盛詩瀾 女，中國書法家協(xié)會會員，無錫市書法家協(xié)會理事?，F(xiàn)供職于無錫博物院。副研究館員。

朱復戡的行草書在業(yè)內(nèi)評價較高，因為他既打通了篆刻與書寫之間的界限，又打通了篆籀與行草書之間的隔閡，形成了碑帖相參、剛健樸茂的藝術(shù)風格，在名家如林的近代書壇獨樹一幟。但朱復戡行草書的意義還遠不止于某種個人風格的確立，他極富個性的書法觀是直接促成其個人書風的重要理論支持。這些觀點不僅在當時就頗具顛覆性和首創(chuàng)性，在今天看來，對于草書創(chuàng)作仍不失積極的指導意義。因而，對朱復戡的草書觀進行梳理，并探索其當代價值，無疑是極有意義的。

一、朱復戡的草書觀

朱復勘博學多能，學問精深，精通各藝，但并無專門的書法理論著作存世。他的草書觀散見于其大量自作詩及各類序文題跋中，可大致歸納為以下4點。

（一）草書要有法度——草自篆文出，字字有來歷

在朱復戡的草書觀中，最著名的論點莫過于“草由篆出”，他在長詩《白頭吟》中明確提出：“漢魏以降重行草，草書本由篆書出。”對此，有的評論家認為體現(xiàn)了朱復戡的個人審美趣味，如齊開義說：“朱復戡先生基于淵博的學識和對書法史的正本清源，身體力行地提出‘以篆入草的藝術(shù)主張，顯示其審美取向的獨到?！蓖鯌c利認為這是對篆、草兩種書體的融合，“草不兼篆，終難窺沉實酣暢、殺字甚安之妙”，這其實也是從審美取向的角度出發(fā)來談，即認為在草書線條中應該融入篆書的筆意。而張金梁在談到其書“植根于篆”時，認為這是一種有別于傳統(tǒng)的習書模式：“不失為通往書法殿堂的康莊大道?！边@些說法無疑都是正確的，不過，僅從審美取向、習書模式的角度來理解朱復戡的這一觀點，容易造成對它的誤讀，也極大地降低了這一觀點的意義和價值。

草由篆出，是朱先生的重要發(fā)現(xiàn)，但并非是他的獨到發(fā)明。今人根據(jù)所掌握的豐富的第一手資料，已經(jīng)可以基本明確篆、隸、草三體之間的發(fā)展演變過程，也就是說，從書體演變的歷史來看，“草由篆出”是非常準確而客觀的歷史事實。前人因受資料及眼界所限，曾紛紛提出“草自真出”的觀點，并一度成為主流觀點，現(xiàn)在看來反而是不合書體發(fā)展實情的。由此可見，“草由篆出”既不是朱老獨到的審美取向，也不是什么新奇的習草模式，它只是訴說了一個客觀事實。

有了這樣的基本認識，再來理解朱復戡的“草書本由篆書出”，我們會發(fā)現(xiàn)，其實朱老所要表達的真正重點在于，草書有法，法度是草書的前提。草書的結(jié)字規(guī)律符合六書造字法，“字字有來歷，筆筆依規(guī)矩”。朱復戡幼時即能熟讀許叔重《說文解字》，因此他本人于篆法是爛熟于心的，能夠深諳筆法源流。而誤以為“草自真出”的古人，卻往往因不通《說文》而錯誤百出。例如唐代著名草書家懷素的狂草，朱復戡認為缺乏字法規(guī)范，對其提出了嚴厲的批評：“當時捧之為圣為神，亦過甚已。嚴格論之，則恣縱有余，規(guī)范不足；筆少虛實，氣勢松馳；水言不分，結(jié)體散亂，且多乖誤?！边@其中，“規(guī)范不足”“結(jié)體散亂”“且多乖誤”都是明確批評素師狂草法度的缺失。對于二王父子，朱復戡明確表達出尊羲抑獻的態(tài)度，也是因為“羲之特重結(jié)體”，而“獻之便多傾側(cè)，言水相混，尤亂法度”。其實朱先生對王羲之也并不迷信推崇，認為其《蘭亭》一文字法錯誤極多，從而提出“書法家而不通《說文》，亦可怪也”的感嘆。在朱復戡看來，草書有字法，能寫對結(jié)字是寫草書的基本前提。一件草書作品假如字法乖誤太多，規(guī)范不足，則作品的藝術(shù)價值也根本就無從談起。

