西方油畫肖像畫的精神內(nèi)涵

李柳燕

摘 要：油畫肖像畫創(chuàng)作中的個性與風格以及歷史上油畫肖像畫的發(fā)展中體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵，是油畫肖像藝術如此輝煌的原因。肖像畫本為實用職能強烈的畫種，卻在油畫藝術上的成就很高，神似與逼真遠遠不是這些成就的原因，成就其地位的應該是這些藝術品中體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵，否則，在攝影技術出現(xiàn)之后，肖像畫就沒有存在的價值。在結(jié)合大量的油畫肖像畫學術研究，以及大量圖像閱讀、分析、總結(jié)基礎之上，綜合概括了西方藝術歷史中肖像油畫的不同精神內(nèi)涵表達。藝術追求的不同和越來越上升的藝術追求，讓肖像畫創(chuàng)作中的精神內(nèi)涵的表現(xiàn)也有所不一樣，經(jīng)筆者總結(jié)，它們分別是；忠于對象本身，對審美理想的追求；肖像中的現(xiàn)實主義；強烈的內(nèi)在激情表達以及個性化語言的體現(xiàn)。

關鍵詞：油畫；肖像；精神內(nèi)涵

在西方繪畫藝術歷史上，油畫肖像畫的歷史十分悠久，并且成就很高。肖像畫是一門獨特的藝術門類，它的出現(xiàn)，本身就帶有強烈的實用功能。在服務于宗教的時候，肖像畫起到的是教化的作用，在服務于統(tǒng)治階級的時候，其起到的是教化以及宣威的作用，這些都以實用職能為本。筆者有感于歷史上油畫肖像畫的發(fā)展中體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵，是油畫肖像藝術如此輝煌的原因，神似與逼真遠遠不是這些成就的原因，成就其地位的應該是這些藝術品中體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵。

15世紀，歐洲的肖像畫，尤其是肖像油畫逐漸成為一種專門的繪畫藝術門類，其中的原因與中世紀的衰落和文藝復興的興起有關。肖像畫中對人物精神狀態(tài)的刻畫、神情描寫與人物氣質(zhì)特征的表現(xiàn)一直以來都是藝術家追求的、凌駕于逼真寫實之上的理想。而研究肖像畫中精神情感等表露的研究更是藝術史上頗多學者一直努力的方向。

一、簡論肖像畫的功能性和精神內(nèi)涵

（一）研究范圍限定

西方肖像畫有著悠久的歷史，它從遠古時期就出現(xiàn)，從當時的宗教畫分離出來，并且服務于統(tǒng)治階級和宗教。本文旨在研究西方油畫肖像畫的精神內(nèi)涵，以下先為課題的研究進行范圍的明確。

肖像畫的出現(xiàn)由來已久，用我們今天對肖像畫的普遍概念而言，認為肖像畫是專指對人物形象的刻畫，還要分為頭像、半身像、全身像以及群像，如果把群像也納入考慮范圍的話，肖像畫的界定就很容易與其他繪畫門類形成混淆。因此，我們稍微收窄對肖像畫研究的范圍，為其劃定范圍——以人物形象為中心的頭像、半身像之內(nèi)，某些情況下，全身像也納入考慮范圍，群像就不作考慮。肖像畫首先出現(xiàn)的是對他者的描繪，但在文藝復興開始之后，隨著觀念的轉(zhuǎn)變，自畫像出現(xiàn)了，這也視作一種特別形式的肖像畫。本文并不對自畫像與肖像區(qū)別對待，都將之視為一體，一同研究。

本文以肖像油畫的發(fā)展為研究根本，從15世紀歐洲出現(xiàn)油畫肖像畫開始，作為研究開端，將淺析其在藝術發(fā)展過程中，對精神內(nèi)涵的不同表現(xiàn)。

