關(guān)于攝影的攝影：金石聲和他的內(nèi)部空間

巫鴻

1936年，當(dāng)時(shí)還是同濟(jì)大學(xué)學(xué)生但已在上海攝影界嶄露頭角的金石聲（1910—2000），在他的宿舍里拍了一張自攝像（圖1）。相片里的他坐在狹窄鐵床的一頭，專心地讀著一本書。學(xué)生宿舍的緊促空間和年輕攝影師不拘一格的裝束—他穿著一件相當(dāng)休閑的白色短袖襯衫和深色背帶褲—都消解了正式肖像的意味，但這幅照片又明顯不是一個(gè)隨隨便便的快照：無(wú)論是照片的構(gòu)圖還是內(nèi)部的圖像關(guān)系都明顯地透露出攝影者的致意營(yíng)構(gòu)。26歲的攝影家把自己放置在畫面的中心。暫時(shí)充當(dāng)座席的鐵床欄桿肯定不會(huì)十分舒服（這也部分地解釋了他的姿勢(shì)為何略顯僵硬），但處于這個(gè)地點(diǎn)，他的形象得以在鏡頭中被若干圖像及物件環(huán)繞和框架。“中心”的意味因此不僅在于人像在畫面上的位置，而且也反映在他和環(huán)境的關(guān)系之中。

照片中他的右方是一個(gè)書架。最高一層上擺著一些長(zhǎng)短不齊的的小照片，其中的人物應(yīng)是家人和親密朋友。下面幾層放滿了書。上層暴露在明亮光線之下，使細(xì)心的觀者得以通過(guò)辨識(shí)書名了解照片中讀書人的知識(shí)興趣。從左起是四本Das deutscheLichtbild （《德國(guó)攝影年鑒》）。這套書自1927年起逐年出版之后產(chǎn)生了極大影響，成為最重要的國(guó)際攝影出版物之一。該書旁邊是日文的《美影集》和《國(guó)際寫真書目》，隨后是英文的The British Journal Photographic Almanac（《大不列顛攝影年鑒》）和The Rolleiflex Book （《祿來(lái)福來(lái)相機(jī)手冊(cè)》）。還有一些理工方面的書：這是金石聲大學(xué)本科的專業(yè)1。 與書架的位置對(duì)稱，兩本出版物散布在照片中人物左方的床上，其隨意的擺放方式與右方的規(guī)整書架形成對(duì)比，暗示著它們剛剛被瀏覽完畢，尚未歸還入架。兩本之一是德文的Photofreund-Yahbuch，另外一本是中文的《良友》畫刊。眾所周知，《良友》在1926年創(chuàng)刊后迅速成為中國(guó)最有影響力的大型綜合性攝影畫報(bào)。特別是在1930年改為影寫凹版印刷后，復(fù)制照片的質(zhì)量大為提高，篇幅也增加到 42頁(yè)并附有彩圖。在當(dāng)時(shí)應(yīng)是金石聲這樣的藝術(shù)青年所熱衷的讀物。

如果說(shuō)“書”在這張照片中與人物進(jìn)行著不斷的對(duì)話，那么“圖”則構(gòu)成了與同一物互動(dòng)的另一個(gè)主體。這些圖中既有繪畫也有攝影作品。除了書架上放的家庭照和讀書人身后半被遮掩的一幅小型風(fēng)景照以外，最重要的兩個(gè)圖像是床上方懸著的水墨立軸和書架上方掛著的攝影家頭像，與正在讀書的金石聲構(gòu)成了一個(gè)三角形結(jié)構(gòu)。立軸以草草逸筆勾畫出一座高峰、幾株古木，無(wú)論是媒材還是內(nèi)容都暗示著房間主人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的興趣和修養(yǎng)。書架上方的照片應(yīng)是金石聲自己所攝，可稱為是“自攝像中的又一幅自攝像”（a self-portrait within a selfportrait）。這第二張自攝像中的攝影家側(cè)轉(zhuǎn)面孔，似乎從一扇打開的窗戶中探頭進(jìn)來(lái)，俯視著正在讀書的自己。而后者則對(duì)這個(gè)探尋的目光渾然不覺(jué)，聚精會(huì)神地閱讀手中的書籍2。

藝術(shù)史中常常有這種現(xiàn)象：產(chǎn)生于不同時(shí)期和地點(diǎn)的作品可以顯示結(jié)構(gòu)和意圖上的驚人相似。我們無(wú)法用“影響”來(lái)解釋所有這些現(xiàn)象。在很多情況中，它們之間的相似所反映的是藝術(shù)家跨時(shí)間和文化的思維重合?？赡芫褪且?yàn)檫@種契機(jī)，在金石聲拍攝這幅自攝像的幾百年前，一位明代佚名藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)作了一幅構(gòu)圖相當(dāng)接近的作品，被后人稱為《是一是二圖》或《二我圖》（圖11）3。這幅畫在清代進(jìn)入了皇家收藏。乾隆皇帝似乎對(duì)它特別愛(ài)好，因此命令數(shù)名宮廷畫師—包括意大利人郎世寧在內(nèi)—按照它的格局為自己繪制了好幾幅畫像。吸引乾隆的是原畫所創(chuàng)造的一種建構(gòu)人物“內(nèi)部空間”（interior space）的特殊構(gòu)圖：畫家不但將畫中人物與其他形象和物件相聯(lián)系，而且將人物化身為二，造成“畫中畫”的內(nèi)部互動(dòng)。

