摘要：二胡藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今已有一千多年的歷史。受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，二胡音樂創(chuàng)作在延續(xù)傳統(tǒng)的同時(shí)也逐漸形成中西合璧的特征。二胡作品則包括傳統(tǒng)作品和移植作品。二胡移植作品又分為中國(guó)樂器移植作品和外國(guó)樂器移植作品。二胡演奏技巧上更是多重性發(fā)展。二胡移植作品的演奏技巧與傳統(tǒng)作品演奏技巧相比，二胡移植作品的出現(xiàn)，大大提高了二胡的表現(xiàn)能力，在音域、音色、速度方面有了新的詮釋。但是在細(xì)膩的情感表達(dá)方面卻略顯不足。這些作品的出現(xiàn)更對(duì)演奏者在演奏技術(shù)上有了更高的要求，從而也推進(jìn)了二胡藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：二胡；傳統(tǒng)作品；移植作品；演奏技巧

中圖分類號(hào)：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）10-0228-02

一、二胡的演奏技巧

（一）二胡傳統(tǒng)作品的演奏技巧特點(diǎn)。

自20世紀(jì)以來，現(xiàn)代二胡演奏學(xué)派奠基人、被視為二胡鼻祖的劉天華先生，為豐富二胡藝術(shù)的演奏技巧，對(duì)二胡的制作及定弦加以改革和創(chuàng)新。他不僅明確了二胡以純五度定弦的法則，還突破了二胡僅用傳統(tǒng)把位的演奏技巧，使二胡的音域加寬至三個(gè)八度，這就使演奏者左手的演奏技巧得以充分的展示。他還把小提琴滾揉的演奏技巧創(chuàng)造性的運(yùn)用到二胡當(dāng)中的，極大地豐富了二胡的表現(xiàn)力。

以劉天華先生創(chuàng)作的十大二胡作品之一《空山鳥語(yǔ)》為例。整首曲子都巧妙的運(yùn)用裝飾音這一技巧的變化來表達(dá)不同的情景。引子部分運(yùn)用的是八度、五度、四度跳進(jìn)的前倚音，雖然是十六分音符的倚音，但速度卻是由極慢——慢——稍快的速度來演奏，這也體現(xiàn)了二胡作品處理的自由性。雖然速度不快但是手指觸弦要干凈，主干音運(yùn)用滾揉的演奏技巧，再配合右手平穩(wěn)扎實(shí)的運(yùn)弓?？虅澇隽艘环N恰似空谷回聲，幽渺、靜穆的意境，令人神往。

而后在20世紀(jì)四、五十年代，又出現(xiàn)一大批出類拔萃的作曲家、演奏家，如黃海懷、陳耀星、閔惠芬等人。在他們的推進(jìn)下，二胡藝術(shù)演奏技巧的發(fā)展也取得了更大的突破。如由陳耀星創(chuàng)新的連頓弓、大擊弓、彈輪弓、彈節(jié)弓、快速雙弦抖弓、外撥弦、左右手撥弦等演奏技法，使二胡演奏技巧達(dá)到了新的高度。

例如，在黃海懷先生創(chuàng)作的《賽馬》曲中，就加入了許多新穎的二胡演奏技巧。如所運(yùn)用的頓弓是利用右手手腕小幅度且快速有力的做拉弓和推弓的動(dòng)作；三度顫音是先按住主干音然后在迅速打其上方三度音，演奏時(shí)要注意控制手指的力度和上方三度音的音準(zhǔn)；自然泛音是在保持手指關(guān)節(jié)力度的同時(shí)用指尖輕按琴弦，但右手持弓一定要扎實(shí)才能做出真正的自然泛音；連頓弓與分頓弓不同的是要在同一弓法內(nèi)連續(xù)拉出兩個(gè)或兩個(gè)以上的干凈且短促的音，這就需要更好的控制右手手腕的力度和靈活性，以至于能連續(xù)做拉弓或推弓的動(dòng)作，不然就會(huì)拖泥帶水，連成一片；顫弓就是拉奏時(shí)要快速且放松的運(yùn)動(dòng)手腕，但要注意幅度不能太大，力度也要適中，不能過分的緊張也不能過分的松散；左手撥弦最后一小節(jié)）是在按住所要撥奏的音后利用手腕動(dòng)作，有力的向左后方從撥離琴弦，右手只需保持正常演奏即可。這些新型的演奏技巧，雖然不是高難度的演奏技巧，卻使《賽馬》這首簡(jiǎn)短、精悍的作品，淋漓盡致地展現(xiàn)了蒙古人民在草原上縱馬比賽的場(chǎng)景。也充分體現(xiàn)了二胡這一樂器獨(dú)特的音色和特征以及極大地發(fā)展空間。

