至少是理想中的觀眾）而創(chuàng)作。這些都會成為制約藝術(shù)創(chuàng)造的因素。3.對審美態(tài)度的駁斥。根據(jù)康德的論述，純粹的審美鑒賞是一種擯棄了世俗利益之后的靜觀態(tài)度。對此，朗格不以為然。她認(rèn)為審美靜觀的態(tài)度是一種矯揉造作的態(tài)度，很難獲得。在她看來，人們之所以深深地被藝術(shù)品吸引從而忘記現(xiàn)實(shí)是因?yàn)樗囆g(shù)品本質(zhì)上是一個超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)性形式。

從某種意義上，朗格的藝術(shù)論是針對康德的形式的無目的性和審美快感論展開的。審美自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無功利性、形式性、自由性，目的是為了論證藝術(shù)的獨(dú)立自主性。但它對非功利性的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了對藝術(shù)社會功能的忽視，從而在實(shí)際上把藝術(shù)置于人類文化中一個可有可無的位置。在反思自律論的基礎(chǔ)上，朗格分析了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系，肯定了藝術(shù)的社會意圖和社會功能。朗格對藝術(shù)認(rèn)知、教育等社會功能的強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)在人類文化中確定了一個無可替代的位置，這是朗格美學(xué)的進(jìn)步性。

藝術(shù)創(chuàng)造活動是一個持續(xù)的、完整統(tǒng)一的過程。正如M.H·艾布拉姆斯所言，藝術(shù)活動涉及到藝術(shù)家與作品、作品與觀眾、藝術(shù)作品與世界之間的關(guān)系。以不同的關(guān)系為中心，形成了不同的研究模式，如作家一作品研究、作品一讀者研究、作品一世界研究以及孤立的作品研究。朗格的研究兼顧了整個活動過程，并沒有停留在作品研究上。對藝術(shù)品本身進(jìn)行了充分的研究以后，朗格對藝術(shù)作品與藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀眾之間的關(guān)系也進(jìn)行了深入思考。正是在這種思考中，朗格注意到了藝術(shù)的獨(dú)立性與依存性、內(nèi)在目的與外在目的之間的復(fù)雜關(guān)系，因此，她的藝術(shù)論除了表現(xiàn)出對藝術(shù)自律性品格的強(qiáng)調(diào)外，還有對藝術(shù)他律性的重視。

三、朗格對他律論的吸收與揚(yáng)棄

由于朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的幻象性和自我指涉性，有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為朗格否認(rèn)藝術(shù)與實(shí)在之間的聯(lián)系，割裂了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的紐帶：“把藝術(shù)歸結(jié)為人類的普遍情感，作為和‘生命形式合拍的符號現(xiàn)象，否認(rèn)藝術(shù)與社會生活的聯(lián)系，排除了人的社會性、歷史性，說到底是抽象的人性論?！笔聦?shí)上，朗格并沒有否認(rèn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，朗格并不是一個徹底的自律論者。朗格不僅對審美自律論進(jìn)行了批判，還對藝術(shù)的他律進(jìn)行了肯定。根據(jù)朗格的論述，作為人類的符號創(chuàng)造活動，藝術(shù)源自現(xiàn)實(shí)并會受到現(xiàn)實(shí)種種因素的制約，藝術(shù)的獨(dú)立自由是相對的，藝術(shù)具有依存性。在朗格的藝術(shù)論中蘊(yùn)涵著藝術(shù)他律的思想。

