李笑男

20世紀(jì) 60年代以來，當(dāng)代雕塑極為重要的特征便在于日常生活的轉(zhuǎn)化問題，其本質(zhì)內(nèi)在在于現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的大特征之中，對業(yè)已在高級藝術(shù)中消失的現(xiàn)實生活的追回成為當(dāng)代藝術(shù)的重要走向之一。對現(xiàn)實世界的回返是現(xiàn)代藝術(shù)由本體性跨向“外部性”的新實踐，背后潛藏的是西方現(xiàn)代世界對“形而上學(xué)”及其弊端的反思。 “上帝之死”將人重新拋入有限性之中。現(xiàn)實世界一方面是人生存之有限性的明證，人之有限性敦促主體不斷地試圖以一種新的時代方式把握真正的現(xiàn)實；另一方面，真正的現(xiàn)實卻立足于死亡的永恒性之中，是身為主體的人永遠(yuǎn)無從觸及的創(chuàng)傷所在。 20世紀(jì) 60年代以來，這一思考在視覺藝術(shù)領(lǐng)域不斷獲得回響，其中涉及到藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、形式與觀念的關(guān)系、作者與觀眾的關(guān)系等諸多問題的再度實踐。對這些問題的不斷建構(gòu)與解構(gòu)，成為當(dāng)代藝術(shù)的價值許諾。這也是 20世紀(jì)中后期以來，當(dāng)代藝術(shù)中對于日常生活領(lǐng)域介入實踐的形而上基底。

波普之后，藝術(shù)家對風(fēng)景和自然材料的趣味轉(zhuǎn)向了與都市、消費或工業(yè)產(chǎn)品相關(guān)的主題，現(xiàn)成品觀念在雕塑領(lǐng)域獲得了新的當(dāng)代延伸。雕塑與日常物之間的相似性取決于雕塑基座的取消，其直接結(jié)果在于獨立存在的雕塑作品開始融入到現(xiàn)實空間之中；與此同時，出于展示的需要，存在于日常生活空間中可移動的雕塑作品呈現(xiàn)出一種劇場空間的效果。這也導(dǎo)致當(dāng)代雕塑的不斷裝置化。焦興濤的作品即是在這樣一個大的氛圍中形成的，具有很強(qiáng)烈的當(dāng)代性。在“真實的贗品 ”系列、“匯成雕塑集團(tuán)”系列、“在一起”系列等作品中，我們看到現(xiàn)成品挪用、空間化與劇場化的呈現(xiàn)方式、觀眾介入作品的需求，以及與當(dāng)代社會現(xiàn)代化進(jìn)程密切相關(guān)的問題意識等諸多極具當(dāng)代性的特征。比如在“真實的贗品 ”這組作品中，藝術(shù)家復(fù)原了一處充滿了現(xiàn)代工業(yè)與消費垃圾的生活“現(xiàn)場”，從中我們不難尋覓出這一作品重建的半工業(yè)化、半生活化的、勉強(qiáng)可以稱作生存空間的廢墟之地隱含的社會學(xué)意義：過快的城市建設(shè)問題、消費與環(huán)保的問題、城市邊緣人口的問題等等，他們?nèi)绾渭性谀骋粋€社會存在的身上，并異化著他們。

然而，這一系列作品中，更讓人感興趣的問題是焦興濤如何處理現(xiàn)實，以及在這一過程如何表述出作者的主體性。他的處理方式事實上比看起來更為復(fù)雜。焦興濤的作品同時應(yīng)用現(xiàn)成品與“超級寫實”雕塑，將高度仿真的“雕塑作品 ”混雜于其他現(xiàn)成品之中。在“真實的贗品 ”的現(xiàn)場，存在兩種關(guān)于現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)：一是現(xiàn)成品的挪用，這讓現(xiàn)實在表象中得以建構(gòu)；二是超級寫實主義的物，現(xiàn)實為外表所阻隔，被表象所淹沒。二者與觀眾建立的不同層面的關(guān)系在觀展體驗中不斷地摩擦、震蕩，形成多重現(xiàn)實，想要抵達(dá)最終的現(xiàn)實卻總在通往最終現(xiàn)實的路上。這種多重性讓作品變得不同于一般的現(xiàn)成品裝置或者雕塑作品。在社會學(xué)議題的背景之下，焦興濤在探討藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，而作者與觀眾的關(guān)系則是實踐這一問題的關(guān)鍵。

對于觀眾來講，進(jìn)入到現(xiàn)場的環(huán)境中，在慣例的催促之下，會去尋找現(xiàn)場的“疑點”——究竟被構(gòu)造出來的現(xiàn)場是作者的作品，還是那些隱匿在現(xiàn)成品中的玻璃鋼仿真雕塑才是作者的作品？究竟作者的主體性位于何處？他又以怎樣的姿態(tài)在表達(dá)呢？觀眾要像一個偵探一樣去尋找作者，并對之形成基于觀眾主體性的認(rèn)識。一般來講，這些廢棄的、乏味的物品人們是不會認(rèn)真觀看的。日常的觀看是信息傳遞的和功利的，我們的視覺只看見自己需要看見的東西。只有放置在一種特殊的情境中，這些雜物才被賦予了審視的可能性。這是這組作品現(xiàn)場設(shè)置的第一層誘惑。如同一幅紀(jì)實攝影作品那樣，劇場化的現(xiàn)場及其矛盾將人引入到凝視的對象之中。現(xiàn)成品的物與現(xiàn)場，還有那縈繞著現(xiàn)場的人的微弱氣息誘導(dǎo)觀眾去體察熟悉的物。這些使用過的舊物上凝聚著物之“器物性”之敞開的真理。羅蘭 ·巴特曾經(jīng)用“刺點”這一說法來談?wù)撊伺c實在之間的擦肩而過。“刺點”與觀看者內(nèi)在的經(jīng)驗直接相聯(lián)，觀看者通過“刺點”認(rèn)出物，讓物得以存在，即意味著物獲得了新的現(xiàn)實。這是這些破舊之物的現(xiàn)場帶給觀眾的觸動，是由現(xiàn)成品進(jìn)入的現(xiàn)實的建構(gòu)，它們來自于觀眾。