（二）二胡移植作品的演奏技巧。

1.中國(guó)樂器移植作品演奏技巧的特點(diǎn)。

中國(guó)樂器移植作品的演奏技巧，是在不改變?cè)L(fēng)格的基礎(chǔ)上，既要體現(xiàn)出二胡這一樂器本身的風(fēng)格特征又要有原本樂器的音色特點(diǎn)。

在張式業(yè)改編的嗩吶曲《一枝花》中，散板部分就運(yùn)用二胡弦樂的技術(shù)特點(diǎn)。如左手的小上滑音，也就是半音之距的滑音；壓揉，也是揉弦的一種，是利用手腕帶動(dòng)手掌，使手指給琴弦施加壓力來改變琴弦的長(zhǎng)度和壓力。在運(yùn)用這一演奏技巧的時(shí)候一定要注意大臂和小臂的放松，控制好手指的力度和運(yùn)動(dòng)的方向；滑揉，則是在壓揉的基礎(chǔ)之上，虎口放松，利用大臂將手掌帶到將要滑到的音的位置，注意壓揉的頻率要做到均勻，否則就會(huì)使音響效果變得很奇怪。右手也要配合做弓頭音，用大臂迅速的帶動(dòng)手腕，做出強(qiáng)有力且短促的音，更要注意對(duì)弓速的控制。這些演奏技巧都是模仿了嗩吶的滑指和氣息的控制，表現(xiàn)出了山東梆子里“哭腔”的特點(diǎn)。

到了快板，又運(yùn)用了小跳弓，也可以說是自然跳弓，來模仿嗩吶顫指和吐音的演奏技巧，將《一枝花》曲中人物內(nèi)心的波瀾表現(xiàn)的淋漓盡致。小跳弓是一種非常難的演奏技巧，是以小臂作為軸，通過大臂帶動(dòng)小臂再帶動(dòng)手腕，小跳弓都是在速度非?？斓那闆r下采用的技巧，所以在演奏時(shí)幾乎看不到大臂和小臂在運(yùn)動(dòng)，因而手腕更要非常的放松。中指和無名指也要控制好弓桿，彈跳點(diǎn)可根據(jù)實(shí)際的演奏速度進(jìn)行調(diào)整。由于演奏技巧和演奏出的效果與快弓非常相似，演奏者也可以用快弓代替。

張長(zhǎng)城移植的板胡曲子《紅軍哥哥回來了》中，旋律進(jìn)行了大起大落，音調(diào)上高亢嘹亮、粗狂且豪放。在二胡演奏中多次運(yùn)用了滑音的演奏技巧，如墊指滑音，回轉(zhuǎn)滑音與上滑音結(jié)合?；剞D(zhuǎn)滑音就是按住主干音后，向下滑至與之相鄰的音然后再回到原來的主干音。但要注意主干音弓頭音的演奏，這是極為重要的。如果沒了弓頭音就會(huì)形成下滑音的音響效果；墊指滑音與其它滑音不同。如二指的墊指滑音，它是利用小指、無名指和中指三個(gè)手指一起完成的。在演奏時(shí)三個(gè)手指同時(shí)按弦，然后小指做下滑動(dòng)作，無名指則要緊跟小指一起做下滑動(dòng)作，然后緊貼食指離開琴弦。演奏時(shí)要注意三個(gè)手指的連貫性。這些演奏技巧也是模仿了板胡演奏技巧中的滑揉和摟揉等。恰到好處的將“碗碗腔”、“秦腔”的風(fēng)格在曲子中充分表現(xiàn)。右手灑脫有力的演奏特點(diǎn)也充分體現(xiàn)出了陜西人民的熱情豪爽的性格特征，以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后人民迎接紅軍是的熱情和親切感。

