唐初史臣文論的南朝批評(píng)及其對(duì)詩(shī)歌體式的要求*

劉　順

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唐初史臣文論的南朝批評(píng)及其對(duì)詩(shī)歌體式的要求*

劉順

唐初史臣文論的南朝批評(píng)，以回應(yīng)“南方的失敗”爲(wèi)其初衷。雖然對(duì)“道德”的過(guò)度關(guān)注，影響了批評(píng)話(huà)語(yǔ)的理論深度，但其對(duì)於人性的理解、權(quán)力私化的反思以及文學(xué)觀念的構(gòu)建努力，均展現(xiàn)出儒家文論批評(píng)自我體系化的特點(diǎn)。史臣文論批評(píng)確立了以不轉(zhuǎn)韻、尾押平聲之五古爲(wèi)典範(fàn)的詩(shī)歌體式，但理論的構(gòu)想常錯(cuò)位於文學(xué)史的實(shí)際。武德、貞觀文壇的創(chuàng)作既鮮少關(guān)涉南方話(huà)題，也在詩(shī)歌體式上，表現(xiàn)出對(duì)典範(fàn)的背離。

關(guān)鍵詞： 南朝批評(píng)詩(shī)歌體式文質(zhì)論南方主題

在中國(guó)傳統(tǒng)文論的研究中，對(duì)於思想觀念本身的關(guān)注，似乎是一個(gè)不言而喻的共識(shí)。雖然，作爲(wèi)一種不失有效的研究方式，其流行本身並無(wú)太多可議之處，然而當(dāng)研究者於不經(jīng)意間做出“將觀念約等於現(xiàn)實(shí)”的跨界斷言時(shí)，卻常常會(huì)忽視兩者之間所可能存在的斷痕與錯(cuò)位。唐初的文論批評(píng)，在通行的文學(xué)批評(píng)史的價(jià)值定位中，並無(wú)特出之處。即使數(shù)十年來(lái)詩(shī)格文獻(xiàn)的整理與研究，已逐步提升了唐初文學(xué)批評(píng)的地位與影響，詩(shī)格興起之前的武德、貞觀時(shí)期的文論批評(píng)，“政教詩(shī)説之復(fù)興”的定位一仍其舊。雖然，強(qiáng)大的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，支撐了此一表述的有效性，但在儒學(xué)影響持續(xù)不衰的傳統(tǒng)社會(huì)，如若止步於此表述本身，又自難以跳出對(duì)“寫(xiě)什麼”及“爲(wèi)何而寫(xiě)”過(guò)度關(guān)注的言説傳統(tǒng)。只是，批評(píng)指向的高度集中，並不必然帶來(lái)觀念闡釋的系統(tǒng)與周密。至少，在“詩(shī)教説”產(chǎn)生的動(dòng)力與條件以及體式技法與主題功能之內(nèi)在關(guān)聯(lián)等問(wèn)題上，猶存有考辨之空間。唐初史臣文論的南朝批評(píng)，對(duì)於文學(xué)功能與價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，同步於詩(shī)教説的強(qiáng)大傳統(tǒng)，但此種批評(píng)常常逸出主題與功能之外，注目形式與技法的特性，又提示著史臣文論作爲(wèi)分析樣本的獨(dú)特價(jià)值。無(wú)論儒學(xué)在觀念層面如何要求或指導(dǎo)文學(xué)，其影響效果的考察，都無(wú)法不最終落實(shí)到文學(xué)作品的書(shū)寫(xiě)本身。故而，“如何寫(xiě)”是政教詩(shī)説理論邏輯的內(nèi)在延伸。當(dāng)儒學(xué)對(duì)於理想文學(xué)體式的要求與文學(xué)的特性及書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)互生影響之時(shí)，儒學(xué)影響文學(xué)的可能與限度，方能得到恰到的展現(xiàn)。唐初政教詩(shī)説與詩(shī)格興起的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在此邏輯之下，亦或可尋得一不失合理的解釋。

一　史臣文論的“南朝批評(píng)”

開(kāi)皇九年(589)，隋滅陳，虜後主於井中，南北長(zhǎng)達(dá)三百餘年的分立至此而終。雖然，歷史演進(jìn)的主導(dǎo)因素終究在北不在南，南并於北乃歷史之必然，但後來(lái)?yè)碛小澳铣敝裁哪戏礁鞒?，在文明?chuàng)造上所形成的影響力，卻成爲(wèi)來(lái)自北方的征服者不得不面對(duì)的歷史重負(fù)。作爲(wèi)“南方”的學(xué)習(xí)者與征服者，同樣以華夏正統(tǒng)自居的北方王朝，如何利用傳統(tǒng)的思想資源以調(diào)適“文明”與失敗之間的落差，既關(guān)聯(lián)於北方王朝的合法性論證，同樣也關(guān)聯(lián)著歷史觀念的推演。當(dāng)“文學(xué)”在南北互動(dòng)中，已確立作爲(wèi)南方“文明”之標(biāo)識(shí)的地位時(shí)，對(duì)於“文學(xué)”的批評(píng)，也隨即成爲(wèi)歷史理解的文學(xué)投影。

