文夏

李舜將自己的作品定義為“非主觀意識(shí)攝影”，拍攝時(shí)不刻意進(jìn)行參數(shù)的設(shè)定，也不受人的感情、興趣、知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和思維方法的影響。打破了對(duì)拍攝結(jié)果的預(yù)設(shè)，無(wú)意識(shí)地運(yùn)用相機(jī)“揭示”另一種客觀現(xiàn)實(shí)。這種時(shí)間和空間的壓縮，看似是任意妄為的感性沖動(dòng)，而實(shí)際上則是理性思考下的冷靜凝視。

從蘇珊·桑塔格的政治直擊到羅蘭·巴特的刺點(diǎn)，攝影自出生其理論就是岌岌可危的，但是在形式上的熱度卻超脫具有繁復(fù)手段性的其他形式的藝術(shù)，其基礎(chǔ)條件是取決于作品產(chǎn)出的條件簡(jiǎn)易，手段獲取的便利化使得生活中的大部分人可以隨時(shí)隨地地參與到攝影的創(chuàng)作中來(lái)，而撕開(kāi)攝影師和大眾拍照的差距的假面具則是對(duì)于攝影發(fā)展而言最為順應(yīng)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的方向，盡管方式可以多樣，但攝影的本質(zhì)卻并沒(méi)有被改變。

李舜從真正意義上來(lái)說(shuō)并非是一個(gè)攝影師的身份，他追求對(duì)藝術(shù)形式的觀察，并對(duì)形式本身提出質(zhì)疑，通過(guò)更為反叛的形式呈現(xiàn)出原本藝術(shù)形式的狀態(tài)，以此來(lái)作為其表達(dá)的一種方式。如果說(shuō)社會(huì)的整體意識(shí)更為偏重于結(jié)果，那么李舜的藝術(shù)表達(dá)更為偏向于讓觀者去了解藝術(shù)作品的過(guò)程，過(guò)程本身或許才應(yīng)該是他的藝術(shù)作品。攝影是一門(mén)關(guān)注消亡的藝術(shù)，當(dāng)快門(mén)按下的瞬間，時(shí)間和事件皆已逝去，而畫(huà)面卻通過(guò)攝影被保留了下來(lái)。然而突破這種逝去的記錄，正是李舜希望達(dá)到的效果。

早期作品《我們生存的立足點(diǎn)除了不斷消逝的現(xiàn)實(shí)之外，別無(wú)其他》是李舜建構(gòu)個(gè)人思想體系的開(kāi)始：在夜晚，他將兩臺(tái)120膠片相機(jī)（黑白負(fù)片）固定在汽車(chē)的車(chē)頭（鏡頭朝向行駛前方）和車(chē)尾（鏡頭朝向行駛后方），當(dāng)汽車(chē)行駛至80公里每小時(shí)以上，運(yùn)用長(zhǎng)時(shí)間曝光的方法記錄了汽車(chē)行進(jìn)時(shí)前、后兩個(gè)方向所經(jīng)歷的時(shí)空影像。之后，再利用衛(wèi)星地圖，找到所拍攝路段，在地圖中標(biāo)記，且標(biāo)明汽車(chē)拍攝過(guò)程中所穿越的經(jīng)緯度位置。之后他便展開(kāi)了一系列關(guān)于抽象攝影的實(shí)踐創(chuàng)作。

