文/蔡　嘯

淺析目前當(dāng)代藝術(shù)在中國發(fā)展所面臨的問題

文/蔡嘯

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展至上世紀(jì)70年代末如今已經(jīng)走過了30多年的歷程。由最初對西方已經(jīng)歷過的現(xiàn)代藝術(shù)流派創(chuàng)作方式與形式語言的“拿來主義”過渡到了如今從中國現(xiàn)實(shí)中獲得靈感確立中國屬性，這一轉(zhuǎn)變既有改革開放后國家對文化多元發(fā)展支持的原因，也是信息爆炸時(shí)代的必然結(jié)果——跟西方直接接觸對話的機(jī)會(huì)愈加頻繁，信息資源共享。然而在這看似形勢一片大好的光景下，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也面臨著自身內(nèi)部理論體系的完善和所處社會(huì)環(huán)境下功能、意義以及民眾接受度等諸多問題。

中國當(dāng)代藝術(shù)；意識(shí)形態(tài)；審美需求；市場經(jīng)濟(jì)

一、現(xiàn)代藝術(shù)理論的缺失

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期有著一個(gè)特定的歷史社會(huì)背景?！拔母铩眲倓偨Y(jié)束的中國處于“文化荒漠”的境地，思想解放運(yùn)動(dòng)在各地如火如荼地展開。一方面，政府希望給經(jīng)濟(jì)體制改革提供一個(gè)相對于當(dāng)時(shí)體制較少教條主義的意識(shí)平臺(tái)基礎(chǔ)。另一方面，民間知識(shí)分子試圖借助這場由政府開啟的思想解放空間進(jìn)行啟蒙思想和開啟民智的工作。這個(gè)時(shí)期的先鋒藝術(shù)家多是發(fā)跡于民間這場運(yùn)動(dòng)的參與者，他們對“文革”期間“重大題材”“宏大敘事”的藝術(shù)創(chuàng)作主題和“紅光亮”的藝術(shù)表現(xiàn)形式是持批評態(tài)度的，并一直嘗試新的藝術(shù)語言探索。站在一個(gè)文化如此開放的時(shí)間點(diǎn)上，向西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)便是破除原有體系枷鎖最直接和便利的途徑。不過當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)只是流于對其藝術(shù)形式表現(xiàn)的模仿，沒有深入探究西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在精神與其理論體系的發(fā)展軌跡。語言上的嫁接并不能從理論角度替當(dāng)時(shí)的新潮美術(shù)指出一條發(fā)展道路，無法討論當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)中最核心的問題。西方的現(xiàn)代藝術(shù)是在深厚的人文主義基礎(chǔ)上，伴隨于現(xiàn)代哲學(xué)意識(shí)凸顯走過來的。但是，在當(dāng)時(shí)的中國缺乏這樣的土壤。所以最初的美術(shù)變革都是致力于對原有體系的推翻，以類似于拉伯雷世界“狂歡節(jié)”的形式展開，其深層的動(dòng)力也是社會(huì)的、政治的。

這個(gè)問題一直延續(xù)到現(xiàn)在。雖然在過去的30多年里，西方文藝?yán)碚撟鳛閷ｉT的學(xué)科在國內(nèi)各大高校和研究機(jī)構(gòu)作了相關(guān)的研究與討論，但也始終沒有把它作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)融入于大眾。從整體上看，其人文背景的氛圍較西方而言仍有差距。畢竟現(xiàn)在相當(dāng)于把對方歷史縱向發(fā)展中鏈接的各個(gè)系統(tǒng)橫向陳列于一個(gè)時(shí)空環(huán)境下，消化和接受需要一定的時(shí)間，不可能一蹴而就。并且在研究這些體系的同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)這些理論中的某些論點(diǎn)在實(shí)際面對中國現(xiàn)今的現(xiàn)實(shí)背景時(shí)也不一定具備完全的指導(dǎo)意義。于是不少國內(nèi)藝術(shù)家也開始自主的不理會(huì)西方藝術(shù)框架進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，努力從中國本土文化中汲取養(yǎng)分。毋庸置疑這是一條可行并能持續(xù)發(fā)展的道路，目前能看到這種愿望的努力，但就在語言的貢獻(xiàn)上，還沒有發(fā)現(xiàn)太多有價(jià)值的成就。