（二）分析西方肖像人物畫的實用功能性及其發(fā)展歷史，并討論攝影技術出現(xiàn)之后肖像油畫依然存在的意義和價值

15世紀，歐洲的肖像畫，尤其是肖像油畫逐漸成為一種專門的繪畫藝術門類，其中的原因與中世紀的衰落和文藝復興的興起有關。

肖像畫是一門獨特的藝術門類，它的出現(xiàn)，本身就帶有強烈的實用功能。在服務于宗教的時候，肖像畫起到的是教化的作用，在服務于統(tǒng)治階級的時候，其起到的是教化以及宣威的作用，這些都以實用職能為本。接著，肖像油畫具有了一種記錄形象的職能，為了記錄生活、傳記類型而服務。畫家們以肖像畫這種形式，為后人記錄下歷史人物的相貌，為家族留下讓后人瞻仰的形象等，同時也記錄了當時當?shù)氐姆?、不同民族的特征，等等，可以說，是對不同歷史的有形記錄。在沒有攝影技術的漫長歲月里，肖像畫的作用是極為重要的，所以在繪畫領域，肖像畫有著十分重要的地位。

當然，實用性并非肖像畫的單一職能。肖像畫發(fā)展到后來，也成為風俗畫的一種，為了表達對生活的熱愛與反映，肖像的對象開始打破權貴、宗教和政治的界限，走向平民。

簡單的回顧歷史，肖像畫從被確立為一種繪畫門類后，最初，先是為高高在上的宗教和政治服務，到后來得以在普通群眾中普及其實只經(jīng)過了一兩個世紀的時間。15世紀隨著人文思潮的來臨，藝術中開始了對人的價值肯定，提倡以 “人”為中心。在17世紀荷蘭資產(chǎn)階級革命以后，藝術家對肖像藝術的追求更為寬廣，對對象人物的理解以及表現(xiàn)形式出現(xiàn)新的探索，在不斷的實踐之中，創(chuàng)造出自己的繪畫語言以及表達方式，審美特征和藝術精神也有了新的追求，百花爭鳴。

而在這個過程中，必須注意的是，攝影技術1839年發(fā)明。這對肖像畫的沖擊是前所未有，甚至是顛覆性的。甚至有說法稱，攝影技術的出現(xiàn)是繪畫藝術的消亡。尤其是肖像畫，攝影對其的沖擊更是嚴重。實用功能可以說是肖像畫生存的巨大支撐，然而，這個支撐，在攝影到來之際，已經(jīng)分崩離析。藝術家費盡心思的創(chuàng)作，攝影技術卻輕易做到了，在這種情況之下，本該消亡的繪畫卻依然存在，甚至，永遠都不會被攝影取代。正如德拉克羅瓦所說的“藝術家的目的，絕對不是精確地再現(xiàn)自然”。油畫肖像乃至繪畫不會被攝影取代的原因在于，前者擁有自己獨特的藝術語言，而這種藝術語言就是“主觀情感”①。

情感的表達及傳遞對象人物精神內(nèi)涵或者藝術家本身希望輸出的精神性，是繪畫藝術所特有的，攝影技術出現(xiàn)后，其意義與價值依然存在，并且不為所動。

（三）油畫肖像內(nèi)在的藝術性在發(fā)展歷史中并不是單純地僅僅具有記錄功能，在肖像畫中表現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵是其藝術的重要一環(huán)

油畫肖像從來不滿足于實用職能，在記錄功能之外，藝術家附加在肖像作品之中的，除了完美地重現(xiàn)真實、體現(xiàn)自然，還有美的追求。當藝術家追求到美的體現(xiàn)之后，又不再滿足于純視覺性的審美享受，而是更加積極地賦予肖像畫更為深入的情感、內(nèi)涵。

如果只有真實的需求，肖像作品在攝影技術出現(xiàn)之后自然會消亡，只需一個鏡頭的閃光，就能永恒保留。如果只為單純視覺感受上的“美”的追求，就沒有必要出現(xiàn)風俗畫類型的肖像作品，田間勞作的農(nóng)奴一定比不上奢華裝飾的貴婦。