2.外國(guó)樂器移植作品演奏技巧的特點(diǎn)。

在眾多外國(guó)樂器移植作品中多以小提琴移植作品為主。如嚴(yán)潔敏移植的小提琴曲《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》、《無窮動(dòng)》，趙寒陽(yáng)移植的小提琴曲《春之歌》、《云雀》，張韶移植的小提琴曲《流浪者之歌》，高韶青移植的小提琴曲《卡門主題幻想曲》等。因?yàn)檫@些作曲家也都是出色的二胡演奏家，所以在移植作品的過程中也借鑒了許多小提琴的演奏技巧，如，半音節(jié)階、快速換把、琶音、跳弓等演奏技巧，這也對(duì)演奏者在演奏技巧上有了更高的要求。以至于使二胡這一樂器在音色、速度、音準(zhǔn)等方面有了新的突破。

以嚴(yán)潔敏移植的小提琴曲《無窮動(dòng)》為例。此曲所借鑒的小提琴演奏技巧對(duì)于二胡演奏而言，是難度極高的。這也是演奏家們用以展示高難演奏技術(shù)的所在。樂曲中頻繁出現(xiàn)的變化音、半音階、大幅度的跳把和始終保持快速的節(jié)奏，都需要演奏者必須做到精確的音準(zhǔn)和干凈的音色。在演奏頻繁的變化音和半音階時(shí)，首先注意左手手指的靈敏度和彈性。其次要注意掌關(guān)節(jié)主動(dòng)性的做抬起落下的動(dòng)作。手臂、手腕、手掌和其他關(guān)節(jié)只需放松的配合，不要想著為了達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)速度來幫忙，那樣只會(huì)導(dǎo)致手臂或手掌和手腕的緊張，從而影響演奏。在演奏大幅度且快速的跳把時(shí)，要注意虎口的放松。因?yàn)樗俣确浅？斓脑蚧⒖趹?yīng)把跳把的主動(dòng)性交給指尖，讓指尖帶動(dòng)整個(gè)手臂和手掌在琴弦上自由跑動(dòng)。在演奏這類的技術(shù)性換把和快速的變化音以及半音階時(shí)必須是從慢速開始練習(xí)的，在達(dá)到要求后一點(diǎn)一點(diǎn)加快速度，急于求成是不行的。

二、二胡傳統(tǒng)作品與移植作品演奏技巧的異同

二胡傳統(tǒng)作品與移植作品演奏技巧的區(qū)別也主要是在移植西方樂器的作品當(dāng)中產(chǎn)生的。二胡移植作品中的演奏技巧雖有創(chuàng)新，但始終是建立在二胡這一樂器的基礎(chǔ)之上。對(duì)于小提琴作品的演奏技巧也是部分借鑒，從未改變二胡本身的特點(diǎn)。二胡的聲音是婉轉(zhuǎn)、動(dòng)聽且接近人聲的，所以在二胡傳統(tǒng)作品中主要以表達(dá)情感和描繪情景為主，較多的運(yùn)用表情性滑音和揉弦等具有二胡特色的演奏技巧。但在移植小提琴樂曲的作品當(dāng)中多以炫技為主。也由于音樂體系的不同（中國(guó)的民族調(diào)式和西洋的大小調(diào)式雖然都存在七聲音階，但是中國(guó)民族七聲音階是在五聲音階的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的），在二胡傳統(tǒng)曲目中很少出現(xiàn)半音階，。而移植的小提琴樂曲中，連續(xù)的半音階、琶音、快速的大跳和換把等高難度的演奏技巧卻是常常出現(xiàn)的。

由于小提琴是直板樂器，與二胡相比，在左手的演奏技巧上也是大不相同，例如觸弦的力度感覺和揉弦的方法有著截然不同的區(qū)別。二胡的滾揉雖是借鑒小提琴的演奏技巧，而二胡在表現(xiàn)“秦腔”風(fēng)格的壓揉，在小提琴上是不能做出來的。但是一些樂曲由于風(fēng)格的需要，作曲家在移植作品時(shí)就運(yùn)用二胡的特點(diǎn)將演奏技巧進(jìn)行加工，形成新的二胡演奏技巧。