二、審美需求的不同導(dǎo)致與社會(huì)群眾脫節(jié)

中國當(dāng)代藝術(shù)有其內(nèi)在的局限性。一方面，它是以西方現(xiàn)代藝術(shù)的大框架為前提發(fā)展而來，話語權(quán)就理所應(yīng)當(dāng)?shù)啬媚笤谖鞣轿乃嚺u界手中。西方套用自己已有的經(jīng)驗(yàn)按照自己的價(jià)值體系對中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行評判。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)在面對本國的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)手法時(shí)又常常找不到合適的溝通點(diǎn)，甚至被主流文化意識(shí)放到對立的平臺(tái)上。這兩種力量的拉扯使得中國當(dāng)代藝術(shù)陷入了十分尷尬的境地，導(dǎo)致了其與社會(huì)和大眾的脫節(jié)。于是乎藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)生與開展成為了迎合西方評論界的一種行為，美術(shù)館的展覽成為了一場場小眾聚集者自編自導(dǎo)自演的內(nèi)部游戲。社會(huì)反饋的缺失使得這些藝術(shù)活動(dòng)失去了應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值。

上述問題的根本原因出于中國主流意識(shí)對藝術(shù)的界定一直以來都把審美功能當(dāng)作評判藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素。在西方美已經(jīng)不是藝術(shù)觀念的必然組成部分，可以出現(xiàn)，也可以不出現(xiàn)，它更強(qiáng)調(diào)于藝術(shù)作品做為個(gè)體的“意義”與“體現(xiàn)”。所以當(dāng)一些觀眾到美術(shù)館去觀看一下當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)便會(huì)感到困惑，困惑的原因是在于他們在現(xiàn)場找不到與自己審美經(jīng)驗(yàn)相匹配的部分，甚至在那個(gè)空間里找到令自己不愉悅、厭惡的東西，繼而對作品提出質(zhì)疑。而對于當(dāng)代藝術(shù)家而言（尤其是系統(tǒng)研究過西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的藝術(shù)家），作品的審美功能已經(jīng)不是最重要的了，也不只是單單放置空間展示而已。而是反過來以藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)造空間、改造事件，對依附于時(shí)代的意識(shí)進(jìn)行批判性思考。當(dāng)代藝術(shù)并不是像大眾認(rèn)為的是一場崇高的降落，從無限降落到身體的有限與不幸，而是通過物質(zhì)減法的有限手段生產(chǎn)無盡的主體級數(shù)群，終歸目的是通過精確并且有限的概括去觀察世界的新視角和提供更多的可能性。對于中國的觀者他們大部分不會(huì)去思考這背后的含義，也沒有這樣的思維習(xí)慣，更傾向于相對直接的審美需求。作者創(chuàng)作意圖與觀者觀看目的上的偏離在沒有第三方介入進(jìn)行調(diào)試和疏導(dǎo)的情況下只會(huì)越來越大。而就目前，無論是美術(shù)館還是研究機(jī)構(gòu)都沒有足夠的能力充當(dāng)這一角色。

安迪·沃霍爾/坎貝爾濃湯罐頭1962年

魏光慶/紅墻·家門和順1992年

三、市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的中國當(dāng)代藝術(shù)

隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，中國國際地位得到空前提高，作為能反映社會(huì)意識(shí)形態(tài)的縮影，近年來中國當(dāng)代藝術(shù)也越來越受到西方的關(guān)注。借助于西方對中國當(dāng)代藝術(shù)向國際推廣，捧紅了一批當(dāng)代藝術(shù)家。這本是一件值得祝賀的好事，然而這一舉措也給中國當(dāng)代藝術(shù)界帶來了隱患，隱患是“太過迅速”。歷史上從來沒有任何藝術(shù)群體能像今天中國當(dāng)代藝術(shù)家們一樣在如此短的時(shí)間內(nèi)得到國際認(rèn)可并取得巨大的商業(yè)成功。這背后當(dāng)然有強(qiáng)大的國家意志支撐，但也與西方評論界刻意“炒紅”，將其作為投資手段的目的脫不開干系。這使得中國當(dāng)代藝術(shù)好不容易從西方策展人的意志覺醒后又卷入了市場經(jīng)濟(jì)作用下的浪潮中。