首先，從藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容來看，朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的不是藝術(shù)家的個人情感而是藝術(shù)家認(rèn)識到的人類情感，這意味著朗格對藝術(shù)社會責(zé)任的肯定。朗格反對把藝術(shù)看成是藝術(shù)家個人情感的抒發(fā)，這是因?yàn)樵谒磥韮H僅從個人好惡出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作沒有任何價值。朗格認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅是藝術(shù)家個人的事情，而是整個人類社會的富有創(chuàng)造性的活動，藝術(shù)活動的價值不在于抒發(fā)一己之哀樂，而在于呈現(xiàn)人類情感，通過呈現(xiàn)人類情感“從整體上正視個人的存在，正視個人在行動和激情上竭盡全力的全面發(fā)展?！睂⒈憩F(xiàn)人類情感的重任賦予藝術(shù)，這源于朗格對人類情感的特殊界定。朗格認(rèn)為人類情感作為人類的生命感受，包容著情緒、情感、思想等復(fù)雜的意識，在人類文化的發(fā)展中起著重要的作用。甚至可以說人類文化的整個大廈（包括概念、理性、知識等）都是建立在情感的基礎(chǔ)上的。另一方面，由于人類情感的特殊性，人們忙于現(xiàn)實(shí)各種瑣事，很少能夠?qū)ψ约旱那楦羞M(jìn)行反思，一般人難以認(rèn)識情感。情感是一種精神性的活動，是看不見、摸不著的主觀意識，科學(xué)在情感面前也無能為力。在這種情況下，將人類情感形式化呈現(xiàn)，供人觀照、認(rèn)識和理解也就具有了特殊的意義。然而，由于情感形式與推論式符號即語言在存在形式上的不一致，推論式符號無法精確地表達(dá)人類情感。與語言符號不同，藝術(shù)符號與情感具有邏輯形式上的同構(gòu)性，表現(xiàn)人類情感就責(zé)無旁貸地成為藝術(shù)的責(zé)任。藝術(shù)家之所以要創(chuàng)造藝術(shù)符號，其目的也在于此。朗格強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將形式從現(xiàn)實(shí)中抽離出來并不意味著對現(xiàn)實(shí)的逃避，“‘幻象的作用是相當(dāng)有意思的，它與‘假裝的、‘虛偽的或‘逃避現(xiàn)實(shí)的是根本不同的兩碼事，它是為一個嚴(yán)肅的和至高無上的藝術(shù)目的服務(wù)的?！边@個至高無上的目的就是表現(xiàn)人類情感的本質(zhì)?！八囆g(shù)中的‘善就是看其是否能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)明晰地呈現(xiàn)出來以供人們認(rèn)識?！彼囆g(shù)表現(xiàn)人類情感的目的是為了將人類情感形式化、客觀化以供人認(rèn)識。藝術(shù)作為抽象形式，它的確不能提供物質(zhì)上的有用性，然而這并不意味著藝術(shù)就真的無用。藝術(shù)的“有用性”或者說它的功利性體現(xiàn)在精神層面，這就是為人類社會提供認(rèn)識情感的途徑。朗格的論述肯定了藝術(shù)為社會服務(wù)的功利性價值。

其次，從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來看，朗格并沒有否認(rèn)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)源頭。在朗格的論述中，現(xiàn)實(shí)對藝術(shù)仍然具有制約性。根據(jù)朗格的論述，藝術(shù)表現(xiàn)的雖然不是藝術(shù)家的情感，但它并非與藝術(shù)家的情感毫無關(guān)聯(lián)。藝術(shù)表現(xiàn)的情感其實(shí)是由藝術(shù)家的情感轉(zhuǎn)化而來的。藝術(shù)家生活在社會現(xiàn)實(shí)中，感受著周圍的一切，同時對自己感受到的東西進(jìn)行思考、整理和想象，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感加以表現(xiàn)，這使藝術(shù)品中有了源自現(xiàn)實(shí)的因素。朗格在《心靈：論人類情感》中指出，情感并不是某種神秘的東西，而是人類在不斷地同外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及自身打交道的過程中逐漸孕育和發(fā)展起來的，是人類能夠感受到的一切。作為人類的主觀感受，人類情感積淀在社會文化中。藝術(shù)家生活在一定的社會文化中，會有意無意地受到社會文化的影響從而接受過來形成自己的認(rèn)識。藝術(shù)家對周圍事物的感受和洞察、對情感的想象已經(jīng)打上了社會文化的烙印。藝術(shù)家的情感既屬于個人的情感，也屬于整個人類的情感。從本源上看，藝術(shù)表現(xiàn)的東西雖然不是直接的現(xiàn)實(shí)，但卻是從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化而來的。從這個意義上，藝術(shù)源自社會現(xiàn)實(shí)，會受到現(xiàn)實(shí)因素的制約。藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)家認(rèn)識到的人類情感，藝術(shù)家的實(shí)踐、成長經(jīng)歷、社會視野都會影響到藝術(shù)。朗格甚至強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家所處時代的技術(shù)也會制約到藝術(shù)的發(fā)展。在朗格看來，藝術(shù)并不是絕對自由的。

第三，從藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)來看，朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品要為觀眾而作，要有必不可少的社會意圖。對所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，朗格進(jìn)行了駁斥。她明確指出“為藝術(shù)而藝術(shù)”只是在藝術(shù)從宗教世界中脫離出來失去莊嚴(yán)而歡樂的觀眾之后藝術(shù)家的空談，是一種豪言壯語，卻不切實(shí)際。藝術(shù)能包容一切，卻唯獨(dú)不能包容藝術(shù)目的?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的空談只能使藝術(shù)拘囿于創(chuàng)作室，不可能讓藝術(shù)獲得成長。