明本《是一是二圖》中的主要人物是一位坐在矮榻上的士人，其位置也處于畫面中心。圍繞著他是一些家具和陳設(shè)，以弧形散布，包括一座蓮花香爐，一架放有書籍、卷軸和古琴的桌子，還有支撐著插花瓷瓶的疊石。三個(gè)主要形象沿畫面中軸線布置，從前景開始分別是疊石、士人及畫屏。疊石上的真實(shí)鮮花與屏風(fēng)上所畫的一帶山水既均衡又對(duì)立。鮮花和疊石來(lái)自自然，但經(jīng)過(guò)人工布置已經(jīng)類于藝術(shù)。而確實(shí)由人工創(chuàng)作的屏風(fēng)則表現(xiàn)著南方鄉(xiāng)村中隨處可見(jiàn)的郊野景象。這兩組形象—疊石插花和畫屏—象征了自然的兩個(gè)相輔相成的方面，由位居二者之間的士人連接和貫通。

一個(gè)童子正端著茶壺往茶杯里倒水。他的姿勢(shì)恭順而妥帖，而主人也面含微笑地注視著他。然而這種和諧被第三者打斷了—那是出現(xiàn)在兩人上方的一幅掛軸。掛軸中是那個(gè)士人的肖像，有可能是幅自畫像。但畫像中的他不再是和藹可親，而是表情嚴(yán)肅，正居高臨下地審視著現(xiàn)實(shí)中的自己。這幅肖像的存在改變了整幅畫的閱讀邏輯：我們采取了他的目光從上向下看到坐著的士人，然后看到童子和畫中的其他事物。

以這幅畫為底本的乾隆肖像至少有三幅，構(gòu)圖基本相同。從表面上看它們與原畫非常相像：皇帝坐在士人的同一位置，用同樣的方式拿著一張紙，身后同樣是一個(gè)山水屏風(fēng)，屏風(fēng)上也同樣掛著皇帝的肖像（比較圖11和圖12）。但是如果仔細(xì)觀察，我們發(fā)現(xiàn)仿作中有許多改變，而所有變化都與中心人物的身份和趣味相關(guān)：原畫中的家具被更換為皇帝喜愛(ài)的中西合璧的圓桌和方幾，上面陳放的物件也被替換為皇帝藝術(shù)收藏中的珍品；清代正統(tǒng)風(fēng)格的山水畫取代了原畫屏風(fēng)上的郊野沼澤；而乾隆自己更是在畫上題了一首詩(shī)，明確地表達(dá)出他的兼收并蓄、一統(tǒng)天下的政治綱領(lǐng)：“是一是二？不即不離，儒可墨可。何慮何思！”

沒(méi)有證據(jù)表明金石聲看到過(guò)這些畫并受到了它們的影響，因此創(chuàng)作了1936年的那幅自攝像（我們或可稱之為《新“是一是二圖”》）。更有可能的是，相近的藝術(shù)目地導(dǎo)致了藝術(shù)表現(xiàn)手法上的巧合。與歷史上的《是一是二圖》類似，他的目的也是通過(guò)藝術(shù)再現(xiàn)構(gòu)造出一個(gè)封閉性的內(nèi)在空間。這個(gè)空間之所以是封閉性的，是因?yàn)樗脑佻F(xiàn)對(duì)象不是客觀外界而是藝術(shù)家主體，而構(gòu)成這個(gè)藝術(shù)再現(xiàn)的所有視覺(jué)因素也都取之于這個(gè)主體，或是和這個(gè)主體直接有關(guān)的物件和形象。這些物件和形象因此可以被看成是藝術(shù)家主體的擴(kuò)張和延伸。

從這個(gè)角度看，這幅自攝像所表現(xiàn)并不僅僅是攝影師的容貌，而是和他的“自我”有關(guān)的許多更為含蓄的方面，包括他的生活環(huán)境、藝術(shù)愛(ài)好、知識(shí)趣味以及這諸多方面的集成。我們?cè)谶@幅照片中看到的是一個(gè)20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代青年。他從小接受了中國(guó)文化藝術(shù)的熏陶，但選擇了現(xiàn)代科技作為自己的專業(yè)途徑。他的知識(shí)架構(gòu)既是傳統(tǒng)的又是國(guó)際的—各國(guó)語(yǔ)言的書籍和墻上掛的水墨畫透露出這種微妙的張力。充滿床頭書架的攝影書籍反映出他對(duì)這門藝術(shù)的特殊愛(ài)好，其中的《祿來(lái)福來(lái)相機(jī)手冊(cè)》進(jìn)而暗指他擁有這臺(tái)相當(dāng)專業(yè)的相機(jī)—而有意思的是，這張自攝像也確實(shí)是用這臺(tái)相機(jī)拍攝的。最能反映出照片中人的現(xiàn)代性格的是墻上掛著的那張凝視著自己的肖像：雖然“畫中畫”是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)主題和手段，但是在這張照片里，這幅肖像所傳達(dá)的內(nèi)在凝視表達(dá)出金石聲對(duì)于自己身份的自覺(jué)意識(shí)。