唐初的史臣文論並無(wú)意於文學(xué)歷史的線性描述與技法演進(jìn)的細(xì)緻勾勒，中古史學(xué)的體例特點(diǎn)，決定了“南方失敗的合理化”方是史臣文論批評(píng)的動(dòng)力所在：

江左梁末，彌尚輕險(xiǎn)，始自?xún)?chǔ)宮，刑乎流俗，雜惉懘以成音，故雖悲而不雅。……原夫兩朝叔世，俱肆淫聲，而齊氏變風(fēng)，屬諸絃管，梁時(shí)變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，並爲(wèi)亡國(guó)之音。*《北齊書(shū)》卷四五《文苑傳序》，北京，中華書(shū)局，1972年，頁(yè)602。

在王朝自我合法性論證的言説傳統(tǒng)中，勝利方“有征無(wú)戰(zhàn)”的道德標(biāo)榜，自然而然地將“失敗者”道德感的喪失作爲(wèi)言説的重點(diǎn)，故而，推敲權(quán)力私化與腐化的起點(diǎn)與根源便成爲(wèi)基本的敍述模式。雖然，此種最終常會(huì)將權(quán)力的腐化與私化作爲(wèi)王朝或某一政治共同體失敗之根本內(nèi)因的解釋模式，足以見(jiàn)出史家見(jiàn)解的理性與深刻，但試圖將對(duì)抗權(quán)力私化與腐化的可能奠基於人性的道德自覺(jué)，則無(wú)疑又可見(jiàn)出史家的無(wú)奈與無(wú)識(shí)。唐初史臣受南朝史學(xué)影響，好以論、序剖析歷史之得失成敗，然而史識(shí)之水準(zhǔn)卻似乎並無(wú)顯著之提升。相較於干寶《晉紀(jì)總論》歸亡國(guó)之因於清談，李百藥以變風(fēng)變雅爲(wèi)亡國(guó)之徵兆，雖可透露出南方數(shù)百年間士人風(fēng)習(xí)的流轉(zhuǎn)變遷，但對(duì)於道德的關(guān)注卻始終一貫，文論批評(píng)的焦點(diǎn)自然而然地指向“道德腐化的可能性”。

遐觀列辟，纂武嗣興，其始也皆欲齊明日月，合德天地，高視五帝，俯協(xié)三王，然而靡不有初，克終蓋寡，其故何哉？竝以中庸之才，懷可移之性，口存於仁義，心怵於嗜慾。仁義利物而道遠(yuǎn)，嗜慾遂性而便身。便身不可久違，道遠(yuǎn)難以固志。佞諂之倫，承顏候色，因其所好，以悅導(dǎo)之，若下坂以走丸，譬順流而決壅。非夫感靈辰象，降生明德，孰能遺其所樂(lè)，而以百姓爲(wèi)心哉？此所以成、康、文、景千載而罕遇，癸、辛、幽、厲靡代而不有，毒被宗社，身嬰戮辱，爲(wèi)天下笑，可不痛乎！古人有言，亡國(guó)之主，多有才蓺，考之梁、陳及隋，信非虛論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長(zhǎng)澆僞之風(fēng)，無(wú)救亂亡之禍矣。*《陳書(shū)》卷六《後主紀(jì)》史臣魏徵曰，北京，中華書(shū)局，1972年，頁(yè)120。人有善端或人有爲(wèi)善之可能，然聖人千載一逢，中人可以向善卻更易爲(wèi)惡，儒家對(duì)人性的基本共識(shí)，實(shí)隱含著人性不可依賴(lài)而又不得不依賴(lài)的深沉感喟。史家試圖以“教義”阻斷爲(wèi)政者道德滑落的嘗試，似乎總難破解王朝榮辱興衰與爲(wèi)政者道德良窳似影如形般的疊加交纏。當(dāng)?shù)赖滤疁?zhǔn)的考量成爲(wèi)王朝盛衰的標(biāo)誌時(shí)，道德也隨同王朝的興起與滅亡，具有了一種週期性的生命形式，歷史由此便可簡(jiǎn)化成道德的興起—滑落—中興—滑落—滅亡的過(guò)程，文學(xué)在此種歷史觀念之內(nèi)，同樣也難以跳出文—質(zhì)相替的古今迴圈。如果説，此種難以跳脫的古今迴圈，其內(nèi)在推動(dòng)爲(wèi)“人之爲(wèi)善”的可能不可能，其外在的推動(dòng)則爲(wèi)相關(guān)的誘導(dǎo)力量，“淫麗之文”作爲(wèi)“教義之本”的腐蝕劑，自難逃史臣的嚴(yán)厲抨擊：