（二）草書要有金石氣——書刻先須通金石

在朱復戡的長詩《白頭吟》中，還有一個非常重要的書法觀，即“書刻先須通金石”。如果說“草書本由篆書出”只是強調(diào)了一個客觀歷史事實，解決的是“草書要寫對”的問題，那么，“書刻先須通金石”則體現(xiàn)出朱復戡個人的基本審美取向，解決的是“草書要寫好”的問題。有無金石氣，無疑成為朱復戡判斷一件作品藝術(shù)水準高下的一大重要標準。

朱復戡的這一書法觀，“聞之先輩諄諄言”，應該主要是受吳昌碩的影響。他7歲時與缶老第一次見面，所書石鼓文集聯(lián)得缶老夸獎，大受鼓舞。至1922年朱復戡出版印集前請吳昌碩指點，缶老請他“把仿我的，多剔去幾方”，由此可見吳氏在其早年藝術(shù)生涯中的重要影響力。吳昌碩本人是一個金石學家，其書法與繪畫都以金石氣見長。朱復戡的習書之路受吳昌碩的影響，故書法創(chuàng)作也以金石氣為追求目標。他說：“我把《說文》9353字，記得滾瓜爛熟；又把石鼓、詔版朝夕摹寫，有此基礎(chǔ)再上溯三代金文。吳昌老的金石良言，我實踐了一生，受用了一生?！?/p>

從朱復勘的行草書作品來看，其金石氣主要體現(xiàn)在兩個方面。一是線條用筆有篆籀味，厚實、質(zhì)樸、凝練。金文大篆用筆一般采用中鋒，不以側(cè)鋒姿媚取勝，線條勁挺、拙樸、剛健，故有金石氣。但朱復戡也并不一味中鋒，他同時臨習了大量的碑版作品，運筆時能夠虛實兼到，靈活變通。因此，他的線條中有方圓變化，轉(zhuǎn)筆處可見枯筆飛白，既穩(wěn)健厚樸，又虛靈生動。二是以金石章法入行草，渾密、厚樸、端穆。很多論者對朱復戡行草書的陽剛之氣印象深刻，趙一新的評價十分到位：“朱復戡行草的明顯特色是一絲不落‘輕松取媚，虛實開合概念貫穿于章法、字法及筆法。于字法，常用結(jié)成‘特密處和讓開左右或上下部件的‘虛白作呼應；參以繁密曲線或縱橫筆畫的‘灰塊，引入篇章的視覺高潮?！边@里所提到的“虛實開合概念”，其實正是金石章法。其行草作品的整體章法多取漢印之滿實，顯得端莊、渾厚，細節(jié)處則虛實變化生動，有時通過上下字的連筆與壓縮加繁加密，有時則拉長線條舒展節(jié)奏，增加通氣，故渾密中有絢麗多彩的變化，趣味無窮。

（三）草書要有學術(shù)性——知其然而知其所以然

朱復戡在《修改補充草訣歌序》中有這樣一段話：“近來有不少人要求學草書，說是《草字匯》太蕪雜，很多字分不清。《草訣歌》字太少，不夠全面。要我另寫一本，加以補充。我認為《草訣歌》不是字典，是單講些方式方法的工具書，不夠全面可以補充。原書寫的是知其然，我只補充一些所以然。知其然而知其所以然，就可以融會貫通，機動運用了?！边@段話表達了朱先生又一個重要的草書觀，即對于草書創(chuàng)作應“知其然而知其所以然”，有理解，有思考，有探索，方能有所成就。