西方油畫中的肖像畫占有極其重要的地位，究其原因，就是在服務于功能的同時，其精神內(nèi)涵成就了藝術，精神內(nèi)涵的外露和對觀眾的感染正是西方油畫肖像的靈魂所在。同時，這亦是本文論述的主要觀點。

二、油畫肖像中集中不同的精神內(nèi)涵表現(xiàn)

當我們把西方油畫肖像看作是超出單純的實用功能，越過了簡單的記錄力量，并且有著藝術追求的價值。在漫長的肖像畫發(fā)展歷史之中，肖像并不從一開始就追求超越再現(xiàn)的藝術理念，那么，在服務于肖像的實用功能之上，藝術家又如何傳達出他們的藝術理念與追求？而這些追求，有沒有一種累積和傳承直到超越？

通過翻閱大量美術史冊和資料，筆者對西方肖像油畫進行整理、分析、歸納以及綜合，結(jié)合自己的藝術史知識，油畫創(chuàng)作經(jīng)驗以及審美經(jīng)驗，理性和感性相結(jié)合，在肖像畫精神內(nèi)涵的藝術追求上面，大致可分為以下幾類不同的情況：

（一）忠于對象本身，審美理想的追求（代表人物：達·芬奇、拉斐爾、安格爾）

從遠古時候就開始出現(xiàn)的肖像創(chuàng)作，出自實用性為目的，圖像也具有一定的象征性。直至文藝復興之前，人們開始了寫實肖像。油畫肖像從中世紀的圖像化、抽象化，逐漸走向文藝復興前期“模仿自然”的探索。但是，相較于北歐的極其注重外貌刻畫及求真求實的追求，南方的意大利的畫家，更為注重在真實模仿的基礎上實現(xiàn)對審美理想的追求。以下討論的肖像畫，它們忠于對象本身，正確、精細的描繪在記錄的同時，畫家們還加入了對審美理想的追求。不僅僅滿足于“如實”的刻畫，還表現(xiàn)出畫家本身的藝術追求——對審美理想的追求。

在西方藝術史上，肖像畫藝術，尤其是油畫肖像藝術在16世紀發(fā)展十分迅速。文藝復興時期，藝術家為了追求真實，對人體進行解剖，了解人體的肌肉和骨骼，打開了經(jīng)絡的秘密，而達·芬奇就是其中之一。達·芬奇對藝術的態(tài)度非常嚴謹，致力研究自然界的一切，希望可以在畫面上完美地再現(xiàn)自然界，但是對自然界真實性刻畫的追求從來就有。當他克服自然問題之后發(fā)現(xiàn)，作品形象十分僵硬，即使懷有極大的耐心和細致，也并不能到達理想中的美。而現(xiàn)在看回畫面，嚴謹、合理又血肉飽滿的人物形象是達·芬奇筆下的形象，但是我們會覺得美，并不是他簡單地對自然的真實體現(xiàn)，而是在這之上，還多了對審美理想的追求，凌駕于“如實”之上，力求“美”的再現(xiàn)。

以達·芬奇的《蒙娜麗莎》與《抱貂女郎》為例分析。畫面的震撼絕對不是對自然生硬的模仿所能夠達到的效果。達·芬奇對人物的描繪已經(jīng)超越了真實的再現(xiàn)。為了理想中的美，而不僅僅只是為了準確完整地復制現(xiàn)實，達·芬奇用了特別的手法處理畫面。我們在看蒙娜麗莎或者是抱貂女郎的時候，所感受到的美，是經(jīng)過達·芬奇主觀處理的美。

同樣的情況可以看看比達·芬奇晚幾十年輝煌的另外一位大師：拉斐爾。拉斐爾筆下的人物在人們的印象之中，幾近完美，毫無瑕疵。這是拉斐爾為了追求審美理想而精益求精的結(jié)果。以《大公爵的圣母》《園丁圣母》《唐娜·維拉塔》為例，人物的每一個細節(jié)都完美無瑕，多一分則累贅、少一分就有所缺失，平靜的氣氛中倘漾著圣潔的美感，好像稍加改動，就會破壞其中的和諧。