及後主嗣位，耽荒於酒，視朝之外，多在宴筵。尤重聲樂(lè)，遣宮女習(xí)北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之。又於清樂(lè)中造《黃鸝留》及《玉樹(shù)後庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等製其歌詞，綺豔相高，極於輕薄。男女唱和，其音甚哀。*《隋書(shū)》卷一三《音樂(lè)志上》，北京，中華書(shū)局，1973年，頁(yè)309。

“淫麗”含有“邪”、“偏而不正”之義，首先關(guān)聯(lián)於“寫(xiě)什麼”的主題選擇。政教詩(shī)説雖然在現(xiàn)代學(xué)術(shù)興起以來(lái)的文學(xué)批評(píng)中飽受抨擊，但儒家宣揚(yáng)政教詩(shī)説的苦心孤詣，卻是植根於對(duì)維持“道德共同體”越挫越勇的期盼與渴望。當(dāng)史家對(duì)於歷史的理解無(wú)法突破治亂相仍的迴圈史觀，上古三代依然擁有不可置疑的“神話(huà)”位置時(shí)，對(duì)於“教化”的宣揚(yáng)，即有其難以替代的功用與位置。雖然，道德懲戒的成本限制、道德標(biāo)準(zhǔn)自身的歷史性以及權(quán)力必然私化與腐化的內(nèi)在邏輯，往往讓“教化之説”的高自標(biāo)置難以真切應(yīng)對(duì)歷史變局的深沉危機(jī)，而受迂腐浮虛之譏；政教詩(shī)説對(duì)於道德腐化的敏感，也難以避免言説者出於私利的策略展演，但前後一貫的堅(jiān)持也更易見(jiàn)出建立於歷史經(jīng)驗(yàn)之上的真誠(chéng)。陳後主與幸臣所製之歌詞以及蕭梁所流行的宮體，無(wú)論其所關(guān)注之聲色物象有何種差異，主題上注重個(gè)體性情感與慾望的書(shū)寫(xiě)卻爲(wèi)其共通之處，此一點(diǎn)，無(wú)疑背離了政教詩(shī)説對(duì)題材之“公共性”的要求。同時(shí)，此類(lèi)題材在形式上的出巧翻新，也因其“過(guò)度”而偏離政教詩(shī)説在形式上的“雅正”要求。

梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧。簡(jiǎn)文、湘東，啓其淫放，徐陵、庾信，分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽(tīng)，蓋亦亡國(guó)之音乎！*《隋書(shū)》卷七六《文學(xué)傳序》，頁(yè)1730。

與主題上注重“公共性”相應(yīng)，形式上的古樸與率直通常會(huì)成爲(wèi)政教詩(shī)説所認(rèn)可的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。雖然，“文質(zhì)彬彬”的典範(fàn)標(biāo)榜，總在提示政教詩(shī)説對(duì)於“文飾”的認(rèn)可，但文明意味著成熟，而成熟必將走向衰敗的認(rèn)知習(xí)慣，又暗示著“文飾”與“過(guò)度”的一體兩面?！敖稀币约搬醽?lái)流行的“南朝”，在標(biāo)示地理方位與在地王朝之外，總夾雜著企羨、哀嘆甚或強(qiáng)作鄙夷的複雜情緒。南方的王朝更迭，伴隨著史學(xué)與文學(xué)的逐步獨(dú)立，當(dāng)文學(xué)在南北互動(dòng)中，成爲(wèi)南方以及“華夏”的符號(hào)時(shí)，文學(xué)的“過(guò)度”也即成爲(wèi)南方腐化與失敗的表徵。“爭(zhēng)馳新巧”的南方文學(xué)，梁陳之際，業(yè)已其在音韻與韻律上的四聲八病之説與修辭上的偶對(duì)隸事聳動(dòng)南北。

上古漢語(yǔ)本無(wú)聲調(diào)，由韻素調(diào)聲，及聲調(diào)漸興，音節(jié)長(zhǎng)短的調(diào)聲作用，遂受壓制，韻素音步逐漸過(guò)渡至音節(jié)音步，漢字單音節(jié)化，複合詞批量增加，五七言詩(shī)歌發(fā)展的韻律基礎(chǔ)由此奠定。雖然，“四聲八病”説的成型依賴(lài)於聲調(diào)在齊梁時(shí)的四聲俱全，但聲律在詩(shī)歌成句、成聯(lián)以及成章中的重要作用卻與詩(shī)歌相始終，故而，“四聲八病”説不過(guò)是詩(shī)歌發(fā)展對(duì)聲律理論系統(tǒng)化的歷史要求。但“如何寫(xiě)”與“寫(xiě)什麼”、“爲(wèi)何而寫(xiě)”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也預(yù)示著四聲八病的流行必然帶來(lái)詩(shī)歌體制與主題的變化，以及由此而產(chǎn)生的詩(shī)歌功能的變化。