在當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)的條件和全球一體化的背景下，藝術(shù)作品商品化已是一個(gè)不可逆的趨勢。自2003年來，中國藝術(shù)品市場價(jià)格出現(xiàn)了跨越式的增長。主要的推力不僅來自市場內(nèi)部，也來自外部。大量的流動(dòng)資金介入，使得藝術(shù)品市場從不到100億暴增至300多億，而同年藝術(shù)品的成交額也從2002年的50億增加到了150億，極大地推動(dòng)了國內(nèi)藝術(shù)品的成交價(jià)格。往后的10年里更是繼續(xù)穩(wěn)步提高，到2013年，其成交額已達(dá)到643億元。這樣的勢頭吸引了不少投資人把目標(biāo)投準(zhǔn)了這塊潛力巨大的板塊。這些投資人不一定都具備專業(yè)的學(xué)術(shù)背景，甚至有的缺乏相應(yīng)的藝術(shù)投資指導(dǎo)，純粹通過商業(yè)運(yùn)作抬高所投資藝術(shù)家的作品價(jià)格以達(dá)到投資的目的。虛高的價(jià)格刺激了一些還未涉入市場的藝術(shù)家改變個(gè)人的創(chuàng)作方式，無論在創(chuàng)作主題的選材還是藝術(shù)語言的表現(xiàn)甚至最后作品的價(jià)格定位都紛紛向已經(jīng)在市場上成熟的藝術(shù)家看齊。這不僅導(dǎo)致了藝術(shù)作品學(xué)術(shù)價(jià)值的降低，也給藝術(shù)品交易市場帶來了大量泡沫。大的財(cái)團(tuán)利用這些泡沫資本多樣化，試圖通過藝術(shù)品市場這一平臺(tái)固化自己的資產(chǎn)，這種模式的循環(huán)讓當(dāng)代藝術(shù)的泡泡越吹越大，但更難破裂。至此，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值思考儼然從學(xué)術(shù)問題變成了金融問題。市場的不規(guī)范給當(dāng)代藝術(shù)品投資埋下了一顆不定時(shí)的炸彈，長此以往，對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是極度不利的。

艾未未/三條腿的桌子2005年

羅伯特·塞立恩/無題1994年

四、現(xiàn)行高校藝術(shù)教育制度需要改革

藝術(shù)在任何一個(gè)學(xué)院都不是特別好教的學(xué)科，因?yàn)榻逃枰劝褑栴}和解答量化再進(jìn)行輸出。“技巧”和“形式”都是好量化和說清楚的，但是涉及藝術(shù)的核心問題就很難被量化了。目前我國當(dāng)代藝術(shù)教育（美術(shù)）正處在探索的階段，在學(xué)院內(nèi)尚未形成成熟的教育體系。所固有的成熟體系是由徐悲鴻從法國帶回的現(xiàn)實(shí)主義體系。改革開放后又在原有的國畫、油畫、版畫、雕塑基礎(chǔ)上加入了動(dòng)畫、影視等學(xué)科，學(xué)生進(jìn)入學(xué)院后便分到各個(gè)系部進(jìn)行學(xué)習(xí)。這樣的教育優(yōu)勢是重視技藝的訓(xùn)練，培養(yǎng)專門人才，在校期間學(xué)生能掌握一定的藝術(shù)技能。但是它的弊端也十分明顯，并且在全球化日益加快的今天更加凸顯。原因是對藝術(shù)思維訓(xùn)練的忽視和所教出的學(xué)生跨界處理問題的能力薄弱。大多數(shù)美院畢業(yè)生如今直到走出校門都不清楚自己從事行業(yè)的核心競爭力在哪。奔著為“藝術(shù)為人民服務(wù)”的信條踏入社會(huì)（其實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)是一點(diǎn)都沒有錯(cuò)的），然而也不清楚怎樣服務(wù)，服務(wù)的方式是什么，沒有這個(gè)問題的答案，就算你專業(yè)能力再強(qiáng)，也不可能為藝術(shù)的事業(yè)發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)，最后也只能躲進(jìn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的死胡同里。

