傅琪

國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》無疑是今夏暑期檔最具話題性的文化現(xiàn)象之一：自上映起，它便以 7460萬元票房成績一鳴驚人，打破國產(chǎn)動(dòng)畫電影首日票房記錄；盡管在放映期間伴隨著沸沸揚(yáng)揚(yáng)的口碑爭議和“粉”“黑”大戰(zhàn)，電影最終仍以5.5億票房體面收官，成為繼《大圣歸來》之后，再次將“國產(chǎn)動(dòng)畫崛起”議題帶入大眾熱點(diǎn)的現(xiàn)象級電影?！洞篝~海棠》曾因資金困難而跋涉了超長制作周期，導(dǎo)演梁旋在制作期間以追夢為口號發(fā)起的眾籌，為這部電影吸引來光線傳媒千萬投資同時(shí)，也令此片提前背負(fù)了錯(cuò)綜復(fù)雜的“情懷”債務(wù)?！洞篝~海棠》的爭議度也有不少正來自其眾籌宣傳時(shí)所吸納的國產(chǎn)動(dòng)畫復(fù)興的期待視野，以及當(dāng)此種民族主義情懷的期待視野與影片商業(yè)制作的斑駁現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生落差時(shí)撞擊出的火星。電影的接受現(xiàn)象所折射出的文化心態(tài)，似乎比影片本身更富寓言意味。

新世紀(jì)動(dòng)畫電影：民族性包袱的隔世回歸

同其他類型電影相比，國產(chǎn)動(dòng)畫片在誕生之日就浸染了更為鮮明的民族性，肩負(fù)著嚴(yán)肅的民族主義任務(wù)。 20世紀(jì) 30年代，草創(chuàng)期的中國動(dòng)畫被“中國動(dòng)畫之父”萬氏兄弟自覺地引為抗日救亡武器。如萬籟鳴所述，“動(dòng)畫片一在中國出現(xiàn)，在題材選擇上就和西方分道揚(yáng)鑣了，在苦難的中國，我們沒有時(shí)間開玩笑，而要讓同胞覺醒起來”。[1]激發(fā)民族“覺醒”的訴求，意味著在創(chuàng)作中有意識地凸顯區(qū)別于他國的民族主體性。為此，早期的創(chuàng)作者除了在題材方面著力挖掘中國傳統(tǒng)故事資源，也開始摸索區(qū)別于國外動(dòng)畫的民族美學(xué)風(fēng)格。由萬氏兄弟創(chuàng)作的第一部中國動(dòng)畫長片《鐵扇公主》（1940）即這一時(shí)期“民族化動(dòng)畫”的集中體現(xiàn)：除采用《西游記》故事，它還首次挪借了古典山水畫和戲曲造型。有趣的是，《鐵扇公主》主角孫悟空形象仍然具有米老鼠造型特點(diǎn)，而《鐵扇公主》之名，也與它所借勢的好萊塢熱門動(dòng)畫《白雪公主》相映照，折射出一種借助他人之鏡反身建構(gòu)民族性的悖論。