（二）肖像中的現(xiàn)實主義（代表人物：丟勒、H.荷爾拜因、倫勃朗、委拉斯貴支）

作品通過對肖像的描寫，表現(xiàn)對象本身的性格特點，同時力求反映出現(xiàn)實生活，是冷靜而客觀的精神內(nèi)涵表現(xiàn)。對審美理想的追求其實并不妨礙把對象的情感傳達出來或者是把精神狀態(tài)表露出來，當對審美的追求不再局限于視覺美的享受，而是上升至對人物性格的重視。在對對象的描繪中把性格特征披露出來，從而表現(xiàn)出對象內(nèi)心世界的狀態(tài)，是現(xiàn)實主義藝術追求的主張，他們通過敏銳的洞察力，在客觀冷靜的觀察中，從側(cè)面反映出現(xiàn)實生活的客觀，強調(diào)人物現(xiàn)實中的精神狀態(tài)。例如丟勒、H.荷爾拜因、倫勃朗、委拉斯貴支等。

丟勒對形體的處理在他所處的時代，是不同尋常的。在追求理想美和形體舒服的環(huán)境下，丟勒對形體的處理過于強烈，而且細節(jié)的描繪特別用心。而恰恰就是這些繁多的細節(jié)和強烈的外形，他筆下人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)總是充滿畫面，極具感染力量。丟勒的《啟示錄》不能說是理想美的表現(xiàn)，但是善惡的流露卻深刻地得以表現(xiàn)；《痛苦的男子》中痛苦和彷徨的表露深深震撼著觀眾。丟勒的畫風細膩、逼真，他所追求的是真實的心理以及精神層面上的表現(xiàn)。

理智和信心是荷爾拜因肖像油畫中人物所共有的特征，筆下人物含蓄地傳達出其意志的堅定，并且人物社會地位的表現(xiàn)都明顯地為人熟知。

委拉斯貴支非常重視細節(jié)的捕捉，主張對現(xiàn)實進行真實描寫，同時善于表現(xiàn)筆下人物的性格特征。以《皇英諾森十世》為例，這幅最為杰出的作品除了在技術和寫實上表現(xiàn)出淋漓盡致的準確之外，教皇臉上有力神情的一瞬間被委拉斯貴支敏銳而準確地捕捉?！顿u水的人》也同樣將人性的尊嚴充分表達。

倫勃朗的肖像畫讓現(xiàn)實主義進入一個前所未有的藝術水平，人物內(nèi)心世界的表達在他的手中到達極致。倫勃朗對現(xiàn)實的忠實描寫已經(jīng)超越了對現(xiàn)實的再現(xiàn)，情感的流露和精神內(nèi)涵的表達才是他忠實的對象，通過人物外貌的描繪傳達內(nèi)在的東西——個人品質(zhì)的投射、精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。

（三）強烈的內(nèi)在激情（代表人物：蒙克、席勒、高更、梵高）

隨著攝影技術的到來，繪畫藝術重新被審視，新的觀念隨之而來，新的藝術方向走出客觀寫實的藝術風格。形似已經(jīng)不是藝術家們所追求的，寫實、表現(xiàn)現(xiàn)實也不能滿足藝術家們的追求。藝術家們在探尋新的藝術旅程的過程中，加入的是自身主觀世界的傳達和個人情感，從藝術家本身出發(fā)，對藝術家的主觀注重更多于對象的客觀。這類作品更為注重對象內(nèi)在的精神特征，外形多以主觀處理，不求形似。

例如以筆者選擇的代表人物蒙克、席勒、高更、梵高來分析。

蒙克藝術中的濃烈色彩和夸張造型，顯而易見地并不是對真實世界的如實表達，但是他的畫作卻神奇地控制了觀者的情緒波動。但這一切的感覺并不是來自畫作中的對象，而是來自這位被稱為“瘋子”的北歐藝術家本身?！段恰贰秴群啊贰妒ツ赶瘛?，不同的版本都反映出蒙克自身的主觀態(tài)度。他是位極其內(nèi)觀的藝術家，外界的一切對他來說都是道具。