朗格指出，就藝術(shù)的創(chuàng)作動機(jī)而言，一方面，藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家為了表現(xiàn)自己對情感的洞見而作，是為了滿足自己的需要而作；另一方面，藝術(shù)又屬于人類的公共財產(chǎn)，藝術(shù)創(chuàng)造必須考慮它的社會意圖，要為觀眾而作?！皟H僅從個人好惡出發(fā)創(chuàng)作的作品就像僅僅從個人好惡出發(fā)的哲學(xué)論據(jù)，脆弱而無價值?！彼囆g(shù)品要有觀眾，……要有其必不可少的社會意圖，這種意圖為藝術(shù)品的意味確立了標(biāo)準(zhǔn)。”朗格不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要為觀眾而作，而且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作不是為了從形式上讓觀眾感到愉悅。朗格的《情感與形式》指出，藝術(shù)品呈現(xiàn)情感的目的不是為了欣賞，而是為了提供關(guān)于情感的知識。康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與概念無關(guān)，朗格則堅持認(rèn)為藝術(shù)的目的不是為了情感體驗(yàn)，而是為了獲取知識。朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要承擔(dān)它的社會功能和責(zé)任，“藝術(shù)符號的社會功能（Public function）為藝術(shù)品提出了一種完全客觀的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品必須把它完全表現(xiàn)出來；留給想象去完成的部分也應(yīng)加以暗示，但不能忽略不計。”與審美自律論強(qiáng)調(diào)形式的無目的性相比，朗格的藝術(shù)論表現(xiàn)出明顯的社會功利性。在朗格看來，藝術(shù)可以從兩個方面服務(wù)于人類社會：個人的和社會的。從個人方面，藝術(shù)將人類情感形式化，可以為觀眾提供觀照、認(rèn)識和把握情感的途徑，觀眾熟悉了情感形式以后可以用它來規(guī)范自己的實(shí)際情感，從而避免成為非理性的因素。藝術(shù)將破碎的人生形式化，還能為觀眾提供反思人生的途徑，使觀眾獲得內(nèi)心生活的啟示。朗格還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要發(fā)揮情感教育功能，用優(yōu)秀的藝術(shù)熏陶青年人，使之養(yǎng)成堅強(qiáng)的品格。從社會方面，藝術(shù)將情感形式化可以促進(jìn)文化的發(fā)展，有利于社會文化的穩(wěn)定。朗格指出每一代人的情感都有自己的獨(dú)特風(fēng)格，它是由許多社會原因決定的，藝術(shù)家給這些具有不同風(fēng)格的情感賦予形式，創(chuàng)造出新的藝術(shù)，從而促進(jìn)著文化的發(fā)展。對藝術(shù)的熟悉反過來可以幫助人們養(yǎng)成“藝術(shù)家的眼光”，用充滿情感意味的眼光關(guān)注周圍世界，使它們轉(zhuǎn)變成生命和情感的符號。觀眾的藝術(shù)修養(yǎng)得到提高，有利于文化的穩(wěn)定。

總之，與現(xiàn)代審美自律論忽視藝術(shù)的社會功能相比，朗格非常重視藝術(shù)的社會功能；與現(xiàn)代審美自律論強(qiáng)調(diào)形式的無目的性、非功利性相比，朗格的藝術(shù)論表現(xiàn)出明顯的社會功利性，這是朗格美學(xué)超越審美自律論的地方。審美自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式性和非功利性，忽視藝術(shù)的社會功利性，實(shí)際上把藝術(shù)置于人類文化中一個可有可無的位置，而這正是朗格所要批判的。朗格指出，任何時候，藝術(shù)都不是人類文化可有可無的點(diǎn)綴，而是使文化得到發(fā)展的最主要的手段。朗格在肯定藝術(shù)自身內(nèi)在價值的同時，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功利性實(shí)際上論證了藝術(shù)在人類文化中無可替代的位置。

朗格對藝術(shù)社會功利性的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)出對他律論的吸收。不過，由于視角的不同，朗格沒有全盤接受他律論的觀點(diǎn)。他律論重視藝術(shù)的思想價值，實(shí)際上把藝術(shù)看成某種觀念、思想的載體，藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)的區(qū)別成為表達(dá)形式上的區(qū)別。朗格雖然提出藝術(shù)具有思想認(rèn)識價值，卻并不把藝術(shù)看成是思想觀念的載體。在她看來，藝術(shù)表現(xiàn)的始終是某種不能言傳的意味，不是可以用語言概括的思想。藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)、社會評論的區(qū)別不是形式上的區(qū)別，而在于表現(xiàn)對象的根本區(qū)別。