中國民族動(dòng)畫所籠罩的“影響的焦慮”，到新中國成立初期“中國學(xué)派”橫空出世方才獲得階段性解決。因國家政策扶植，“動(dòng)畫民族化”從創(chuàng)作者的個(gè)人追求，擴(kuò)展為官方主流價(jià)值導(dǎo)向。 1955年，國產(chǎn)動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》在威尼斯動(dòng)畫電影節(jié)獲獎(jiǎng)，卻被評委誤認(rèn)為是蘇聯(lián)作品，這刺激了第一代主力動(dòng)畫作者。時(shí)任上海美術(shù)制片廠廠長的特偉提出了“探索民族風(fēng)格之路 ”的口號。國家意識形態(tài)的推動(dòng)，加上社會主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電影制片統(tǒng)購統(tǒng)銷經(jīng)營模式，為動(dòng)畫作者們提供了市場經(jīng)濟(jì)所難以獲得的閉門造車、潛心創(chuàng)新的條件。這一時(shí)期制作的第一部剪紙動(dòng)畫、第一部水墨動(dòng)畫、第一部折紙動(dòng)畫等獨(dú)特動(dòng)畫形式，向國際電影界展現(xiàn)了中國動(dòng)畫藝術(shù)的高度實(shí)驗(yàn)性、先鋒性，也為第一代動(dòng)畫創(chuàng)作者們贏得了“中國學(xué)派”的聲譽(yù)。從集大成作《大鬧天宮》（1961）可以窺見，中國學(xué)派所奠定的民族動(dòng)畫風(fēng)格，指的是“中國題材、中國樣式、中國美術(shù)、中國音樂”四者相加 [2]，追求在題材、視覺、音樂、表演元素上全面繼承民族傳統(tǒng)，以達(dá)成“純粹的民族性”。然而，今日我們站在市場經(jīng)濟(jì)的浮躁泡沫中懷想充滿傳統(tǒng)美學(xué)意境的“中國學(xué)派”時(shí)，似乎忽略了這種民族形式本身就埋伏著問題：中國的“民族性”是否只能由傳統(tǒng)文化所代表？全盤依賴傳統(tǒng)的美學(xué)形式，是否擱置了如何繼承“五四”傳統(tǒng)的爭議？作為在沒有資金發(fā)行壓力和市場競爭壓力的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)溫室中成長起來的花朵，飽含傳統(tǒng)意境、富含說教意味的“中國學(xué)派”樣式又何以應(yīng)對在市場經(jīng)濟(jì)大潮中呼嘯而來的國外商業(yè)娛樂動(dòng)畫的沖擊？

20世紀(jì) 90年代經(jīng)濟(jì)體制改革后，直面市場的中國動(dòng)畫在和美國日本等動(dòng)畫大國的競爭中，很快暴露出其產(chǎn)業(yè)運(yùn)作和娛樂意識形態(tài)“滯后”于世界。面對市場危機(jī)，中國政府和動(dòng)畫企業(yè)，包括上海美影廠在內(nèi)，都將注意力轉(zhuǎn)移到建設(shè)和完善動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈?！疤剿髅褡逍问街?”的口號被“追求國際接軌 ”的口號所取代，新中國成立初期自覺區(qū)別于民族之林的主體性訴求被此時(shí)渴望比肩并積極模仿 “先進(jìn)”國家商業(yè)形式的認(rèn)同焦慮所取代?！爸袊鴮W(xué)派”的民族風(fēng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)迅速滑向邊緣。