20世紀初奧地利的藝術家席勒個性叛逆，藝術思想前衛(wèi)且有著極其豐富的情感?？陀^的對象在他的色彩和筆觸之下總是轉(zhuǎn)向主觀情感的表達。席勒的藝術絲毫不掩飾自己的心理和情感，夸張的外形散發(fā)出來的是濃郁的情緒，過度地表現(xiàn)是為了熏染出強烈的感情，畫家自身的精神內(nèi)涵深深地嵌入畫作形象之中。

被稱為“象征派創(chuàng)始人”的高更一直反對純粹的客觀主義，他主張必須強調(diào)自己的感受，讓主觀的感覺控制畫面。他根本不追求和對象的實際相吻合，追求的是主觀化的“客觀”。其作品《塔希提的年輕姑娘》既不具備美感，也不是對現(xiàn)實的客觀表現(xiàn)，但是色彩的明暗調(diào)子中滲透出安穩(wěn)的情緒，新鮮又生動的表現(xiàn)手法反映出畫家無拘無束的創(chuàng)作精神。高更對現(xiàn)實的反映毫不在意，形象從不細致刻畫，他只力求讓觀者產(chǎn)生聯(lián)想并且追求將主觀精神內(nèi)涵進行滲透。

對于這個類型的藝術家來說，肖像畫只是一種形式的創(chuàng)作，他們是通過這種繪畫來表達自己的個人感受，更注重自己的主觀處理，因此肖像畫的創(chuàng)作進入了所謂的“有我之境”②。

（四）肖像個性化語言（代表人物：佛洛依德、懷斯、巴爾蒂斯）

藝術發(fā)展到現(xiàn)當代，已經(jīng)達到前人從未想過的地步。藝術家們在肖像畫創(chuàng)作領域也進行了探索性的研究，并且，發(fā)展出另外一個類型的肖像藝術追求。在這里，肖像畫完全沒有實用職能，甚至沒有審美職能，它們發(fā)展出一套語言，個性化語言成為中心，肖像成為媒介，作者更多地關注個性的張揚、精神的投射和生存狀態(tài)的描繪，注重形式與風格、創(chuàng)作語言，肖像似乎反成載體?，F(xiàn)代哲學和理念帶來了人自身的深入認識，而肖像畫的表達也慢慢走進其探索，表達人的情感特質(zhì)已經(jīng)不足以得到滿足。他們追尋代表自己的藝術語言、風格和形式，并且寄希望于肖像創(chuàng)作，彰顯個性和對生命的詮釋和反思，使藝術成為形式，蘊含豐富深沉的內(nèi)涵，弗洛依德、懷斯、巴爾蒂斯可以歸入此類型的藝術家。

被譽為“20世紀畢加索以外最偉大的藝術家”的弗洛伊德，其作品具有強勁的感染力和十分鮮明的個性。他筆下的人物沒有普通概念中所謂“美”的欣賞，松垮的皮膚和深邃的皺褶布滿人物的形象，但是我們卻能強烈地感受到皮肉之下的靈魂還有藝術家心中的觀念和情感。這種精神內(nèi)涵的傳達是將個性化語言發(fā)揮到極致，使得自身生命與藝術完美結(jié)合。

巴爾蒂斯在回答“藝術要表現(xiàn)什么，藝術是什么”的問題時說道：“藝術不是目的，而是一種表達方式，是一種結(jié)果③?！毙路f的創(chuàng)意和個性的獨特應該是藝術品中所擁有的。巴爾蒂斯的作品魅力所在之處就是他將自身的精神內(nèi)涵放置于對象之中，呈現(xiàn)在觀眾之前。