朱復戡學問淵博，精通各藝，他首先是一位文字學家、金石學家，然后才是書畫家。馬公愚稱其“淵博多才，工詩文，精金石，擅書畫，精研六書，飫覽群籍，融會貫通，識力兼臻。凡有所作，無不古渾秀穆，度越前人，別開蹊徑，而自成宗派，實千年來一人而已”。張大千則說：“大千漫游南北，數(shù)十年來所見近代名家書畫篆刻，能超越時流，直入周秦、兩漢、晉唐，镕合百家，卓然開一代宗風者，唯朱君一個而已?！本畹膶W識固非一蹴而就，也不是人人都可以有，但卻是熔古鑄今、重塑個人經(jīng)典的重要根基。朱復戡能于青銅白玉石刻窮究深研，又能對歷代名器寶物博覽精鑒，故具有將三代兩漢之金石文字補缺復原的高超能力，這一方面體現(xiàn)出其扎實的學術(shù)功底，另一方面，也為自己書法能夠博采眾藝打下了基礎(chǔ)。有論者稱其行草“以魏碑為骨骼，以唐、明數(shù)家為階梯，以王羲之諸帖和章草為構(gòu)架，以秦篆、漢篆和簡牘為血肉”，這樣廣博而深入的融會程度，的確令人咋舌。但廣博并不是朱復戡的最終目標，“知其然”之后，他還要求“知其所以然”。如何將前人的經(jīng)典理解吃透，化為個人獨到的創(chuàng)見，形成個人獨特的風格，這才是朱復戡精研各藝的真正目的。他對待二王的態(tài)度，在此尤值得一提。朱復戡于二王閣帖、晉人筆法有非常深入的研究。他早年曾大量臨摹二王書作，“晨夕浸淫，孜孜以還”，十年“未嘗廢離”。臨摹之余，他更進行了深入的研究，作《論二王書》題跋40余件，提出了很多全新的見解，如：二王之中，右軍筆筆沉著，特重結(jié)體，大令輕巧取媚，尤亂法度，故獻不及羲；又如逸少沉著雄健，子敬瀟灑奔放，故若能合而兼之，便可勝藍，等等。通過對筆法與結(jié)字特點的研究，朱復戡于前人的不同特征有了自己獨到的理解。有人認為《初月帖》為米氏偽作，朱老不同意，稱：“吾不解也。吾曾見戲鴻堂有米臨七帖，隔此三舍。”他又稱《閣帖》中張芝諸帖，筆意、結(jié)體乃至語氣，與獻之數(shù)帖完全相屬，故“實大令一人手也”。這些帶有濃厚學術(shù)研究性質(zhì)的題跋體現(xiàn)出書家對于經(jīng)典的深刻理解和思考，故朱復戡的成熟行草雖無二王形貌卻能有晉人風神，實現(xiàn)了真正意義上的化古為新。

（四）草書要有實用性——平生極重書函

朱復戡存世的經(jīng)典行草書作品，不是自作詩、題跋、序稿，就是各類書函信札，很少有抄錄前人詩文的純創(chuàng)作作品。朱復勘于行草書實用功能的重視，于此可見一斑。

朱老的這一觀點，無疑是受其老師張美翊的影響。如在張氏書于1922年2月6日的信札中寫道：“近日稍健，檢點故人尺牘，粘裝成冊，大率雅人深致。其中寐叟長函及湯蟄仙、張嗇庵皆佳。望賢留意尺牘，萬勿亂說亂寫，為人笑話?！庇滞炅硪缓性疲骸皝砉{寫作俱佳，就此研究古人書牘，可以獨步江東?！蓖?月26日函中又云：“鄙意總愿賢于尺牘寫晉隋唐字……寐叟即此出?！娰t寫一蝶扇，神似寐叟，參以缶老。然海上此體似已陳舊，能以虞、褚法變之，先從尺牘人手，惟賢能為此也?！痹诖?，張氏不僅再三表達了學書應“先從尺牘人手”的觀點，也解釋了需重視手札書法的一個重要原因，即尺牘書法能夠體現(xiàn)書卷氣，“雅人深致”。他在1920年9月11日致朱百行的信中談到寫字時要避免俗氣，“老輩自有獨到之處……則尤在多讀書矣。即以書牘言，亦須多看名人尺牘?！笔衷哂袑嵱玫墓δ?，在書寫時，往往不會像純粹的藝術(shù)創(chuàng)作那樣追求形式、造型上的精益求精，但也因此而自然率意、手隨心轉(zhuǎn)，從而也最能體現(xiàn)出書寫者的學識、胸襟、性情與水準。晉人書札、明清人尺牘，無不于咫尺之間現(xiàn)天趣大美。習書若從名人尺牘人手，則不但學其書，更學其人。在張美翊這一觀點的影響下，朱復戡平生極重書函，晚年教導自己的學生，也往往從書函人手。