自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別？雖知五音之異，而其中參差變動(dòng)，所昧實(shí)多，故鄙意所謂“此秘未睹”者也。以此而推，則知前世文士，便未悟此處。若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。譬猶子野操曲，安得忽有闡緩失調(diào)之聲？以《洛神》比陳思他賦，有似異手之作，故知天機(jī)啓則律呂自調(diào)，六情滯則音律頓舛也。*沈約《答陸厥書(shū)》，《全梁文》卷二八，嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京，中華書(shū)局影印，1958年，頁(yè)3116上。

二十世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)史多在詩(shī)樂(lè)分立的框架內(nèi)，解讀並定位四聲八病説，但近十年來(lái)的研究已大體勾勒出四聲八病説與合詩(shī)入樂(lè)的關(guān)聯(lián)線索，服務(wù)宴會(huì)享樂(lè)之需乃四聲八病説興起直接推力。*參見(jiàn)吳相洲《論永明體的出現(xiàn)與音樂(lè)之關(guān)係》，《中國(guó)詩(shī)歌研究》第一輯，北京，中華書(shū)局，2002年，頁(yè)117—144。沉溺享樂(lè)與權(quán)力的腐化及道德的敗壞不過(guò)一步之遙，而服務(wù)於詩(shī)歌入樂(lè)的功能定位，也必然導(dǎo)致詩(shī)歌主題與風(fēng)格的變化：

然則子山之文，發(fā)源於宋末，盛行於梁季。其體以淫放爲(wèi)本，其詞以輕險(xiǎn)爲(wèi)宗。故能誇目侈於紅紫，蕩心逾於鄭、衛(wèi)。昔楊子雲(yún)有言：“詩(shī)人之賦，麗以則；詞人之賦，麗以淫。”若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。*《周書(shū)》卷四一《庾信傳》，北京，中華書(shū)局，1971年，頁(yè)744。

雖然，“掇彼清音，簡(jiǎn)茲累句”的表述隱含了聲律風(fēng)骨合一的可能，但在南北詩(shī)人尚未能找到兩者有效結(jié)合的路徑之時(shí)，四聲八病便成爲(wèi)詩(shī)歌“淫放”、“輕險(xiǎn)”的替罪者。如此認(rèn)識(shí)，也自然影響了武德、貞觀文壇對(duì)聲律説的接受。北魏末期，沈約《四聲論》已播於北土，然士人之態(tài)度莫或一是。四聲八病之説，至北齊北周，方始盛行，南北聲律之探求，至此大體同步。*“要之，北朝詩(shī)歌在聲律的探求上走過(guò)了漫長(zhǎng)的道路。就北魏來(lái)説，從第一期的游雅，到第三期的溫子昇，有近百年的時(shí)間。和南朝一樣，一開(kāi)始他們也不注意人爲(wèi)的聲律。永明聲律説產(chǎn)生之後，沈約《四聲譜》是比較快地傳到了北魏，並且得到了人們的贊賞(如常景)。但是，北魏當(dāng)時(shí)的文學(xué)氛圍畢竟不如南朝的齊梁，加上有人不理解(如甄琛)，因此詩(shī)歌聲律的變化開(kāi)始比較緩慢，遠(yuǎn)不能和南朝同步。直到第三期，纔有比較大的變化。而到了北齊北周，詩(shī)歌聲律的探求則大爲(wèi)發(fā)展，不僅南北可以同步，而且北方本土文人也可以和由南入北的文人同步。南北文學(xué)合流在北齊北周之上聲律上已經(jīng)完成?！北R盛江《文鏡秘府論研究》，北京，人民文學(xué)出版社，2013年，頁(yè)385。唐初史臣以“河朔詞義貞剛，貴乎氣質(zhì)”，*《隋書(shū)》卷七六《文學(xué)傳序》，頁(yè)1730。常會(huì)造成河朔文風(fēng)宏壯而技法粗率的接受印象，但若以南北對(duì)立末期，北方詩(shī)歌聲律技法之演進(jìn)而言，恐未必確當(dāng)。史臣對(duì)“四聲八病”的批評(píng)，雖並未能抵抗齊梁體流行的歷史大勢(shì)，但畢竟延緩了詩(shī)律理論精密化的腳步。*參見(jiàn)杜曉勤《齊梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》，北京大學(xué)出版社，2009年，頁(yè)25。