三、肖像畫的精神內(nèi)涵

（一）人文的關懷

繪畫的畫面不是鏡子，就算在攝影技術發(fā)明之前，以實用職能為中心的創(chuàng)作，刻板的繪畫也從來不是藝術家們所追求的。肖像畫所傳達的是藝術家、人物對象和觀眾三者之間的互動和交流。這種關注雖然是在文藝復興開始才得以提出，但即使在服務于宗教和政治之下的肖像，也會希望傳達出對象的感情在于畫面之上。這種關注事實上是表現(xiàn)了一種人文主義情懷。關注人性本身，重視人的價值，體現(xiàn)人物情感，才能讓觀眾為之動容，充滿精神上的溝通和展現(xiàn)人物的生存狀態(tài)?？傊械膭?chuàng)作手段，在藝術上都是一種表現(xiàn)，是傳達感情的工具，人文的關懷是上升為藝術創(chuàng)作的重要一步。

（二）表達對象的精神氣質(zhì)

一幅成功的油畫肖像作品，必定是可以表現(xiàn)出對象的精神氣質(zhì)的作品，描繪對象所特有的精神面貌和氣質(zhì)。以油畫的技法為依托，在捕捉神態(tài)的一瞬間中表達對象的精神世界，以客觀物象反映人物的主觀感覺。沒有這些刻畫，肖像畫就只是一種單純的復制，如果真是這樣的話，那么，攝影的出現(xiàn)就可以完全將肖像藝術所取代。正如英國藝術家弗洛依德所說：“相機拍攝和畫家畫人或靜物最大的差異，在于相機對形象的解讀能力是有限的，而畫家對形象的解讀能力是無限的④?！?/p>

（三）創(chuàng)作者的內(nèi)心視角

如果說繪畫手段從客觀上講，只是藝術表現(xiàn)的手法，是藝術家們感情宣泄的依托，絕對是成立的。當藝術對現(xiàn)實的表達以及人物對象的刻畫到了一定的程度，必定會追求更高的境界。而這時，藝術家的價值就顯露出來了。

藝術家不是工具，在藝術之中，藝術家也應該是一個視角，從中發(fā)掘現(xiàn)實生活的感悟，表現(xiàn)自我精神的內(nèi)涵，以藝術的方式、繪畫的形式去傳達內(nèi)心的感受給觀者。藝術中的交流，除了觀者與藝術品、藝術家與人物對象的溝通之外，應該還有的是，通過藝術品達到藝術家和觀者之間的交流溝通。這就是創(chuàng)作者的內(nèi)心視角寄寓在肖像作品之中，通過作品詮釋出來，感染觀者，讓觀者可以感受創(chuàng)作角度以及藝術家自身的精神內(nèi)涵。

四、結(jié)語

肖像畫獨特的精神內(nèi)涵使其依然有重要的存在意義。在西方繪畫藝術中，肖像油畫是一種重要且極具價值的類型，它的出現(xiàn)有著很實在的功能性。在沒有攝影技術的時代，肖像畫的實用職能使其擁有不同的藝術地位。然而實用職能遠遠不能成就肖像畫成為藝術之典范，筆者認為油畫肖像內(nèi)在的藝術性在發(fā)展歷史中并不是單純地僅僅具有記錄功能，在肖像畫中表現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵則是其藝術的重要一環(huán)。

通過在大量的油畫肖像作品之中閱讀體會，在主觀的感覺和理性的分析之下，綜合概括為西方藝術歷史中肖像油畫四大類型的藝術追求，不同的追求表現(xiàn)出不同的精神內(nèi)涵的探索，將肖像藝術一步又一步地推向高峰。