我從這張照片開始討論金石聲的攝影作品，是因?yàn)樗盐覀儙胨淖髌分械囊粋€(gè)特殊領(lǐng)域。到目前為止，介紹和討論金石聲藝術(shù)的文章一般注重于他的“畫意攝影”。的確，這個(gè)攝影風(fēng)格是他的藝術(shù)創(chuàng)作中的主旋律，也是他自1936年開始主編的《飛鷹》雜志所倡導(dǎo)的主要流派4。 與國(guó)際上流行的畫意攝影一致，他的這類照片—無(wú)論是農(nóng)村小徑、夕陽(yáng)亭臺(tái)還是古剎佛寺—常以豐富的色調(diào)和朦朧的光線強(qiáng)調(diào)繪畫性特質(zhì)，所表現(xiàn)的是攝影家對(duì)于外在世界的敏銳觀察和詩(shī)意體味。但值得注意的是，他還有相當(dāng)數(shù)量的一批照片并不屬于畫意攝影的范圍。其特殊性不僅在于風(fēng)格的異同（實(shí)際上它們很難被劃入任何一種特殊的“風(fēng)格”），而在于攝影表現(xiàn)的本體。最重要的一點(diǎn)是：這批照片所表現(xiàn)的并不是鏡頭前的外在景觀；它們的對(duì)象實(shí)際上是相機(jī)后面的攝影師以至“攝影”本身。在我所知道的所有20世紀(jì)中國(guó)攝影家中，金石聲的這批作品可說(shuō)是最系統(tǒng)、敏感和執(zhí)著地表現(xiàn)了對(duì)攝影本身的興趣。因此在這些作品中，所有構(gòu)成“攝影”的因素，包括照相機(jī)、照相簿、照相館、照相器材商店、攝影展覽、攝影書籍和雜志，特別是攝影家本人，就成了持之以恒的主題。

讓我們?cè)倩氐?936年的那幅自攝像：我們發(fā)現(xiàn)墻上掛著的肖像有如一個(gè)鏡子，鏡中人的凝視反射出照片外的照相機(jī)的存在和攝影師的視線（圖1）。這使我們聯(lián)想到?？聦?duì)委拉斯貴支的名畫《宮娥》里的一個(gè)鏡像的分析：鏡中呈現(xiàn)的是置身于畫外的國(guó)王與王后，他們正在觀看著畫家為小公主畫像的場(chǎng)面，因此也成為畫中人—包括畫家、公主和她的侍從—的關(guān)注對(duì)象（圖13）5。金石聲照片中墻上的自攝像之可以被解讀為一個(gè)“鏡像”，是因?yàn)樗c照片外攝影家的位置全然對(duì)稱：二者都注視著照片內(nèi)的讀書者和他的私人環(huán)境。金石聲在這幅照片中因此以三個(gè)身份出現(xiàn)：他是被拍照的對(duì)象，是觀察現(xiàn)實(shí)中自己的“身外之像”，又是拍照這張照片的攝影者。三者之中，第二和第三個(gè)角色相互對(duì)稱，因此進(jìn)一步隱含了攝影師和相機(jī)的對(duì)稱和等同—墻上肖像的目光所反射的實(shí)際是照片之外、注視著照片內(nèi)金石聲的相機(jī)的視線。這幅肖像的意義因此不在于把觀眾的視線導(dǎo)向坐在床上的讀書人，而在于揭示出畫面外部的不可見(jiàn)之物，按照福柯的說(shuō)法也就是那個(gè)雖然不屬于畫面但卻是真正支配著畫面的背后力量。

這一釋讀把這幅照片與金石聲相當(dāng)數(shù)量的另一批作品聯(lián)系起來(lái)：在所有這些作品中，相機(jī)都被表現(xiàn)為攝影家的第二自我。其中最早的是一張攝于1924年的影樓照片，雖然并不由金石聲本人執(zhí)機(jī)拍攝，但是標(biāo)志了攝影家和照相機(jī)之間密切關(guān)系的源頭。

關(guān)于這張照片的前因，金石聲本人做過(guò)這樣的自述：“我快要進(jìn)初中的那年，爸爸從外面帶回兩件東西給媽媽看。爸爸說(shuō)有個(gè)熟人要用錢，想把這兩件東西賣給我們。媽媽一看，是一支翡翠嘴子的煙槍和一只手提的照相匣子。爸爸說(shuō)，這翡翠的嘴子倒很不錯(cuò)。媽媽立刻很不贊成說(shuō)，煙槍，我們家里怎么能有這個(gè)東西，我們不要！那個(gè)照相機(jī)給孩子玩玩倒可以。讓孩子自己會(huì)照相該多好，媽媽給我爭(zhēng)取了這只照相機(jī)，我真愛(ài)不釋手。我靠無(wú)師自通也真搞出點(diǎn)名堂來(lái)?！?

攝影家在這里用的“愛(ài)不釋手”一語(yǔ)正是這幅1924年照片的主題（圖2）。照片是在揚(yáng)州的一家影樓拍攝的：13歲的金石聲，很整齊地穿著一套長(zhǎng)袍馬褂，手執(zhí)前一年得到的柯達(dá)3A型折疊相機(jī)。直面觀者，他表情莊重嚴(yán)肅得幾乎不像個(gè)十幾歲的少年。照片中的他似乎正在經(jīng)歷著一個(gè)重要事件，或是正在把生活中的一個(gè)重要時(shí)刻記錄下來(lái)。這個(gè)事件或時(shí)刻無(wú)疑和他手中的相機(jī)有關(guān)：斜捧著這臺(tái)珍貴的機(jī)器，他使它顯示出完整的側(cè)面。與捧機(jī)的姿態(tài)相應(yīng)，他左腳前伸，也擺出了一個(gè)略呈側(cè)面的姿勢(shì)。據(jù)金華先生介紹，這幅照片是他父親與影樓的攝影師切磋完成的。少年金石聲的姿態(tài)和鄭重的神態(tài)因此反映出他自己的意圖，而這張相片因此可以在一定程度上說(shuō)是他的第一張自攝像。7若干年后，金石聲在對(duì)初學(xué)者談攝影時(shí)，明顯地回憶起他剛剛得到這架相機(jī)，開始拍照時(shí)的興奮心情：“攝影是很有意思的玩意。當(dāng)你第一次能有個(gè)攝影機(jī)拿在手里，弄清楚了它的用法，裝進(jìn)第一卷膠片的時(shí)候，你會(huì)有多高興。當(dāng)你從沖曬店家拿回你第一卷成績(jī)的時(shí)候，你看到有那么多張照片清清楚楚，你會(huì)暗暗地驚嘆你偉大的“杰作”，你覺(jué)得真是旗開得勝，馬到成功！你會(huì)想攝影有什么難，我五分鐘就學(xué)會(huì)了！”8