動(dòng)畫民族化的議題經(jīng)歷了“中國學(xué)派”的高蹈飛揚(yáng)，再到 90年代的沉寂無聲，在新世紀(jì)忽然又踏著“中國崛起”的東風(fēng)卷土重來。 2000年，國家廣播電影電視總局頒布了《關(guān)于我國影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，被中國動(dòng)畫界視為官方扶植振興國產(chǎn)動(dòng)畫的新開端。與之相應(yīng)的，是“中國崛起”成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體和北京奧運(yùn)會等文化事件在民間喚起的新一輪民族主義情感訴求。在美國日本動(dòng)畫占據(jù)市場主流十余年之后，如何創(chuàng)作富有民族風(fēng)格的國產(chǎn)動(dòng)畫并重現(xiàn)“中國學(xué)派”輝煌，再次成為各大媒體和學(xué)界議論的核心。新世紀(jì)國產(chǎn)動(dòng)畫的民族化議題，將以往埋伏在“中國學(xué)派”內(nèi)部的關(guān)于民族和市場的質(zhì)問重新拋出。而在中國更深刻加入國際市場和全球化邏輯的新世紀(jì)，這些問題也更諷刺性地陷入自我纏繞中。 2015年，《大圣歸來》曾以好萊塢式的“英雄歸來”的敘事模式，在成功整合金融海嘯后失落的中產(chǎn)階級認(rèn)同之外，更重要的是憑借 “金猴”脫困后再度“奮起千鈞棒”，同步高舉民族主體的復(fù)興和個(gè)人夢想的復(fù)興。在此，“民族動(dòng)畫崛起”更多指向躋身國際水準(zhǔn)的成熟技術(shù)以及電影市場爭奪的一席之地。與《大圣歸來》相比，《大魚海棠》在風(fēng)景、造型和神話用典上對“民族性”的追求顯然更進(jìn)一步。然而正是圍繞《大魚海棠》民族性引發(fā)的爭議，尖銳地暴露了在抹平差距的全球化時(shí)代去召喚民族主體性的多重視差錯(cuò)位：《大魚海棠》的作者及其網(wǎng)絡(luò)眾籌計(jì)劃的支持者，都曾以“國產(chǎn)動(dòng)畫的希望”“屬于中國人的奇幻故事”等言論對此片加以期許 [3]，并強(qiáng)調(diào)其背景設(shè)定對民族資源考據(jù)之用心。然而數(shù)次“跳票”事件消耗觀者好感后，電影曾經(jīng)標(biāo)榜的“國產(chǎn)希望”反被網(wǎng)友加以嘲諷，并激烈指出“大魚的故事是印度神話，畫面是外包韓國，音樂是日本制作”等，不配稱為國產(chǎn)動(dòng)畫。這里有趣的還不在于《大魚海棠》的“粉”“黑”雙方對“民族” /“國動(dòng)”內(nèi)涵的分歧，而在于雙方不約而同地對“民族” /“國動(dòng)”符號價(jià)值的借重。當(dāng)他們以影片中的傳統(tǒng)元素去標(biāo)榜其區(qū)別于美日動(dòng)畫的民族身份，或者以電影制作中的非中國生產(chǎn)環(huán)節(jié)來否認(rèn)其民族性質(zhì)時(shí)，都足夠說明：盡管在跨國制作和機(jī)械復(fù)制的當(dāng)代嘗試去界定“民族性”本身是一條布滿陷阱的歧途，但恰是被全球化加倍侵蝕的民族身份，驅(qū)使人們不斷努力召喚并界定“民族性”。

《大圣歸來》和《大魚海棠》分別代表了國產(chǎn)動(dòng)畫借鑒美國好萊塢敘事和日本吉卜力風(fēng)格嫁接民族元素以召喚民族性回歸的努力，但這種回歸本身不過是又一次在試圖遠(yuǎn)離后的靠近。動(dòng)畫電影在時(shí)隔多年后又一次匯聚民族性爭議的飛沫時(shí)，發(fā)生的還有新的內(nèi)涵置換和視域遮蔽：在追求“國際制作水準(zhǔn)”的諸多奇觀電影之外，新世紀(jì)國產(chǎn)動(dòng)畫其實(shí)并不乏“中國學(xué)派”式的小眾藝術(shù)作品 [4]，但這一次它們卻被“民族” /“國動(dòng)”內(nèi)涵在新世紀(jì)的先天商業(yè)門檻所過濾，消失在民族性討論之外。

傳統(tǒng)敘事變奏：新世紀(jì)主體的艱難突圍

事實(shí)上，《大魚海棠》對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的縫合頗顯生硬，因而也更加暴露其拼貼的意識形態(tài)裂隙。

針對受眾年齡，商業(yè)動(dòng)畫電影最常見的主題即成長，主角通常是游離于成人社會外的孩童或少年，經(jīng)歷叛逆、出走、碰壁、反思等環(huán)節(jié)，逐漸理解并接納社會規(guī)約和責(zé)任，最終獲取成人身份。在好萊塢動(dòng)畫和吉卜力動(dòng)畫最有想象力的冒險(xiǎn)故事中，都不乏此種歷程的順位展示?！洞篝~海棠》的開場亦是女主角椿的 16歲“成人禮 ”：化成海豚巡游人間，視察神族所掌管的自然規(guī)律。但故事里的成長是逆向的：椿的結(jié)局是背叛神族， “失去法力”并離棄海底世界，最終滯留人間成為永遠(yuǎn)的叛逆者。與其說《大魚海棠》在重述現(xiàn)代商業(yè)動(dòng)畫司空見慣的成長主題，不如說它更貼近傳統(tǒng)中國民間故事中的“神仙思凡 ”和“動(dòng)物報(bào)恩”母題。