相較于中國，西方在當(dāng)代藝術(shù)教育上有著與生俱來的優(yōu)勢。首先得益于它本來的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)是建立在一場場文化運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)之上，豐富的人文知識(shí)背景、理論體系以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是它寶貴的資源。并且在西方，和國內(nèi)體制不同，它不會(huì)按照畫種來分科系，凡是學(xué)習(xí)藝術(shù)專業(yè)都會(huì)在一個(gè)系，統(tǒng)稱Fine Art。學(xué)生在那里可以選擇任何一種材料和方式去做藝術(shù)，這一點(diǎn)上他們的學(xué)生在跨界綜合能力上較國內(nèi)的學(xué)生要強(qiáng)。即便如此，它的教育也并不是完全沒有問題。西方藝術(shù)教育的問題就是太過于追求學(xué)生的創(chuàng)造性和對自己作品的闡釋能力。教授常常強(qiáng)行把學(xué)生的思維嵌入藝術(shù)史的模式中，使得學(xué)生對作品不負(fù)責(zé)任卻注重作品的闡釋效果。而教育量化輸出的結(jié)果是學(xué)生獲取“創(chuàng)造性”的方式和渠道大同小異，這在某一程度上限制了學(xué)生對于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的把握與探索，迫使對可能的同一藝術(shù)命題給出不同的闡釋與分析。最后結(jié)果解決的不是創(chuàng)作本身問題，而是流于在一個(gè)邏輯的框架內(nèi)玩文字游戲。

當(dāng)代藝術(shù)是一種教導(dǎo)，但其教導(dǎo)的不是藝術(shù)而是如何提供生活的可能性。如今它也正好迎合了“大視覺藝術(shù)”范疇這個(gè)流行說法的概念，正如中國著名當(dāng)代藝術(shù)家徐冰所言，“從‘純美術(shù)’到‘大美術(shù)’這條弧線的延長線，就是未來美術(shù)與周邊生活的關(guān)系。將來‘美術(shù)’這個(gè)概念可能沒有實(shí)質(zhì)的意義，被‘大美術(shù)’釋放到生活的各個(gè)領(lǐng)域?！兠佬g(shù)’將成為一種類似古典劇進(jìn)行保留，不會(huì)再是新型美術(shù)的主要成分。未來學(xué)院主要任務(wù)是培養(yǎng)有開闊視野和創(chuàng)造力的人，能進(jìn)入到社會(huì)各個(gè)工作結(jié)構(gòu)和鄰域”。因此，對現(xiàn)有藝術(shù)教育體制改革與對當(dāng)代藝術(shù)教育推廣，致力于培養(yǎng)創(chuàng)造型人才已成為目前我國高校藝術(shù)教育刻不容緩的問題。

博伊斯/狼群1969年

蔡國強(qiáng)/撞墻2006年

結(jié)語

上述中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展問題是客觀存在并在短時(shí)間內(nèi)無法完全解決的，它關(guān)系到中國社會(huì)的方方面面。其涉及人文學(xué)科與科學(xué)技術(shù)以及市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這是一個(gè)正常的歷史過程，是不可逆也急不來的。但是我們對它所保有的生命力應(yīng)持樂觀積極的態(tài)度，這股生命力也將在未來展示出巨大的能量。當(dāng)下比較重要的事情一方面是完善藝術(shù)品市場管理機(jī)制，還給當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)相對健康的市場環(huán)境。另一方面是結(jié)合本國已有的傳統(tǒng)文化對大眾灌輸當(dāng)代藝術(shù)思想，讓其能看到它潛在的價(jià)值，為將來的群眾接受與認(rèn)可度做好鋪墊。最后，也是最困難的一步。中國當(dāng)代藝術(shù)要在現(xiàn)今中國社會(huì)意識(shí)形態(tài)的大環(huán)境下總結(jié)出能針對中國現(xiàn)實(shí)問題，帶有中國特殊性的理論。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的最終價(jià)值是建立在這種新型理論對世界的價(jià)值基礎(chǔ)上，在這一點(diǎn)上，西方也已經(jīng)不再是純粹的老師了。但就目前看來，如果要將它完善，還需要幾十年的時(shí)間。

[1]栗憲庭.重要的不是藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.

[2]潘公凱.現(xiàn)代藝術(shù)的邊界[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.

[3]徐冰.我的真文字[M].北京：中信出版社，2015.

[4]阿瑟·丹托.尋常物的嬗變[M].南京：江蘇人民出版，2012.

[5]陳晶.藝術(shù)概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2006.

【蔡嘯，西安美術(shù)學(xué)院】