但正如他隨后所說(shuō)，這種“旗開得勝”的感覺(jué)很快就會(huì)過(guò)去，隨之而來(lái)的是對(duì)攝影“藝術(shù)”無(wú)窮無(wú)盡的渴求—對(duì)他說(shuō)來(lái)同時(shí)也是對(duì)于照相機(jī)這個(gè)奇怪而迷人的機(jī)器無(wú)窮無(wú)盡的興趣。兩年后的1926年，當(dāng)他進(jìn)入上海浦東中學(xué)高中時(shí)，家里資助他購(gòu)買了柯達(dá)白朗尼127型折疊式照相機(jī)。在他于1931年考進(jìn)上海同濟(jì)大學(xué)土木工程系后，他買了德國(guó)K.W. 公司出品，使用6×9膠片包的照相機(jī)。不久，他又添加了一架羅敦斯德（Rodenstock ）公司出產(chǎn)的使用6×9膠片包的照相機(jī)。當(dāng)他讀到大學(xué)高年級(jí)時(shí)，于1934年買了剛剛上市不久、可以用膠卷的祿來(lái)福來(lái)雙鏡頭反光照相機(jī)。1938年去德國(guó)留學(xué)后，他添置了徠卡3B和徠卡3C型相機(jī)。

這些相機(jī)不斷地出現(xiàn)于他不同時(shí)期的攝影作品中，扮演著各種擬人化的角色。在有的照片里，相機(jī)如同攝影家最忠實(shí)的伴侶，陪伴著他度過(guò)無(wú)數(shù)白天和夜晚。在另一些照片中，照相機(jī)與攝影家合而為一，不分你我。這兩種模式在1932年的兩張自攝像中得到了充分的體現(xiàn)。其中一張的地點(diǎn)仍是金石聲的大學(xué)宿舍，拍攝時(shí)間在他剛剛進(jìn)入同濟(jì)大學(xué)不久（圖3）。照片中的他坐在左方的床上，聚精會(huì)神地欣賞著一本攝影書中的通頁(yè)畫幅。低角度的燈光在他的身后投射出一個(gè)巨大的影子。與這個(gè)“人像/影子”的組合相對(duì)立而均衡，一臺(tái)支在三腳架上的相機(jī)成為照片右半的最主要形象。孤獨(dú)地站立在受光白墻之前，相機(jī)的側(cè)面形同剪影，和左方肖像及其影子形成具有張力的對(duì)照。封閉的空間和人為的燈光也造成了一種私密氛圍，如同夜深人靜之時(shí)，年輕攝影家在他的斗室之中思考著攝影的奧秘。而陪伴著他、與他對(duì)話的則是兩臺(tái)剛剛為其所有的相機(jī)。之所以是兩臺(tái)，是因?yàn)樵趫?chǎng)的不但有照片中那臺(tái)剛剛買到手的6×9cm羅登斯德相機(jī)，而且還有用來(lái)拍攝這張相片、已經(jīng)用得比較順手了的6×9cm K.W.相機(jī)。

這臺(tái)羅登斯德相機(jī)又出現(xiàn)在1932年拍攝的另外一張自攝像里（圖4）。但這里我們看不到相機(jī)的全身，所看到的只是鏡頭部分，光學(xué)玻璃片上反射出攝影家的頭像。這個(gè)作品有意使人迷惑：按照常理推測(cè)，鏡片反射出的只可能是拍攝這張照片的另一臺(tái)相機(jī)，而不可能是相機(jī)后的攝影師。柯偉勤（Richard Kent）成功地找到了制作這張照片方法的最權(quán)威證據(jù)—金石聲本人在1933年第8期《中華攝影雜志》中首次發(fā)表這張自攝像時(shí)所附的說(shuō)明：“此照片系用重?cái)z法攝成。先以鏡箱對(duì)鏡而攝其鏡中反影，時(shí)為秋日午后六時(shí)。鏡頭離窗可一尺許，經(jīng)過(guò)相當(dāng)之移置，鏡頭中部適無(wú)反光，乃于毛玻璃上記其部位。露光二秒半。然后取已攝成照片一張，四周圍以烏絨。以五十燭光電燈一盞，正射照片中部。四周烏絨上適無(wú)反光。于是仍取前片裝于鏡箱，使人像部分適在以前鏡頭中部無(wú)反光之處。露光十五秒即成?！?