四、結(jié)語

在朗格的藝術(shù)論中蘊(yùn)涵著這樣一種思想：藝術(shù)的自律與他律并不矛盾，它們統(tǒng)一于藝術(shù)活動之中。朗格的美學(xué)既有個人視角，又有人類視角；既有對符號的意義化思考，也有對符號生命力呈現(xiàn)的異讀。從個人視角出發(fā)，朗格注意到藝術(shù)家個人經(jīng)歷、時代、精神視野等對藝術(shù)的制約；從人類視角出發(fā)，朗格沒有把藝術(shù)家的創(chuàng)造僅僅看成藝術(shù)家個人的自娛自樂，而是把藝術(shù)家的創(chuàng)造看成人類的符號活動，從而始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會責(zé)任。從符號學(xué)角度研究藝術(shù)，朗格既注意到藝術(shù)符號的自我指涉性，又看到了藝術(shù)符號的工具性。多種視角的交織，使她能夠既注意到藝術(shù)的獨(dú)立性又注意到藝術(shù)的依存性。

從藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系來看，朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)可以為其他領(lǐng)域提供服務(wù)，其他領(lǐng)域則為藝術(shù)提供營養(yǎng)；藝術(shù)的動機(jī)和非藝術(shù)的動機(jī)可以并存于藝術(shù)創(chuàng)造活動過程中，藝術(shù)不會因?yàn)闉槠渌I(lǐng)域服務(wù)就喪失自身的價值。朗格在《心靈：論人類情感》中談到藝術(shù)家的意圖時指出：人們認(rèn)為古代藝術(shù)在產(chǎn)生時只有實(shí)用目的而沒有藝術(shù)動機(jī)，這是一種誤解。舊石器時代的動物繪圖，看起來可能是出于巫術(shù)動機(jī)，但這并不會排除藝術(shù)的動機(jī)，甚至不會使藝術(shù)動機(jī)成為次要的、額外的或附加的動機(jī)。在原始社會，藝術(shù)的愿望往往和其他效用聯(lián)系在一起，人們并未區(qū)分功利和非功利。藝術(shù)目的或藝術(shù)動機(jī)與其他動機(jī)并不是沖突關(guān)系。朗格認(rèn)為，人類藝術(shù)無論是否服務(wù)于自我表現(xiàn)、自我刺激或文學(xué)交流、宗教目的、巫術(shù)信仰，它都是藝術(shù)。

朗格簡略地回顧了藝術(shù)的發(fā)展歷史，表明藝術(shù)與非藝術(shù)之間實(shí)際上具有一種依存關(guān)系。從藝術(shù)的起源來看，藝術(shù)誕生于宗教，“祭神或宗教儀式向來都是藝術(shù)創(chuàng)造的最當(dāng)然和最豐富的源泉，它產(chǎn)生的第一種藝術(shù)產(chǎn)品便是舞蹈?！崩矢裾J(rèn)為舞蹈是人類創(chuàng)造的最早的藝術(shù)，舞蹈是在宗教中誕生的。藝術(shù)從誕生后一直在為禮儀、道德或宗教服務(wù)，但是藝術(shù)從來沒有被限制在禮儀、道德或宗教神話的范圍之內(nèi)。藝術(shù)在為其他領(lǐng)域服務(wù)的同時，自身從中汲取了豐富的營養(yǎng)從而獲得了極大的發(fā)展。在認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為宗教服務(wù)的時代里，宗教也孕育了藝術(shù)。藝術(shù)表現(xiàn)的是人類情感，當(dāng)人類精神以宗教領(lǐng)域?yàn)橹行臅r，藝術(shù)也能自由自在、欣欣向榮地發(fā)展。藝術(shù)從宗教中“解放”出來，不再表現(xiàn)神圣的東西時，藝術(shù)開始世俗化。藝術(shù)在人們的世俗生活中獲得營養(yǎng)，重新得到發(fā)展。例如，建筑藝術(shù)由于與人們的生活密切相關(guān)從而發(fā)展為最有活力的藝術(shù)，音樂、舞蹈和戲劇也在與人們生活密切相關(guān)的娛樂領(lǐng)域中成長。這說明藝術(shù)需要從其他領(lǐng)域中汲取營養(yǎng)，否則，藝術(shù)只能拘囿于創(chuàng)作室。同時，朗格認(rèn)為藝術(shù)的他治并不影響藝術(shù)的純潔性。無論藝術(shù)出現(xiàn)于紡織工的閣樓，還是出現(xiàn)于洗衣工的臺板，藝術(shù)的純潔性、藝術(shù)的尊嚴(yán)都絲毫不受影響。

