現(xiàn)場問答

現(xiàn)場問答

張曉凌講座現(xiàn)場

問：請談?wù)勚袊佬g(shù)的現(xiàn)代性。

答：晚清的歷史大變局使中國美術(shù)明晰的現(xiàn)代性路徑變得復(fù)雜起來，在西學(xué)的強勢入侵下，一系列文化問題由此而生：中國美術(shù)現(xiàn)代性是內(nèi)源性的還是外源性的？是原發(fā)性的還是繼發(fā)性的？是進(jìn)化的還是革命的？正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國美術(shù)的現(xiàn)代性便具有了內(nèi)源性與外源性、原發(fā)性與繼發(fā)性、進(jìn)化與革命的雙重性質(zhì)。

在這個前提下，中國畫家以文化自覺應(yīng)對西學(xué)的各種變革方案與策略便都具有了現(xiàn)代性特征。這其中的主要策略有：“引西潤中”“中西融合”“傳統(tǒng)中求變”“借古開今”“走向民間”，甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統(tǒng)，引入寫實主義改造中國畫，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語境中，寫實主義新體有其進(jìn)步意義，它不僅重建了中國畫與現(xiàn)實的關(guān)系，而且更為有趣的是，它還以與西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言錯位，開創(chuàng)了與西方完全不同的“另一種現(xiàn)代性”：林風(fēng)眠引入西方現(xiàn)代派的光色、線形，構(gòu)成了非中國畫傳統(tǒng)的新體。今天看來，這一選擇多少有點舍本求末的意思，因為西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來自于東方的饋贈。不過，我們不妨將這一現(xiàn)象看作西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅守的“中國畫進(jìn)步價值說”最具主導(dǎo)性。他的觀點暗含著晚明以來的中國畫現(xiàn)代性主脈：中國畫“首重精神、不貴形似、格局謹(jǐn)嚴(yán)、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學(xué)養(yǎng)深醇”，“正是畫之進(jìn)步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現(xiàn)代派的宣言。對待西畫，陳師曾認(rèn)為：“當(dāng)有采取融會之處，固在善于會同，以發(fā)揮固有之特長耳?！痹诩妬y的文化格局中，這個理論無疑為“傳統(tǒng)中求變”的畫家們立定了精神，蓄養(yǎng)數(shù)年，終成就了“黃賓虹體”“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國，中國畫雖有“全盤西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國畫卻始終主體穩(wěn)固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現(xiàn)代性之路。

“時運交移，質(zhì)文待變”，新中國成立后，為適應(yīng)國家意識形態(tài)之要求，在毛澤東文藝思想的指引下，中國畫從觀念、筆墨、風(fēng)格、題材等方面得以全面改造。“延安革命學(xué)派”的寫實風(fēng)格，與徐悲鴻力主的寫實主義合二為一，成為統(tǒng)治性的方法與樣式。同時，中國畫寫意精神亦不甘沉淪，以民族文化訴求的強有力方式，恢復(fù)為中國畫新形態(tài)的另一維度。在政治與藝術(shù)、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西的角力與博弈中，中國畫家以自己獨特的智慧與實踐，構(gòu)建了中國畫另一種現(xiàn)代新體—“新中國體”。它確切地表明，中國美術(shù)的現(xiàn)代性遠(yuǎn)比西方現(xiàn)代性更為復(fù)雜，我們或許可以將其稱之為“雜糅的現(xiàn)代性”，或“復(fù)合的現(xiàn)代性”。

凡此種種，可歸納為：

1.中國美術(shù)現(xiàn)代性的起源可追溯至明清之際，和西方現(xiàn)代性一樣，它具有內(nèi)生原發(fā)性質(zhì)。

2.在應(yīng)對西學(xué)的過程中，形成“內(nèi)源性”與“外源性”雙重特征。

3.在復(fù)雜的歷史語境中，中國美術(shù)積累了豐富的現(xiàn)代性經(jīng)驗，以此形成與西方和而不同的現(xiàn)代性。因而，現(xiàn)代性是一個復(fù)數(shù)。

4.在政治與藝術(shù)、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、自律性與他律性的互滲中，形成了中國美術(shù)現(xiàn)代性的本質(zhì)化特征—復(fù)合的現(xiàn)代性。

5.一部中國現(xiàn)代美術(shù)史，從根本上講，就是一部不斷探索本土現(xiàn)代性的歷史。

責(zé)任編輯：韓少玄