這個(gè)技術(shù)并不十分復(fù)雜，但過(guò)程則相對(duì)繁瑣，因此提出了一個(gè)問(wèn)題：為什么他要費(fèi)心費(fèi)力制作這樣一幅合成作品？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的回答只可能是一個(gè)：他的目的是把自己和攝影機(jī)合為一體。這幅照片的另外兩個(gè)細(xì)節(jié)也值得注意：一是畫面中相機(jī)的快門速度定在T門，也就是快門持續(xù)打開的狀況。二是光圈定為最大。這兩個(gè)條件使鏡頭成為一個(gè)持續(xù)張開的孔道。鏡頭中的面容因此既可以被想象成是相機(jī)前的被攝者，也可以被想象為是攝影機(jī)后操作者的浮現(xiàn)。

從攝影術(shù)發(fā)明伊始，在作品中表現(xiàn)自我就成為攝影家的一個(gè)經(jīng)久不息的欲望。由威廉姆和弗里德里克·蘭根漢姆兄弟（William and Frederick Langenheim brothers）在1850年左右拍攝的一幅照片，顯示了弗里德里克正在鑒賞一組人像作品—包括他自己的肖像（圖14）。有意思的是，這兩兄弟對(duì)攝影技術(shù)有著極其濃厚的興趣。不但在1849年從William Henry Fox Talbot購(gòu)買了用紙基負(fù)片制作照片的美國(guó)專利，而且大力推進(jìn)其他攝影新技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，如使用玻璃負(fù)片和正品復(fù)制和投影圖像以及發(fā)明和推廣紙基立體照片。在這張daguerreotype照片里，弗里德里克正在觀看的作品卻都是以talbotype制作的。照片所表現(xiàn)的因此不僅是他的容貌和“相中相”，而且也反映了兩兄弟對(duì)新攝影技術(shù)的熱情和執(zhí)著。

這幅照片目前由紐約大都會(huì)美術(shù)館收藏，同一收藏中的另一件很有意思的作品為一佚名法國(guó)攝影師在1900年左右拍攝（圖15）。照片表現(xiàn)的是裝飾了木質(zhì)護(hù)墻板的一面室內(nèi)墻壁，建筑和裝飾風(fēng)格透露出新古典主義的趣味。使人奇怪的是在墻壁中心壁爐上方通常懸掛繪畫作品的地方，卻出現(xiàn)了一面長(zhǎng)方鏡子，其中模糊的影像顯示出攝影師和他的助手站在三腳架支撐的相機(jī)旁邊，正在拍照。更令人不解的是，從鏡中攝影師的建筑環(huán)境看，他所站立的地點(diǎn)是被高層建筑物環(huán)繞的一個(gè)室外天井，而照片中的護(hù)墻板和壁爐則無(wú)疑屬于室內(nèi)設(shè)備。這個(gè)作品因此有可能是將兩張照片拼合重拍的結(jié)果，其目的在于把觀眾的注意力從所拍攝的室內(nèi)場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到攝影家自身之上。

我在這里提到這兩張西方攝影史中的早期作品—類似的例子還有很多—是因?yàn)樗鼈冿@示出與上述金石聲自攝像之間的一些平行關(guān)系。圖3中金石聲聚精會(huì)神觀賞攝影圖片的形象有如圖13中弗里德里克形象的回音。而圖14中反射著法國(guó)攝影師的鏡像也使我們回想到圖4中攝影機(jī)鏡頭里的金石聲肖像。和本文開始時(shí)所作的金石聲自攝像與歷史上《是一是二圖》的比較，這些平行所體現(xiàn)的并不是直接的圖像學(xué)的影響和傳承，而是攝影本身所喚起的一種根深蒂固的、內(nèi)在于攝影家的興趣和熱情，超越時(shí)代和文化而長(zhǎng)存。

我們可以把這些作品統(tǒng)稱為“關(guān)于攝影的攝影”，意思是它們的真實(shí)目的已經(jīng)從再現(xiàn)某個(gè)具體人物和事件轉(zhuǎn)移到了對(duì)“攝影”本身的迷戀和反思。金石聲對(duì)于照相機(jī)的認(rèn)同明顯出于這種迷戀，甚至可以說(shuō)透露出某種自戀情結(jié)。一旦我們了解了相機(jī)對(duì)他的這種意義，我們就可以進(jìn)而解讀他的另一些作品，其中表現(xiàn)的往往是他的親人。1934年，他把一臺(tái)Kodak Pocket相機(jī)送給了在金陵女子大學(xué)上學(xué)的大妹妹，同時(shí)給她拍了兩張照片。第一張照片中妹妹看著遠(yuǎn)方，雙手把這臺(tái)相機(jī)捧在胸前（圖8）。照片的仰視角度不但夸大了手和相機(jī)的尺寸，而且把這個(gè)位于構(gòu)圖中心的形象推到前景，成為照片中最觸目的視覺(jué)焦點(diǎn)。另一張照片的角度改為平視。妹妹雙手仍捧著這臺(tái)相機(jī)，但俯首觀看著相機(jī)的鏡頭（圖9）。攝影師明顯希望強(qiáng)調(diào)照片的細(xì)膩感覺(jué)：不但整個(gè)光影效果十分柔和，而且妹妹輕輕對(duì)相機(jī)的觸摸和她臉上意味深長(zhǎng)的微笑，都使人感到這臺(tái)相機(jī)對(duì)她的感情價(jià)值。我們甚至可以把這張照片與圖7中金石聲的自攝像聯(lián)系起來(lái)：當(dāng)妹妹深情地看著鏡頭時(shí)，她看到的可能是哥哥的身影。