以詩稿、書函作為書寫的主要內(nèi)容，是保證朱復戡行草書作品文質(zhì)相符、淵然有思的重要因素。其筆墨書寫隨意自然，文字內(nèi)容閃耀書家智慧，每一件作品都體現(xiàn)出不可復制的獨創(chuàng)性，充滿了自由自在的天趣之美。其《行書致鄧穎超信札》文辭客氣，用筆樸重，結(jié)字端穩(wěn)。落款后加寫附言，字體大小變化過渡自然，整札章法氣勢雄偉而又錯落有致?！缎胁輹曼S若舟信札》因是寫給友人，行文更加隨意活潑，用筆多見刻意夸張，如“后”字的長撇、“縣”字的末筆。撇畫多用重筆，形成刀刻艘的鈍角。偶見脫字、寫錯處，或以小字隨手補在列旁，或添加前后調(diào)整標志，布局隨勢而變，于行間茂密中注入靈動生氣。

二、朱復戡草書觀的當代價值

應該說，在朱復戡所生活的近代，中國書法雖發(fā)生了審美觀上的巨大變化，但總的來說還是大致在傳統(tǒng)路徑上前行。時至當代，中國書法卻徹底改變了原有的發(fā)展軌跡，面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，進而也產(chǎn)生了眾多全新的特點。這首先表現(xiàn)在書法的實用功能徹底喪失，書法的文化價值被日漸剝離，從一種文化符號退化為一種書寫技藝，其視覺審美功能日益得到重視和追捧，成為創(chuàng)作者和評論家關(guān)注的焦點。其次，西方后現(xiàn)代文化的入侵，使得傳統(tǒng)書學觀遭受沖擊，經(jīng)典被顛覆，個性被張揚，書法形式日趨多元。朱復戡的草書觀在當時就未成主流，在當下的文化背景中，是否更加已經(jīng)過時了呢？答案是否定的。恰恰相反，針對在后現(xiàn)代文化語境下所出現(xiàn)的種種書法創(chuàng)作弊端，諸如技術(shù)至上的意義缺失，或是裝飾過分的形式主義，朱復戡的草書觀都能夠起到一個對癥下藥的矯正作用，因而值得重視。

簡單來說，朱復戡草書觀的當代價值主要體現(xiàn)在以下4個方面。

（一）正本清源。盡管由篆及草的書體嬗變過程已為書法史論家們廣泛接受，但有意識地將這一歷史發(fā)展事實引入習書過程的，卻應者寥寥。大多數(shù)習書者仍然奉行干百年來的習書順序，由楷入草。趙構(gòu)《翰墨志》中所言“前人多能正書，而后草書”，至今仍被奉為圭臬。很多人據(jù)此以為，所謂草書，就是潦草、率意的楷書。這樣的觀點無疑是極其錯誤的。草書有法，其一點一畫均有來歷，且往往與楷書的結(jié)字方式不合。忽視了這一點，寫錯字就在所難免。朱復戡非常重視草書的字法，他歷經(jīng)10余年心血編定、出版《修改補充草訣歌》，正是為草書正名，也是為草法正名。書法曾經(jīng)被喻為中國文化精神的核心，這主要是因為其書寫的載體是文字。無論書法觀念怎樣發(fā)展，其書寫的內(nèi)容必須是漢字這一條始終沒有改變。寫對字是書法創(chuàng)作的最基本前提，而對于歷來存在較多誤解的草書，正本清源顯得尤其重要。

（二）回歸法理。草書講究性情，故這一書體在個性張揚的年代特別容易產(chǎn)生共鳴，達到發(fā)展的高潮。當代人生活于寬松的文化大背景下，不再受傳統(tǒng)觀念束縛，敢于推倒前人經(jīng)典，極其注重表達個性，因此近年來書壇行草書大興，各種流行書風盛行。莊希祖在談到當代行草書中的流行書風時，以“欹側(cè)粗獷燥辣”為其主要特征：結(jié)字方面，“橫不平，豎不直，布白不勻稱，重心不平穩(wěn)，結(jié)構(gòu)不緊密，點畫不連貫”；點畫方面，“以粗壯、毛澀、顫抖、殘破以及墨色的枯焦、淡濕為主流”；總之，怪異、丑拙、支離成為流行。當然，怪異和丑拙并不就意味著藝術(shù)價值一定不高，魏碑中也?？梢娞煺娉笞镜慕Y(jié)體，但以顛覆前人法度、彰顯標新立異為目的的刻意怪異和丑拙，則一定是偽藝術(shù)。在片面強調(diào)個性的基礎(chǔ)上，“草書無法”甚至一度成為流行的觀點，似乎只要隨意書寫，寫得越怪越有個性。而事實上，草書一向都是“戴著鐐銬跳舞”，它的抒情、自由和個性之美，必須建立在嚴格的法度之上。朱復戡草書觀中對于法理的強調(diào)和重視，以及他所歸納的關(guān)于形似、辨微、分離、移位、實虛、貫氣等草書省減規(guī)律，無疑是針對草書無法之亂象的一劑良藥。