一方面，電影反復(fù)通過神族人物的言行展示出海底世界對人間的向往（所謂 “人間是個(gè)好地方”），并利用數(shù)段鯤奮力高飛的煽情渲染，將“人間”托舉成彼岸的烏托邦。然而我們不會忘了正是那個(gè)令神族向往的人間，同時(shí)也是令椿陷于網(wǎng)罟的兇險(xiǎn)世界。神族向往人間的動(dòng)機(jī)，似乎只能借助中國民間故事中常見的“神仙思凡 ”去理解。在“神仙思凡 ”敘事中，思凡的動(dòng)機(jī)鮮明——天宮森嚴(yán)冷淡，難耐寂寞的女仙為追求人間的情愛溫暖，不惜棄絕仙籍深入紅塵。那時(shí)，“天庭”意味著束縛人性的封建禮法， “人間”則指向人性解放的烏托邦。然而，《大魚海棠》中的神仙世界華美而祥和，并無任何清晰的負(fù)面價(jià)值表述。在這種自相矛盾的敘事中，人間和仙界對立的價(jià)值觀被掏空，烏托邦成為想象的空洞。

另一方面，與這種價(jià)值掏空相對應(yīng)的，是《大魚海棠》對“動(dòng)物報(bào)恩”母題的改寫。椿執(zhí)著于報(bào)恩償命，不惜付出一半壽命，也不畏靈婆所恐嚇的“天罰”，冒犯村人禁令偷偷將鯤養(yǎng)大。如果故事在椿送鯤回歸人間之后，再承擔(dān)責(zé)任化成巨棠挽救村民時(shí)截止，那么它無非是在高舉古老報(bào)恩故事中的“忠義兩全”和“舍生取義 ”的儒家價(jià)值觀：對恩人報(bào)答私義，對社會肩負(fù)公責(zé)，當(dāng)生與義“二者不可得兼”時(shí)，則毅然 “舍生而取義 ”（孟子語）；而當(dāng)私義（報(bào)恩）與公責(zé)（遵循神界規(guī)定）相沖突，椿的做法類似于古代俠士：“采納的是自己的一套社會行為準(zhǔn)則，有時(shí)要高于社會道德所規(guī)定的法則” [5]——即堅(jiān)持私義為先，忠公在后。有趣的是，《大魚海棠》所受最多的詬病，看似是指責(zé)椿為報(bào)私恩而陷家鄉(xiāng)于危難，實(shí)則是憤怒于導(dǎo)演續(xù)贅的現(xiàn)代青春愛情成分將傳統(tǒng)報(bào)恩故事變了味：湫這個(gè)功能性人物生硬而深情的單戀和付出，令女主角免于 “舍生取義 ”的悲壯結(jié)局，轉(zhuǎn)向青春“大膽”追夢就會創(chuàng)造“奇跡”的主流勵(lì)志敘事；同時(shí)令原本相當(dāng)嚴(yán)肅的忠義主題，撞擊在年輕觀眾對三角戀濫套的厭惡成見中。

《大魚海棠》對傳統(tǒng)價(jià)值觀與現(xiàn)代價(jià)值觀的捏合很難說是成功的，也正是這種不成功更具時(shí)代癥候意味。影片試圖借助神話故事講述當(dāng)代青年的個(gè)人主義和叛逆精神，但《大魚海棠》中模糊不清的 “天規(guī)”設(shè)定、“神仙下凡 ”故事中對人間烏托邦的價(jià)值掏空、以及“報(bào)恩償義 ”“舍生取義 ”故事轉(zhuǎn)向想象性滿足，都暴露出青年創(chuàng)作者在界定符號秩序和反抗對象時(shí)的困難重重。和新世紀(jì)大陸青春片相巧合的是，《大魚海棠》既少血緣父親形象 [6]，亦乏功能性的父權(quán)符號。在它語焉不詳?shù)纳褡逡?guī)約背后，缺乏一個(gè)拉康意義上的“主人能指” [7]去固定其他漂浮的能指，去支撐意義體驗(yàn)的一致性，去整合意識形態(tài)場域的同一性。這使得它在碎片化的價(jià)值觀傳達(dá)中，無法為主體標(biāo)定任何可供認(rèn)同或反抗的大他者形象。