但對(duì)于金石聲來(lái)說(shuō)，“攝影”的含義并不局限于對(duì)攝影機(jī)的興趣，他的“關(guān)于攝影的攝影”也不只是對(duì)人物和相機(jī)關(guān)系的單純表現(xiàn)。在我看來(lái)，他的這類攝影至少還包括了其他三類作品。所攝對(duì)象一是與他的攝影事業(yè)密切相關(guān)的上?！肮邶堈障嗖牧闲小保菙z影的展示和對(duì)攝影的觀看，三是工作狀態(tài)中的攝影師，包括他自己。這些照片中的絕大部分?jǐn)z于1930年代，為我們留下了研究當(dāng)時(shí)上海攝影界狀況的一份寶貴歷史材料。

冠龍照相材料行于1931年創(chuàng)建于南京東路445號(hào)（現(xiàn)址南京東路190號(hào)）。在此以前，從1904年開始，上海的照相器材首先由法、日、美、英、德等國(guó)的洋行經(jīng)營(yíng)。1920年開設(shè)的益昌照相材料行是最早由中國(guó)人開設(shè)的這類商店。到了30年代，華昌、冠龍、中西、新等照相器材行先后開設(shè)，其中的冠龍?zhí)柗Q是當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的攝影器材銷售商，主要經(jīng)銷德、美、英等各國(guó)攝影器材。除了銷售攝影材料以外，這些商店也從事其他與攝影有關(guān)的商業(yè)和文化活動(dòng)，如放大沖洗照片、進(jìn)口國(guó)外攝影雜志和書籍、組織攝影比賽、出版攝影雜志，等等。以出版刊物而言，上?？逻_(dá)公司于1930年7月首次發(fā)行了《柯達(dá)雜志》，大告成功。追隨其例，華昌照相材料行于1933年12月出版了《晨風(fēng)》攝影雜志，在其漢口分店于1935年10月成立后又出了《華昌攝影月刊》。同年3月，益昌照相材料行編印了《長(zhǎng)虹》攝影雜志。不甘落于人后，冠龍希望出版一本更為優(yōu)秀的攝影雜志，于是找到了當(dāng)時(shí)還在上大學(xué)的金石聲，其結(jié)果是《飛鷹》雜志的誕生。以下是《中國(guó)攝影》雜志記者丁彬萱在一次訪談后對(duì)金石聲所作回憶的復(fù)述：

一天，我?guī)е嫌啚閮纱蟊镜摹讹w鷹》去金老寓所。他看到這套《飛鷹》，像是見(jiàn)到闊別多年的親友，顯得格外興奮。不用我提，他便邊翻邊說(shuō)地打開了話匣。他說(shuō)道，辦這本雜志完全是興趣的驅(qū)使。1935年下半年，有一次他到南京路“冠龍”照相材料行去買器材。因?yàn)樗抢项櫩?，店里?duì)他很熟悉，老板說(shuō)想出一本攝影刊物，請(qǐng)他去編，一切經(jīng)費(fèi)由其承擔(dān)，問(wèn)他肯不肯干。事后，他去找大學(xué)畢業(yè)后職業(yè)無(wú)著（此處與事實(shí)不符—著者）的朋友蔣炳南商議，倆人一樣對(duì)此很有興趣。就這樣，“冠龍”樓上一間斗室放了一張寫字臺(tái)，《飛鷹》雜志編輯部就算成立了。 10

這里沒(méi)有提到的是，接到邀請(qǐng)后金石聲實(shí)際上向冠龍?zhí)岢隽艘粋€(gè)條件：他可以不要工資，但希望能夠使用公司的暗房并試用所有新到的照相機(jī)和攝影器材。公司股東們答應(yīng)了這個(gè)要求，他就約請(qǐng)了他的影友，與他同齡的蔣炳南和馮四知，和他一起編輯《飛鷹》。蔣、馮兩人當(dāng)時(shí)在上海大夏大學(xué)讀書。雜志于1936年1月問(wèn)世后，第一期在兩三天內(nèi)就銷售一空。以后每期印3000冊(cè)，也都少有存余。第6期后，蔣炳南和馮四知從大學(xué)畢業(yè)。馮離開上海去南京工作，蔣炳南做了《飛鷹》的專職編輯。雖然金石聲半開玩笑地說(shuō)自己是“半個(gè)編者”，但他實(shí)際上仍然是《飛鷹》的靈魂，為雜志撰寫每期的前言。11

在這個(gè)歷史背景上觀看，金石聲所拍的冠龍照相材料行的照片就絕不僅僅是對(duì)一個(gè)商店的簡(jiǎn)單紀(jì)實(shí)，而必然反映出他對(duì)這個(gè)關(guān)系極深也極為熟悉的地點(diǎn)的觀察。一張照片中，站在柜臺(tái)內(nèi)與顧客交談的是金石聲的大妹妹。她身前身后的玻璃柜里擺滿了盒裝膠卷，左邊的柜里陳列著各式相機(jī)和電影放映機(jī)。另一張拍的是冠龍照相材料行里的柯達(dá)公司專柜（圖16）。柜臺(tái)后西裝革履的人物可能是冠龍股東之一、經(jīng)理周東綏。柜臺(tái)最底層擺著照相冊(cè)、Kodak Brownie相機(jī)，中層是放大紙和KodakPocket 相機(jī)，上層是柯達(dá)膠卷。這些商品在《飛鷹》雜志里都有廣告。另有一張照片是在夜間拍攝的，焦距不甚清晰，拍的是冠龍商店的臨街櫥窗。窗內(nèi)后壁上貼著“優(yōu)異獎(jiǎng)”三個(gè)大字，下面陳列了三張照片，應(yīng)該是“柯達(dá)月賽”的獲獎(jiǎng)作品。左下角的大照片是金石聲發(fā)表在《飛鷹》創(chuàng)刊號(hào)上的《梅》。在這張照片的旁邊、櫥窗的中心，放置著一個(gè)飛鷹的雕塑，和金石聲的照片一起宣告著這本雜志的誕生。12