古典詩(shī)歌雙(音)節(jié)成(音)步、雙步成句以及雙句成聯(lián)的特點(diǎn)，*參見(jiàn)馮勝利《漢語(yǔ)韻律詩(shī)體學(xué)論稿》第三章相關(guān)論述，北京，商務(wù)印書(shū)館，2015年，頁(yè)51—66。決定了詩(shī)歌對(duì)於對(duì)偶的依賴(lài)。雖然，唐代詩(shī)格關(guān)於對(duì)偶的討論，多聚焦於其作爲(wèi)修辭術(shù)的層面，但對(duì)偶作爲(wèi)詩(shī)體建築術(shù)的角色卻有著更爲(wèi)基礎(chǔ)性的影響，五言詩(shī)由“體俳”而“體語(yǔ)俱俳”的歷史進(jìn)程即可爲(wèi)注腳。*“晉則嗣宗詠懷，興寄沖遠(yuǎn)，太沖詠史，骨力莽蒼，雖途轍稍歧，一代傑作也。安仁、士衡，實(shí)曰冢嫡，而俳偶漸開(kāi)?？禈?lè)風(fēng)神華暢，似得天授，而駢儷已極。至於玄暉，古意盡矣?！沃倌疲骸懺?shī)體俳語(yǔ)不俳，謝則體語(yǔ)俱俳?！芍^千古卓識(shí)?！焙鷳?yīng)麟《詩(shī)藪·古體中》，上海古籍出版社，1979年，頁(yè)29。作爲(wèi)組建詩(shī)歌(韻文)的基本方式，對(duì)偶會(huì)增強(qiáng)一行之內(nèi)，上句與下句之間的呼應(yīng)感，並以語(yǔ)言與節(jié)奏上的對(duì)稱(chēng)強(qiáng)化詩(shī)行語(yǔ)義與韻律的閉合性(穩(wěn)定感)。但詩(shī)歌對(duì)於語(yǔ)意脈絡(luò)連貫性的要求，又同時(shí)呈現(xiàn)出“去對(duì)偶化”的傾向。故而，“作詩(shī)不對(duì)，本是吼文，不名爲(wèi)詩(shī)”雖爲(wèi)共識(shí)，*“凡文章不得不對(duì)。上句若安重字、雙聲、疊韻，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名爲(wèi)離支；若上句用事，下句不用事，名爲(wèi)缺偶?！迸f題王昌齡《詩(shī)格》，張伯偉《全唐五代詩(shī)格彙考》，南京，江蘇古籍出版社，2002年，頁(yè)171。但對(duì)偶的過(guò)度使用，在增強(qiáng)詩(shī)歌鋪敍功能的同時(shí)，也會(huì)帶來(lái)章節(jié)、語(yǔ)義的複遝以及節(jié)奏的遲緩，並進(jìn)而影響詩(shī)歌主題選擇與功能定位。詩(shī)教化對(duì)於對(duì)偶精緻化的警惕實(shí)亦導(dǎo)源於此。而當(dāng)對(duì)偶的特別形式——“隸事”，被頻繁使用時(shí)，語(yǔ)詞的典雅與語(yǔ)義的密集必然放大詩(shī)文的形式特徵，但其知識(shí)化與學(xué)術(shù)化，也同樣爲(wèi)詩(shī)歌功能的作用發(fā)揮，設(shè)置難以跨越的障礙：

近任昉、王元長(zhǎng)等，詞不貴奇，競(jìng)須新事。爾來(lái)作者，寖以成俗。遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)納，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學(xué)問(wèn)，亦一理乎！*鍾嶸撰，曹旭《詩(shī)品集注》，上海古籍出版社，1994年，頁(yè)180—181。