（三）錘煉線條。草書的審美風格固然可以有多種多樣，但不論是俊逸秀美，還是生拙老辣，都講究線條勁健有骨。線條的質(zhì)量是決定一件草書作品成功與否的關(guān)鍵所在。草書之病，往往就在線條的圓滑和輕飄。趙、董之書姿態(tài)秀美，筆致清麗，但學起來卻易人魔道，因為那種流暢、圓潤的運筆方式，加上行草書迅疾的運筆速度，很容易讓習書者丟掉了線條的骨力，陷入薄弱之病。朱復戡自金石人手的草書觀，將篆、隸筆意的樸厚、扎實，與碑版書法的雄強質(zhì)樸、氣勢闊大，有機融入到行草書線條中，完美解決了草書線條輕滑之病。其行草書中少見圓潤的曲筆，線條往往斬釘截鐵、干脆利落，充滿了碑刻書法雄峻、強悍、風發(fā)的意氣；轉(zhuǎn)筆沉著有力，絞轉(zhuǎn)穩(wěn)重，極具有張力；撇捺夸張，大開大合，又時見章草的挑筆，氣息雄渾古穆。值得一提的是，朱復戡的書法主張從來就不是簡單的以碑入帖，他強調(diào)的是“師古人然后知今人來處”。張美翊曾稱“賢來字合篆隸草為一，此李仲璇法也”，說明他早年書法就表現(xiàn)出師承既廣、融會又深的特點。金石氣并非簡單的以筆代刀，不是只要在線條中加入一點方筆就可以達到。它表現(xiàn)為線條上凝重、飽滿、厚實的質(zhì)感，以及結(jié)字章法上古樸、生動、自然的美感。其內(nèi)涵無比豐富，值得今人仔細琢磨和研究。

（四）拓展內(nèi)涵。書法是一種以線條為表現(xiàn)語言的藝術(shù)形式，過分看重書法作品中文字內(nèi)容的價值，在今天看來似乎有本末倒置之嫌，未能觸及書法美的本質(zhì)內(nèi)容。但無可否認的是，一件真正具有藝術(shù)價值的書法作品，如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《寒食帖》，往往都能做到書寫內(nèi)容與藝術(shù)形式的完美統(tǒng)一。書法作品一旦被徹底剝離了文字內(nèi)容，而僅僅被視為純粹的線條藝術(shù)，則其千年來積淀下來的文化內(nèi)涵無疑將大打折扣；書法線條作為“有意味的形式”，其意味的廣度和深度無疑也將因此而光彩大失。字外功、文化修養(yǎng)一直都是當代書家的軟肋，很多書家具有不亞于古人的高超書寫技巧，但缺乏思想，所寫作品內(nèi)容不外是古人詩作、前人文稿。技法與內(nèi)容的脫節(jié)，會使書家的情感與線條產(chǎn)生隔閡，書家的精神世界無從寄托。張美翊曾對朱復戡說：“曲園本不以字名，然其古氣、清氣撲人眉宇，非胸中數(shù)萬卷書，烏能如此！有清如袁隨園、姚惜抱，不以字名，而今珍如拱璧，其故可思矣?！敝鞆完救颂旆謽O高，學識淵博，因此他的書法觀于張美翊的多讀書之外，有了新的發(fā)展，提出了更高的要求。通過知其然而后知其所以然，實現(xiàn)對古人經(jīng)典的思考、理解和化用；通過留意尺牘，多看多寫，學習古人的雅人深致。朱復戡對草書學術(shù)性和實用性的重視和強調(diào)，對于拓展當代書法作品的內(nèi)涵，無疑能起到積極的促進作用。