金石聲另一批有關(guān)攝影的照片有著兩個(gè)相互交纏的主題，既是攝影作品的展示，也是對(duì)攝影作品的觀看。我們看到他的弟妹們伏案觀賞著大哥的照相簿。不但他在自攝像中常常批閱攝影書籍和雜志，而且在給影友們所拍的肖像中也常常聚焦于同樣的情景，似乎這些圖籍構(gòu)成了照片中人物之間的紐帶（圖16）。從更廣闊的意義上說(shuō)，這些照片不但反映了實(shí)際生活中的情況—他和影友確實(shí)是不斷傳看、共享新獲的攝影圖籍，而且也傳達(dá)了他學(xué)習(xí)、鉆研攝影的自身經(jīng)驗(yàn)。由于從來(lái)沒(méi)有接受過(guò)正式的訓(xùn)練，他對(duì)攝影技術(shù)和攝影藝術(shù)的了解首先是從書上，然后是通過(guò)自己的實(shí)踐探索獲得的。在為《飛鷹》第一期所寫的一篇文章里，他總結(jié)了這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，告訴其他有志于攝影的人必須擴(kuò)大眼界，通過(guò)圖書和復(fù)制品不間斷地了解國(guó)際上的攝影風(fēng)格和新發(fā)展：“研究攝影的人，第一步要多“看”！各國(guó)的攝影年鑒，各種攝影雜志，各人的影集，越能多看越好。有人或者因?yàn)槲淖值母裟p低他的興趣，不過(guò)吾以為這一點(diǎn)的關(guān)系尚微；藝術(shù)本無(wú)國(guó)界，攝影和繪畫，雕刻及其他藝術(shù)作品一樣，多看自然意會(huì)，固不必待文字來(lái)說(shuō)明。各國(guó)的作風(fēng)，各人的章法，各有其特異的地方。集思廣益，融會(huì)貫通，獲益豈鮮哉！”13

“觀看”和“展示”的主要媒介還包括攝影展覽—這是金石聲的另一個(gè)攝影題材。這類照片中的最早一幅拍的是他于1934年在同濟(jì)大學(xué)里做的第一次個(gè)人展覽（圖18）。襯以白紙的照片簡(jiǎn)單地掛在白布圍成的屏墻上，圖片下的一張張標(biāo)簽似乎相當(dāng)專業(yè)地標(biāo)明了照片的技術(shù)指標(biāo)和拍攝條件。他所拍攝的另兩次展覽—1937年4月在上海大新公司四樓舉行的《黑白社四屆影展》和1947年日本投降后“上海攝影學(xué)會(huì)”舉辦的全國(guó)攝影展覽—?jiǎng)t記錄了中國(guó)攝影史上的兩個(gè)重要事件。后一展覽照片中的一張抓拍了幾名攝影家坐在展品下小憩的情景，左邊一人抬起頭來(lái)望著前方，那是郎靜山（圖19）。

金石聲最后一組“有關(guān)攝影的攝影”可稱為“行動(dòng)中的攝影”，所選鏡頭都是攝影師拍攝過(guò)程中一剎那的動(dòng)作。有意思的是，不管是在運(yùn)動(dòng)會(huì)中或是集體婚禮典禮上，吸引他視線的往往是拍攝這些場(chǎng)面的攝影師們：他們手捧各種款式的照相機(jī)，聚精會(huì)神地希望抓住那最讓人興奮的時(shí)刻（圖9）。此外，他也記錄了電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)中水銀燈光下的工作內(nèi)景（圖7），還有影友們拍攝照片的時(shí)刻。但是他拍的最多的仍舊是自己：手執(zhí)相機(jī)對(duì)著畫框外的某人或某景，他似乎永遠(yuǎn)感到身后有一臺(tái)相機(jī)注視著自己，留下自己的影子。

這個(gè)觀察把我們帶回到本文開頭處提出的一個(gè)論點(diǎn)：金石聲這些關(guān)于攝影的照片營(yíng)造出了一個(gè)封閉性的內(nèi)部空間，其封閉性在于它們的目的不是再現(xiàn)客觀外界而是表現(xiàn)攝影本身—不僅是藝術(shù)家自己，也包括與攝影有關(guān)的任何機(jī)制和場(chǎng)景。我們可以思考為什么攝影對(duì)他來(lái)說(shuō)具有如此強(qiáng)烈的內(nèi)在性，一個(gè)原因?qū)嶋H上根源于他自己的生活。在職業(yè)上金石聲并不是專業(yè)攝影家，甚至不以“金石聲”這個(gè)名字稱呼自己，而是以“金經(jīng)昌”知名的一個(gè)卓有建樹的工程師和城市規(guī)劃家。1937年從同濟(jì)大學(xué)畢業(yè)后，他受德國(guó)洪堡基金會(huì)資助赴德國(guó)深造，1940年獲達(dá)姆施塔特（Darmstadt）工業(yè)大學(xué)特許工程師學(xué)位。1946年他回國(guó)后創(chuàng)辦中國(guó)第一個(gè)城市規(guī)劃專業(yè)，該專業(yè)在隨后的50年內(nèi)為國(guó)家培養(yǎng)了數(shù)千名城市規(guī)劃人才。他發(fā)展了獨(dú)特的城市規(guī)劃概念，參加編制了上海市都市計(jì)劃三稿，于1978年擔(dān)任城市規(guī)劃與建筑研究所所長(zhǎng)。通觀他的生活經(jīng)歷，我們看到的似乎是兩個(gè)分裂的人：一個(gè)是作為著名教育家和城市規(guī)劃師的公眾人物金經(jīng)昌，另一個(gè)是多才多藝、感覺(jué)細(xì)膩的私人攝影家金石聲。對(duì)于他，攝影因此總是屬于一個(gè)內(nèi)在的、私人的和美學(xué)的空間，也是他的更真實(shí)的空間。