清談的風(fēng)氣消歇，南方的世家大族也在王朝更迭中，威勢(shì)漸損。庶族及南方土著的興起，挑戰(zhàn)著世家大族的政治與社會(huì)地位，並在對(duì)士族風(fēng)流的模仿與參與中，分享曾爲(wèi)世家高門(mén)所獨(dú)享的榮光。雖然，自學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)圜，如古文經(jīng)學(xué)的興起、史學(xué)的興盛諸角度均可爲(wèi)隸事之風(fēng)的興起尋得一合理的解釋?zhuān)?參見(jiàn)何詩(shī)海《漢魏六朝問(wèn)題與文化研究》第六章的相關(guān)論述，北京大學(xué)出版社，2011年，頁(yè)236—278。但士人在營(yíng)造或參與此種風(fēng)習(xí)之養(yǎng)成過(guò)程的動(dòng)力與心態(tài)，或許即會(huì)遭到忽視。從隸事之風(fēng)，倡始於南齊之王儉，而擅長(zhǎng)且樂(lè)於此道者多出身高門(mén)，亦可見(jiàn)出知識(shí)的展演已成爲(wèi)輝光黯淡的南方士族維持自我身份與特性的最後防線。以詩(shī)文之隸事而言，劉宋同樣是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)：“詩(shī)以用事?tīng)?wèi)博，始於顏光祿而極於杜子美。”*張戒撰，陳應(yīng)鸞《歲寒堂詩(shī)話(huà)校箋》，成都，巴蜀書(shū)社2000年，頁(yè)16。齊梁之時(shí)，詩(shī)文用典之繁複，又遠(yuǎn)過(guò)之，至有以隸事?tīng)?wèi)戲而成文者。*蕭衍《戲作詩(shī)》即羅列典故成文：“宓妃生洛浦，遊女出漢陽(yáng)。妖閑逾下蔡，神妙絕高唐。綿駒且變俗，王豹復(fù)移鄉(xiāng)。況茲集靈異，豈得無(wú)方將。長(zhǎng)袂必留客，清哇咸繞梁。燕趙羞容止，西妲慚芬芳。徒聞殊可弄，定自乏明璫?！卞謿J立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，北京，中華書(shū)局，1983年，頁(yè)1535。隸事之習(xí)，由南而北，流風(fēng)所及，鄴下遂有諺云：“博士買(mǎi)驢，書(shū)券三紙，未有驢字。”*顏之推撰，王利器《顏氏家訓(xùn)集解》卷三《勉學(xué)》，北京，中華書(shū)局，1993年，頁(yè)177。伴隨聲律、屬對(duì)技巧的提升以及學(xué)術(shù)趣味的增長(zhǎng)，日益技術(shù)化的“文學(xué)”，逐步疏離了政教詩(shī)説所宣導(dǎo)的實(shí)用價(jià)值：

魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲(chóng)之小藝。下之從上，有同影響，競(jìng)騁文華，遂成風(fēng)俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，惟務(wù)吟詠。……競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧。連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，惟是風(fēng)雲(yún)之狀。世俗以此相高，朝廷據(jù)茲擢士。祿利之路既開(kāi)，愛(ài)尚之情愈篤。於是閭里童昏，貴遊總丱，未窺六甲，先製五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之説，不復(fù)關(guān)心，何嘗入耳。以傲誕爲(wèi)清虛，以緣情爲(wèi)勳績(jī)，指儒素爲(wèi)古拙，用詞賦爲(wèi)君子。故文筆日繁，其政日亂，良由棄大聖之軌模，構(gòu)無(wú)用以爲(wèi)用也。*《隋書(shū)》卷六六《李諤傳》，頁(yè)1544—1545。

雖然，此段論述采自楊隋治書(shū)侍御史李諤的上疏，但據(jù)李延壽《北史·文苑傳序》關(guān)於隋文“斲彫爲(wèi)樸，發(fā)號(hào)施令，咸去浮華。然時(shí)俗詞藻，猶多淫麗”之論述，*《北史》卷八三，北京，中華書(shū)局，1983年，頁(yè)2782。所表現(xiàn)出的情感認(rèn)同，實(shí)可將其與史臣文論同等視之。李延壽在同篇傳序中雖然並不認(rèn)可蘇綽的文體改革，但同樣也未認(rèn)可當(dāng)時(shí)風(fēng)行關(guān)右的江南文風(fēng)。經(jīng)典的萬(wàn)世光芒與文運(yùn)隨世而遷之間的錯(cuò)位，構(gòu)成了政教詩(shī)説難以平衡而又無(wú)法回避的一組難題。唐初史臣類(lèi)如“能麗而不浮，典而不野”的常態(tài)表述，*《梁昭明太子文集》卷三《答湘東王求文集及〈詩(shī)苑英華〉書(shū)一首》，四部叢刊縮印本，134冊(cè)，頁(yè)22上。看似在提供可作爲(wèi)標(biāo)準(zhǔn)的典範(fàn)，但對(duì)平衡與完善的過(guò)度追尋及技法探究的缺失，卻恰恰暴露出史臣難以提示有效路徑時(shí)的虛與委蛇。在此邏輯上，善於以儒家理論爲(wèi)支撐的《詩(shī)格》的流行，便可視作對(duì)史臣文論的補(bǔ)白。