但觀眾并無法如此輕易地達(dá)到意義的終點，哪怕對他自己而言。他們將遭遇到那些“真實的贗品 ”。這部分“作品 ”秉承了超級寫實主義的語言。它們傳達(dá)了所模仿之物外觀的真實感，而事實上卻將現(xiàn)實封鎖在玻璃鋼和顏料的外觀之內(nèi)，將這一內(nèi)在的現(xiàn)實銘刻于表象之中。這種擬像的效果令實在喪失了現(xiàn)實感，玻璃鋼仿真物則掩蓋了表象之下的實在。如同其他我們極為熟悉的舊物一樣，時間與使用的痕跡，廢棄的姿態(tài)，擺放的方式，都向我們敞開了觀看者個體經(jīng)驗的世界。而唯獨被稱為“作品 ”的這些仿真雕塑，它們雖然逼真，但它們是封閉的。它們拒絕觀看主體的穿透。它們沒有“刺點”，它們只有外表。我們無法與這些仿真品相認(rèn)，當(dāng)我們意識到它們是“作品 ”的時候，經(jīng)驗無法穿透表象，似乎進(jìn)入了藝術(shù)的死胡同。然而，這種掩蓋的表象反而暗示了帷幕之下無法觸及現(xiàn)實的焦慮。現(xiàn)實轉(zhuǎn)瞬又被淹沒在仿真品的表象之中了。它們是作品么？它們與其他的“物”的關(guān)系在哪里？藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系又是怎樣的？這不僅是觀眾的問題，這也是藝術(shù)家本人面對藝術(shù)所提出的問題。

觀眾在上述過程中生成與作品的對話，并在這種對話中實現(xiàn)自身的存在。正是這種敞開與阻隔的往復(fù)運動讓作者與觀眾形成了一種勢均力敵的真實的關(guān)系。焦興濤一再強(qiáng)調(diào)作品與觀眾之間關(guān)系的重要性，談到觀眾對于作品非藝術(shù)的“使用”，比如《在一起》中的仿真椅子和《風(fēng)景》中的仿真腳手架。事實上這一思路在當(dāng)代藝術(shù)中并不少見，從達(dá)達(dá)主義開始，西方藝術(shù)家就在做這個。但焦興濤的作品并沒有非常強(qiáng)烈的反藝術(shù)傾向，這是他為什么沒有完全采用現(xiàn)成品的原因之一。他沒有進(jìn)入到完全的主體的虛無主義之中，雖然這些仿真的“物”同“原型”一模一樣，但它又執(zhí)著地不肯完全放棄自己的全部存在。焦興濤在仿真品的尺寸上和細(xì)節(jié)上進(jìn)行了人為的改動。比如揉搓成一團(tuán)的口香糖紙要大于實物，而腳手架和木箱上則找不到釘子的痕跡。作者并沒有完全消失在他者的建構(gòu)之中。他在尋找一種方式去尋求作為作者的主體與作為觀眾的他者之間的交往與對話。反之亦然。

“真實的贗品 ”形成的對話事實上是放棄了主體性神話的對話，作為觀眾的他者之在場讓“我”對世界的所有權(quán)形成懷疑。通過將仿真雕塑隱匿起來，形成作品意義的一種退避，亦是作者主體的退避。這為對話創(chuàng)造了條件。針對現(xiàn)成品，只有這些經(jīng)過特殊處理的“超級寫實”的“物”才勉強(qiáng)稱得上是由藝術(shù)家創(chuàng)造的。但它們并沒有標(biāo)明任何作者的立場與意見，作者沒有在權(quán)力的位置說話，而是在力量的缺失中創(chuàng)作。它們屬于他們模仿的物。這種對話的方式讓人聯(lián)想到列維納斯所談及的“消極的主體”積極的倫理學(xué)意義。對話的原則消解了對單一現(xiàn)實的追求，不存在最終的意義，對話成為無盡的對話。所有人都附屬于這一對話，沒有任何一個人能夠占有它。而對于現(xiàn)實的兩重方式的構(gòu)造，現(xiàn)成品與超級寫實，則成為促成對話發(fā)生的重要方式。

在社會學(xué)話題的背后，是作者對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的哲學(xué)思考。以藝術(shù)為中介，焦興濤在尋找的是藝術(shù)與現(xiàn)實（實在）最直接的關(guān)系。作品正是因為與這實在之間的聯(lián)系才構(gòu)成了創(chuàng)作的動力。對于這一謎樣實在的追尋，通過與他者之間的無盡的對話，作品得以去探尋藝術(shù)最初的起點。這種最初的起點即是詩人的“命名”，這一命名是早于知識的，一旦知識形成，意義就固化，存在便死亡，藝術(shù)也喪失了活力。對話的政治學(xué)意義在于它是永無完結(jié)的，對于他者獨一性的接納與斗爭。但這種對話并非為了形成作品“最終的意義 ”，而是為了拒絕最終意義的產(chǎn)生。從這個角度上，焦興濤的這一嘗試是極具當(dāng)代性的。在其中我們看到的是藝術(shù)的作者作為“消極的主體”所形成的對話的倫理學(xué)與政治學(xué)維度，以及藝術(shù)對于人的生存狀況的根本性的意義的探尋。從這個層面上說，焦興濤“真實的贗品 ”系列的作品是一次非常有價值的嘗試。