正如民族主體嘗試在全球一體化的“非地 ”中突圍時(shí)，總是難免撞擊自我鏡中的他人；新世紀(jì)的叛逆主體在為自己填充民族內(nèi)涵、追求精神獨(dú)立時(shí)，也因?yàn)殡y以脫離與大他者的共謀，而困頓于想象的反抗。在新世紀(jì)社會舞臺的前景，被一體化文化商品哺育長大的 80后、 90后青年發(fā)出的反身對抗時(shí)代平庸的呼聲堪稱響亮，然而他們拔劍而起之后，卻發(fā)現(xiàn)自己身處 “無物之陣”，茫然四顧中，只能將叛逆停留在不及物。

結(jié)語

由新中國成立初期“中國學(xué)派”的所開創(chuàng)，又于 90年代在國際接軌口號中所丟失的國產(chǎn)動(dòng)畫“民族性”，隨著中國的經(jīng)濟(jì)騰飛，在新世紀(jì)與中國大眾的民族主義情緒同步“復(fù)興”。在商業(yè)角逐中，國產(chǎn)動(dòng)畫再次成為呼喚民族主體和抒發(fā)民族主義訴求的超載媒介。對民族性的呼喚，來自于新世紀(jì)中國主體價(jià)值中空的焦慮性補(bǔ)償，而這種補(bǔ)償也和所有移情癥候一樣，因?yàn)闊o法觸及癥結(jié)本身，只能陷于西緒弗斯式的重復(fù)。

盡管《大魚海棠》導(dǎo)演梁旋在眾籌呼吁中直言“我們的夢想是帶給少年愛與信仰的力量”“我們深知在這個(gè)充滿物欲和功利的國家里，太缺少簡簡單單的信仰”，然而最終，他還是用一場伴隨吶喊的突圍表演，再一次證明突圍的難以實(shí)現(xiàn)和信仰的遙不可及。

注釋：

[1]顏慧、索亞斌.中國動(dòng)畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：15.

[2]周鮚.動(dòng)畫電影分析[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2007：476.

[3]參見《大魚海棠》導(dǎo)演梁旋2013年6月在新浪微博上《寫給投資人的一封公開信》和眾籌網(wǎng)站“點(diǎn)名時(shí)間”的宣傳廣告《大魚海棠：一部給少年帶來信仰的動(dòng)畫電影》。梁旋在其中表示：“中國已經(jīng)近30年沒有好的動(dòng)畫電影出現(xiàn)了，我希望我們的下一代有好作品可看！我們會做出能給人們帶來信仰的作品！ ”“我常?？吹接^眾說B&T是中國動(dòng)畫的希望，我也常常思考希望是什么。 ”這些自我期許甚高的言論，在《大魚海棠》多次“跳票”后被諸多網(wǎng)友視為騙錢夸口，而成為抵制電影的理由之一。甚至在電影上映前，微博上就已出現(xiàn)了相當(dāng)規(guī)模的“轉(zhuǎn)發(fā)抽獎(jiǎng)?！洞篝~海棠》票房撲街（慘?。?”的“自發(fā)黑”現(xiàn)象。

[4]如采用了水墨和皮影形式的動(dòng)畫短片《桃花源記》（2006），曾獲中國國際動(dòng)漫影視作品“美猴獎(jiǎng)”和日本亞洲數(shù)碼內(nèi)容大賽一等獎(jiǎng)。然而此種數(shù)碼水墨技術(shù)嘗試只能以藝術(shù)短片形式爭奪電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，難以進(jìn)入大眾視野.

[5]楊聯(lián)升.“報(bào)”作為中國社會關(guān)系基礎(chǔ)的思想[A].[美]費(fèi)正清編.中國的思想與制度.郭曉兵、王瓊等譯.北京：世界知識出版社，2008： 330.

[6]拓璐.大陸青春電影：一種斷裂[J].藝術(shù)評論，2016（5） .[7][斯洛文尼亞]齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂譯.北京：中央編譯出版社，2014： 125.