史臣文論主要見(jiàn)之於各書(shū)《文學(xué)傳序》或《文苑傳序》的體例安排以及好爲(wèi)通論的批評(píng)習(xí)慣，都具有鮮明的南朝史學(xué)的烙印。然而形式上的相近，並未帶來(lái)文學(xué)理解上的相互認(rèn)可。唐初史臣文論的內(nèi)在邏輯，必然導(dǎo)致“淫麗之文”出於無(wú)德者之手的結(jié)論，此一點(diǎn)相較於以立身與爲(wèi)文可以?xún)煞值哪铣恼?，無(wú)疑過(guò)於保守。而在“文人無(wú)行”的理解上，北齊楊遵彥《文德論》“以爲(wèi)古今辭人皆負(fù)才遺行，澆薄險(xiǎn)忌”的表述，*轉(zhuǎn)自《魏書(shū)》卷八五《文苑傳·溫子昇》，北京，中華書(shū)局，1974年，頁(yè)1876。雖非爲(wèi)北人之孤鳴獨(dú)響，但相較於南方對(duì)於“文士無(wú)行”追問(wèn)中的理性與溫情，北人的表述無(wú)疑簡(jiǎn)單而粗率：

每嘗思之，原其所積，文章之體，標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈，使人矜伐，故忽於持操，果於進(jìn)取。今世文士，此患彌切，一事愜當(dāng)，一句清巧，神厲九霄，志淩千載，自吟自賞，不覺(jué)更有傍人。加以砂礫所傷，慘於矛戟，諷刺之禍，速乎風(fēng)塵，深宜防慮，以保元吉。*《顏氏家訓(xùn)集解》卷四《文章》，頁(yè)238。

很難設(shè)想，如若南方文學(xué)的進(jìn)程未爲(wèi)政治的變動(dòng)所阻斷，南方的文學(xué)批評(píng)又將會(huì)呈現(xiàn)出何種面貌。畢竟在唐初史臣文論還徘徊於“人品與文品”、“風(fēng)雅與鄭衛(wèi)”這類(lèi)話(huà)題之時(shí)，南方已經(jīng)擁有了諸如《詩(shī)品》與《文心雕龍》之類(lèi)的文論佳構(gòu)。其所討論問(wèn)題的廣度與深度也非北方所可比肩。北方以及因“南方的失敗”而面臨巨大道德壓力的南方史臣在尋找“失敗之因”的初衷之下，矮化同時(shí)也簡(jiǎn)化了南方的文學(xué)。所幸，歷史文本的字裏行間，總會(huì)留有不同於主流的異調(diào)別響：

雖然，試圖在歷史的編撰中融入書(shū)寫(xiě)者對(duì)歷史的理解，已是七世紀(jì)初史家的共識(shí)，但對(duì)“人”、“事”的過(guò)度聚焦，卻讓史家難以衡量獨(dú)立或半獨(dú)立於人事的因素在歷史演進(jìn)中的影響。史家以“數(shù)終三百”之氣運(yùn)，回應(yīng)南方的失敗，在時(shí)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)與接受習(xí)慣中，或許同樣的真誠(chéng)而有效。但如此的回應(yīng)又很難不被視爲(wèi)對(duì)問(wèn)題本身的回避，然而，史家的困惑，又往往在提示著扭轉(zhuǎn)探求方向的可能。至少在以上的論述中，作爲(wèi)南方文明之表徵的文學(xué)，已不再是南方失敗的罪責(zé)承擔(dān)者，相反卻是南方王朝命運(yùn)的榮辱與共者。雖然，偶一展現(xiàn)的對(duì)梁陳文學(xué)的肯定，並不足以影響史臣文論的主流觀念，然而唐初文論欲試圖重新接榫南方文論的進(jìn)程，跳出“文質(zhì)”論體系的約束，將爲(wèi)其必由之徑，這在某種意義上，也是文學(xué)演進(jìn)的內(nèi)在要求。

二　構(gòu)建典範(fàn)： 史臣文論對(duì)詩(shī)歌體式的要求

對(duì)南方文學(xué)的批評(píng)，並未影響唐初史臣對(duì)文學(xué)功用的肯定，甚而，其關(guān)於“文用”論述之系統(tǒng)較前賢猶有過(guò)之，*“然則文之爲(wèi)用，其大矣哉！上所以敷德教於下，下所以達(dá)情志於上，大則經(jīng)緯天地，作訓(xùn)垂範(fàn)，次則風(fēng)謠歌頌，匡主和民。或離讒放逐之臣，塗窮後門(mén)之士，道轗軻而未遇，志鬱抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青雲(yún)，振沈溺於一朝，流風(fēng)聲於千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉。”《隋書(shū)》卷七六《文學(xué)傳序》，頁(yè)1729。但禁忌的設(shè)置，卻隱含著壓制詩(shī)文寫(xiě)作熱情的可能。在“文學(xué)”已成爲(wèi)王朝正統(tǒng)性之表徵的時(shí)代，禁忌的提示以及缺少實(shí)例支撐的理想宣導(dǎo)都不足以迎合大一統(tǒng)帝國(guó)對(duì)於“文學(xué)”的期待。當(dāng)“寫(xiě)什麼”與“如何寫(xiě)”之間的內(nèi)在關(guān)係已被魏晉以來(lái)的文論批評(píng)所點(diǎn)明並強(qiáng)化之時(shí)，史臣文論無(wú)論其立意如何高遠(yuǎn)、初衷如何動(dòng)人，都無(wú)法漠視文學(xué)演進(jìn)之事實(shí)對(duì)政教詩(shī)説的歷史影響。故而，大一統(tǒng)時(shí)代的文學(xué)典範(fàn)，既需要在“寫(xiě)什麼”的主題選擇上畫(huà)定較爲(wèi)穩(wěn)定的界限，同樣也需要在“如何寫(xiě)”的體式規(guī)定上提供可資效仿的樣板。