這幾個類型分別為：忠于現(xiàn)實本身描繪的同時追求審美理想的體現(xiàn)，這些作品表現(xiàn)的是超越現(xiàn)實本身的美的享受，以達·芬奇、拉斐爾和安格爾的藝術作品為分析歸結(jié)，這些作品在追求準確精細的描繪記錄的同時，不滿足于簡單如實地刻畫，還表現(xiàn)出畫家本身對審美理想的理解；然后是肖像作品中表現(xiàn)出來的現(xiàn)實主義，這類型的藝術追求除了在視覺享受（有或沒有）之外，重視人物對象本身的性格特征，強調(diào)突出人物的精神內(nèi)涵，力求從中反映現(xiàn)實生活的狀態(tài)，是冷靜且客觀的精神內(nèi)涵的表現(xiàn)，以丟勒、荷爾拜因、倫勃朗和委拉斯貴支為代表。當藝術的發(fā)展追求到達一定高度，激情的迸發(fā)成為必然，上文所述的第三類作品中以蒙克、席勒、高更、梵高為代表的表達強烈的內(nèi)在激情的追求是筆者認為的另外一種肖像畫謹慎內(nèi)涵的表現(xiàn)，他們的作品中注重對象內(nèi)在的精神特性，在外型上不拘束于“如實”的描寫，更多的主觀世界和個人情感在探索繪畫自身的意義時表露無遺，肖像畫功能性的驟減讓其中的精神內(nèi)涵成為中心思想。而精神內(nèi)涵的傳達在現(xiàn)當代更多表現(xiàn)為個性化的語言，這個時候的肖像畫基本沒有記錄的實用職能，而只是作為一種媒介存在，藝術家更多地關注個性的張揚、精神的投射和個人風格、形式的創(chuàng)作，肖像成為載體，藝術家自身的精神內(nèi)涵通過肖像詮釋出來，感染觀者。

油畫肖像畫精神內(nèi)涵的表現(xiàn)換一種總結(jié)方式，也可以表現(xiàn)為是對人文的關懷、表達對象的精神氣質(zhì)以及創(chuàng)作者的內(nèi)心視角這三個角度的詮釋。不同的藝術追求帶來不同的精神內(nèi)涵的詮釋，以不同的精神內(nèi)涵作為目的而已。

正是因為肖像畫獨特的精神內(nèi)涵的存在，才使得其依然有重要的存在意義。從攝影技術出現(xiàn)的19世紀開始，繪畫藝術就受到?jīng)_擊和質(zhì)疑，但其存在至今，依然屹立不倒，靠的就是這份精神內(nèi)涵的詮釋。當今社會的圖像技術影響越來越大，而繪畫藝術，尤其是肖像繪畫的創(chuàng)作更是需要力求創(chuàng)新以及強調(diào)精神內(nèi)涵的重要表現(xiàn)才可以獨善其身。肖像畫需要尋找一種語境，而這種語境更需要承托精神內(nèi)涵，把藝術精神更好地傳承其中，葆有肖像繪畫的原創(chuàng)性、藝術性和唯一性，使其他藝術門類無法企及。

注 釋：

①②[美]拉爾夫·邁耶.美術術語與技法辭典[M].廣州：嶺南美術出版社，1992：409，356-357

③朱平.試論攝影對寫實油畫轉(zhuǎn)變的影響[J].美與時代（下半月），2010，（04）.

④王圣松.肖像畫研讀[D].中央美術學院碩士論文，2009.

參考文獻：

[1][美]拉爾夫·邁耶.美術術語與技法辭典[M].廣州：嶺南美術出版社，1992

[2]方秀云.藝術家的自畫像[M].北京：新星出版社，2010.

[3]孫建平，康泓.大師的手稿——探索現(xiàn)當代素描肖像[M].石家莊：河北美術出版社，2011.

[4][英]E？H？貢布里希.藝術與錯覺[M].林夕等譯.長沙：湖南科學技術出版社，2009.

[5][英]E？H？貢布里希.秩序感[M].楊思梁，徐一維譯.杭州：浙江攝影出版社，1987.

[6][英]E？H？貢布里希.藝術發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津人民美術出版社，2006.

[7][英]威廉.荷加斯.美的分析[M].楊成寅譯.北京：人民美術出版社，1984.

[8]Ernst Hans Gombrich，The Story of Art，Phaidon， 1995

作者單位：廣州畫院