探索與突破是漫長(zhǎng)的，從早期對(duì)書(shū)法線條的影像化挪移轉(zhuǎn)變到關(guān)注內(nèi)容的《格物致知-般若波羅蜜多心經(jīng)》的作品。將其生活的環(huán)境杭州的街巷通過(guò)相機(jī)進(jìn)行記錄，從長(zhǎng)時(shí)間的移動(dòng)曝光中抽取需要的圖像元素進(jìn)行自我的重新組合，成就的卻是傳統(tǒng)性極強(qiáng)的佛教經(jīng)卷題材。在此處，他的突破并非是拋棄，他更像是一個(gè)從當(dāng)下中反思問(wèn)題后尋找傳統(tǒng)的契合點(diǎn)的一個(gè)尋找新的繼承形式的傳承人。對(duì)于每一個(gè)國(guó)人而言，不論是否經(jīng)過(guò)當(dāng)年的文化斷裂，傳統(tǒng)都透過(guò)墻邊的裂縫照在了我們的身上，只是挖開(kāi)縫隙的行為并非每個(gè)人都會(huì)去實(shí)施。早期他曾做過(guò)一些偏近于無(wú)意識(shí)的攝影，那是在他幾近于希望脫離于受社會(huì)性影響偏離的自我意識(shí)的狀況所作出的反叛。對(duì)于攝影的概念也是如此，一種本身依托于對(duì)世界進(jìn)行形式再現(xiàn)的藝術(shù)，在他的作品中成為了一種高度抽象的世界認(rèn)知，內(nèi)容性、故事性以及瞬間記錄都被抽離，他希望保存的是攝影形式是否能夠脫離自我主觀意識(shí)的一種表現(xiàn)探索。在李舜的思想理念中，一個(gè)脫離于攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的平行的世界才是他最真實(shí)的世界，而這個(gè)世界恰恰是脫離了他的社會(huì)性自我意識(shí)和觀念的存在。

看似最為具體的人像卻叫《無(wú)題》，這是對(duì)于李舜本身作品追求的一種認(rèn)知，對(duì)于闡釋的反對(duì)并不是一個(gè)新問(wèn)題，而對(duì)于反對(duì)闡釋的反思卻是一個(gè)新的切入點(diǎn)。通過(guò)手繪照片的負(fù)片效果，拍攝出來(lái)后卻是一張正像的底片，反向方式將寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與紀(jì)實(shí)攝影的界限模糊化，表面是對(duì)形式的揭露，實(shí)際是對(duì)作品展現(xiàn)后的觀察方式的一種反叛。觀念的提出以及思想上的反對(duì)成為了其作品的理念，作品本身對(duì)反對(duì)闡釋的體現(xiàn)才是更為精彩的地方。他創(chuàng)作了一個(gè)瞬間，即作品所表現(xiàn)的表面的圖像，然而這個(gè)圖像卻并非一個(gè)瞬間的記錄，而是一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的記錄，這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程可以說(shuō)才是他的作品，而對(duì)于作品本身的創(chuàng)作過(guò)程中的闡釋卻與其作品的結(jié)果相結(jié)合組成一種反對(duì)闡釋的存在，以闡釋去表現(xiàn)反對(duì)闡釋?zhuān)旧砀且环N諷刺。選擇具象的對(duì)象來(lái)表達(dá)，表達(dá)的對(duì)象卻是一種虛無(wú)理念，他關(guān)于作品的表達(dá)選擇仍然無(wú)法擺脫一種過(guò)程性和瞬間性的探索，這與其從攝影本身出發(fā)的形式局限性不無(wú)關(guān)系，這種創(chuàng)作更是一種文獻(xiàn)性的，圖像背后的認(rèn)知所賦予的比圖像本身更多，如果說(shuō)對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的思考是反對(duì)闡釋的理念所關(guān)注的焦點(diǎn)，那么創(chuàng)造一個(gè)反對(duì)相較而言更為有意義。將闡釋的闡述形式以創(chuàng)作過(guò)程為對(duì)象的提出進(jìn)行表現(xiàn)，從而突出這種反對(duì)性，正是他正在做的事。

從“探索——突破——?jiǎng)?chuàng)作”這一李舜的藝術(shù)創(chuàng)作變化出發(fā)，他的作品從來(lái)都是繁復(fù)的，這種繁復(fù)不是作品所呈現(xiàn)結(jié)果的本身的繁復(fù)，而是對(duì)于認(rèn)知其作品所需要的理念闡釋的繁復(fù)性，這種繁復(fù)性更為全面的詮釋了其作品的獨(dú)一性。從強(qiáng)調(diào)內(nèi)容到分述內(nèi)容最后歸宿卻落到脫離內(nèi)容，他的創(chuàng)作變化是令人難以預(yù)料的，這恰恰是他作品變化所帶給人的新奇之處。與其說(shuō)他的作品，不如說(shuō)他作品的產(chǎn)生過(guò)程。其實(shí)對(duì)李舜而言，他的作品產(chǎn)生過(guò)程才是他真正的藝術(shù)創(chuàng)作。突破的是形式，而創(chuàng)作的是過(guò)程，這是他在攝影這種形式探索中獲得的最大的藝術(shù)快感。