攝影的這種真實(shí)性和私密性在他生命的兩個(gè)困難時(shí)刻得到了最明顯的體現(xiàn)。第一個(gè)是他在二戰(zhàn)期間留居德國(guó)的時(shí)期。我沒(méi)有看到任何文字材料描述他此時(shí)的心情，但是這個(gè)時(shí)期留下的幾十張自拍像提供了比文字更為直接的證據(jù)。這些相片都是對(duì)鏡自照；黑暗的背景中浮出攝影家的面容和他的相機(jī)。圖5和圖6的兩張照片中，稍早的一張用的是Rodenstock相機(jī)；另一張用的是Leica 3B型相機(jī)。兩張照片表現(xiàn)的都是深夜之中，封閉的室內(nèi)，孤獨(dú)的攝影家凝視著鏡中的自己。他所注視和拍攝下來(lái)的，是他和相依為命的相機(jī)。

第二個(gè)困難時(shí)期是1966年“文化大革命”開始之后，他被當(dāng)作“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”接受批判。以下是他當(dāng)時(shí)的學(xué)生張庭偉的一則回憶，在幽默之中可能最深刻地傳達(dá)出金石聲與攝影的不解情結(jié)：“1967年“文革”中造反派組織對(duì)他（金石聲）的“大批判”，由于他的學(xué)術(shù)地位，《解放日?qǐng)?bào)》也派了記者參加。當(dāng)造反派在臺(tái)上叫他“認(rèn)罪”回答問(wèn)題時(shí)，他一言不發(fā)。仔細(xì)看他，原來(lái)他已被坐在第一排的攝影記者手里的相機(jī)吸引住了，光顧著看那相機(jī)（當(dāng)時(shí)少見(jiàn)的赫賽單反機(jī)），竟然忘了身在何處！這就是金先生。”14

我們可以用這最后一句話，結(jié)束這篇有關(guān)“金石聲和他的內(nèi)部空間”的文章。

（作者為芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系教授和東亞藝術(shù)中心主任）

注釋：

1.此處和本文中所使用的一些其它材料由金華先生提供。在此致謝。

2.在另一幅金石聲于1936年拍攝的他的同濟(jì)大學(xué)宿舍的照片中，這幅照片掛在不同的位置，說(shuō)明這里是有意安排的。

3.這幅畫原定為宋代。但是因?yàn)楫嬛忻枥L的掛軸是按明代的方式來(lái)裝裱的，這幅畫應(yīng)是創(chuàng)作于宋代之后，可能在明代早期。見(jiàn)詹姆斯？卡希爾：《早期中國(guó)畫家和繪畫索引》（伯克萊、洛杉磯：加利福尼亞大學(xué)出版社，1980年英文版），第221頁(yè)。

4.關(guān)于《飛鷹》雜志的歷史，見(jiàn)注11中的文章。

5.米歇爾？?？拢骸对~與物》（倫敦：塔維斯托克，1970年英文版）。

6.金石聲：“攝影與我不解緣”，原載《新民晚報(bào)》1988年3月2日。轉(zhuǎn)載于同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院編：《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》（上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，2002年），第153頁(yè)。

7.2012年1月私人通信。

8.金石聲：“攝影與‘藝術(shù)細(xì)胞”，原載《新民晚報(bào)》1988年4月27日，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第154-155頁(yè)。

9.《中華攝影雜志》1933年，第8期，第326頁(yè)。標(biāo)點(diǎn)為作者所加。

10.丁彬萱：“訪金石聲教授”，原載《中國(guó)攝影》1984年2期。轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第130頁(yè)。

11.關(guān)于金石聲與《飛鷹》雜志的關(guān)系，參閱金石聲：“從《飛鷹》談30年代上海的攝影狀況”，原載于《大眾攝影》1991年第6期，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第117—119頁(yè)；“回憶《飛鷹》”，原載于《中國(guó)攝影》1958年第2期，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第110-112頁(yè)。上海攝影家協(xié)會(huì)、上海大學(xué)文學(xué)院編：《上海攝影史》（上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年），第73—74頁(yè)。金華：“金石聲的攝影生活”，《中國(guó)攝影》2010年12月，第26—31頁(yè)。

12.此段中對(duì)這幾張照片的分析基本上據(jù)金華先生提供的信息。在此致謝。

13.金石聲：“攝影瑣談—看讀寫作”，《飛鷹》1936年1月。

14.張庭偉：“憶金經(jīng)昌先生”，原載《城市規(guī)劃匯刊》2000年第3期，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第193—195頁(yè)。