朗格承認(rèn)藝術(shù)品對現(xiàn)實(shí)的超越性、異質(zhì)性和獨(dú)立自足性，同時又能看到藝術(shù)的認(rèn)識作用和教育作用，看到藝術(shù)與其他領(lǐng)域之間的依存關(guān)系。朗格沒有因?yàn)樗囆g(shù)的自律性而忽視藝術(shù)的社會功利性，也沒有因?yàn)樗囆g(shù)的社會功利性而忽視藝術(shù)的獨(dú)立性，從而表現(xiàn)出對自律論與他律論的超越。朗格的藝術(shù)論因此顯得較為合理，這是她的符號學(xué)美學(xué)在20世紀(jì)備受關(guān)注的重要原因之一。

朗格的美學(xué)思想集中體現(xiàn)在《哲學(xué)新解》（1942）、《情感與形式》（1953）、《藝術(shù)問題》（1957）中，這3部著作的出版時間集中在20世紀(jì)四五十年代。作為20世紀(jì)的西方文論之一，朗格的藝術(shù)論有其特殊的語境。

從社會歷史語境來看，20世紀(jì)是一個非常特殊的年代。由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，社會生產(chǎn)力所達(dá)到的程度超出了以往社會歷史的總和，人類的生活質(zhì)量和生活方式都發(fā)生了巨大的變化。人們生活在技術(shù)帶來的便利中，也生活在技術(shù)帶來的恐懼與威脅之中；人們享受著征服宇宙的巨大喜悅，也飽受著生態(tài)破壞帶來的災(zāi)難。全新時代帶來的還有工具理性的泛濫、宗教的衰落以及信仰、價值和精神的失落。20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，也經(jīng)歷了資本壟斷與集權(quán)主義政治。在這樣的背景下，社會出現(xiàn)了非理性主義思潮，人們的精神處于無所皈依的危機(jī)之中。

從思想文化語境來看，20世紀(jì)的西方文論處于現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)革命、現(xiàn)代語言哲學(xué)以及西方馬克思主義批評理論的蓬勃發(fā)展中，具有強(qiáng)烈的質(zhì)疑與反思性特點(diǎn)。

在這樣的語境中，朗格的藝術(shù)論表現(xiàn)出鮮明的反思性。從研究的問題意識來看，朗格思考的不是單純的藝術(shù)的本質(zhì)問題，而是把藝術(shù)置于整個人類文化的關(guān)系中，思考藝術(shù)和我們?nèi)祟愖陨淼年P(guān)系。朗格力圖瓦解的是19世紀(jì)以來形成的審美自律論。在朗格看來，藝術(shù)并不是絕對自由的，藝術(shù)的目的不是為了在形式上給人愉悅，它有嚴(yán)肅的目的和社會責(zé)任。在藝術(shù)的自律與他律問題上，朗格不是偏激地選擇其中一方，而是把藝術(shù)置于一系列的關(guān)系中進(jìn)行思考，辯證地分析藝術(shù)與實(shí)在、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系，從而注意到藝術(shù)的雙重性質(zhì)。與其他文論把“作品”改稱“文本”從而強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性不同，朗格仍然稱藝術(shù)作品為“作品”，而不是稱為“文本”，這表明她并不否認(rèn)藝術(shù)品與藝術(shù)家之間的關(guān)系。正因?yàn)槔矢袷冀K把藝術(shù)置于關(guān)系的思考中，她才能既看到藝術(shù)的自律性，又看到藝術(shù)與非藝術(shù)的依存性，表現(xiàn)出對自律與他律的彌合。

正如朗格在《哲學(xué)新解》中所言，西方當(dāng)代文明從生活和工作兩個方面給人類的精神活動帶來了危機(jī)。生活方面，人們不得不經(jīng)常搬家，這使得人們的精神處于漂泊和無根狀態(tài)；工作方面，機(jī)械化的生產(chǎn)使人異化為龐大機(jī)器中的一個零件，人們感受不到生產(chǎn)的喜悅，變得麻木和冷漠。在這種情況下，朗格對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的反對，對藝術(shù)情感教育價值的強(qiáng)調(diào)都顯得意味深長。