以嚴(yán)潔敏移植的小提琴曲《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》為例，此曲第一段小快板中4/8、5/8、7/8等不規(guī)則節(jié)奏的運(yùn)用，充分表現(xiàn)了塔吉克人民在時(shí)而在寬闊的草原時(shí)而在曲折的山路中放牧場(chǎng)景。在演奏時(shí)注意強(qiáng)拍的拍點(diǎn)很重要，所以要明確節(jié)奏的劃分（強(qiáng)—弱—弱—次強(qiáng)—弱—弱，可在心里默念1、2、3、1、2、3、4）。

另外此曲也是一首極具民族性特點(diǎn)的樂曲，在演奏時(shí)應(yīng)注意此段中所運(yùn)用的揉弦與傳統(tǒng)曲目中的所運(yùn)用的揉弦也是有區(qū)別的。例如，第一段中第四小節(jié)的處理也是運(yùn)用了滑揉這一演奏技巧。但是在演奏此樂曲的滑揉時(shí)應(yīng)注意虎口要放松，手指要保持關(guān)節(jié)站立，然后利用手掌帶動(dòng)手指在琴弦上滑動(dòng)。但是虎口不要?jiǎng)印⒎炔荒苓^大，只與上方半音來回滑動(dòng)就夠了，手掌可以向下稍微傾斜一點(diǎn)。二胡傳統(tǒng)樂曲里滑揉的演奏技巧則是靠大臂主動(dòng)，然后帶動(dòng)手掌和虎口在琴桿上快速的來回滑動(dòng)。就滑揉的頻率而言，二胡傳統(tǒng)樂曲里的滑揉相對(duì)小提琴移植樂曲是稍快的。

在《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》這首小提琴移植樂曲里還出現(xiàn)了琶音、半音階、快速換把（圖9）等高難度的演奏技巧。這首樂曲里的換把演奏技巧與二胡傳統(tǒng)樂曲里的換把技巧，不管是在演奏方法上還是音色處理上都是不一樣的。這里的快速換把要求手指主動(dòng)，手掌和手臂跟隨手指在琴弦上跑動(dòng)，動(dòng)作必須干凈利落、跑動(dòng)自如。而二胡傳統(tǒng)樂曲對(duì)換把的處理是大臂主動(dòng)帶動(dòng)小臂和手掌，然后手腕再被動(dòng)的跟隨手臂在琴桿上滑動(dòng)到想要換至的把位。二胡傳統(tǒng)的換把演奏技巧由于手臂和手腕的參與，在換把過程中延長(zhǎng)了時(shí)間，所以演奏出的是比較有風(fēng)格性、細(xì)膩且有表情的音樂。而小提琴移植樂曲中換把技巧要求的是速度和準(zhǔn)確性，所以演奏出的是高難度的技術(shù)性音樂。

也因?yàn)槎鷤鹘y(tǒng)樂曲與二胡移植樂曲的風(fēng)格和演奏技巧的不同，對(duì)于右手運(yùn)弓的要求也就不同。二胡傳統(tǒng)樂曲的運(yùn)弓根據(jù)換把風(fēng)格的需要在運(yùn)動(dòng)時(shí)要飽滿、綿長(zhǎng)，大臂主動(dòng)運(yùn)弓。但二胡移植樂曲在演奏快速換把時(shí)右手要短促有力，可以運(yùn)用手腕快速的運(yùn)動(dòng)和大母指的幫忙，在必要時(shí)做“點(diǎn)”的動(dòng)作，從而達(dá)到短促有力的效果。弓段則根據(jù)速度的要求進(jìn)行調(diào)整，弓段越長(zhǎng)弓速就越慢，相反弓段越短弓速就越快。

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作者簡(jiǎn)介：周鷹（1992—），女，漢族，河北樂亭人，碩士，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂，研究方向：二胡演奏。