李延壽《北史·文苑傳序》曰：

煬帝初習(xí)藝文，有非輕側(cè)，暨乎即位，一變其體?！杜c越公書(shū)》、《建東都詔》、《冬至受朝詩(shī)》及《擬飲馬長(zhǎng)城窟》，並存雅體，歸於典則，雖意在驕淫，而詞無(wú)浮蕩。故當(dāng)時(shí)綴文之士，遂得依而取正焉。*《北史》卷八三，頁(yè)2782。

隋煬帝是齊梁之後，南北文壇爲(wèi)數(shù)不多，受到史臣如此肯定的“綴文者”。李延壽的此段論述在史臣文論中所以特別，正在於以例證的方式，給出了“並存雅體，歸於典則”的樣板。*由於《與越公書(shū)》及《建東都詔》的文章體式不在本文討論範(fàn)圍之內(nèi)，故置而不論?！抖潦艹?shī)》與《擬飲馬長(zhǎng)城窟》，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》收錄(頁(yè)2661，2666)，惟文題稍異。這也爲(wèi)探究唐初官方理想的詩(shī)歌體式，提供了可供具體討論的案例。楊隋之時(shí)，詩(shī)歌已可謂各體兼?zhèn)?，李延壽惟取以上兩?shī)爲(wèi)樣板，其要因乃爲(wèi)語(yǔ)體之“雅正、典則”。由於政教詩(shī)説對(duì)於教化功能的強(qiáng)調(diào)，語(yǔ)體在確立詩(shī)歌典範(fàn)的過(guò)濾機(jī)制中作用最爲(wèi)根本。

語(yǔ)體是語(yǔ)言在直接交際中包含正式與非正式及俗常與莊典兩組二元對(duì)立的功能體系。*參見(jiàn)馮勝利《漢語(yǔ)韻律詩(shī)體學(xué)論稿》第四章相關(guān)論述，頁(yè)67—89。作爲(wèi)語(yǔ)言交際時(shí)，標(biāo)識(shí)“説者與聽(tīng)者”相互關(guān)係的產(chǎn)物，語(yǔ)體的形成機(jī)制，依賴(lài)於距離感的判斷與呈現(xiàn)。共時(shí)性的距離判斷，形成正式與非正式的區(qū)分，而歷時(shí)性的距離感則形成俗常與典雅的差異。雖然，語(yǔ)體非文體，但以“物件、場(chǎng)合、內(nèi)容、態(tài)度”爲(wèi)判斷要素的語(yǔ)體在爲(wèi)文體形成提供原初動(dòng)力時(shí)，通常也受制於文體的內(nèi)在構(gòu)造機(jī)制。故而，在文學(xué)文體的演化過(guò)程中，文體與語(yǔ)體之間自然而然地形成高度的對(duì)應(yīng)關(guān)係：

古之詩(shī)有三言、四言、五言、六言、七言、九言?！旁?shī)之三言者，“振振鷺，鷺于飛”之屬是也，漢郊廟歌多用之；五言者，“誰(shuí)謂雀無(wú)角，何以穿我屋”之屬是也，於俳諧倡樂(lè)多用之；六言者，“我姑酌彼金罍”之屬是也，樂(lè)府亦用之；七言者，“交交黃鳥(niǎo)止于?！敝畬偈且玻顿街C倡樂(lè)世用之；古詩(shī)之九言者，“泂酌彼行潦，挹彼注茲”之屬是也，不入歌謠之章，故世希爲(wèi)之。夫詩(shī)雖以情志爲(wèi)本，而以成聲爲(wèi)節(jié)，然則雅音之韻，四言爲(wèi)正，其餘雖備曲折之體，而非音之正也。*摯虞《文章流別論》，《全晉文》卷七七，《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，頁(yè)1905下。

以語(yǔ)體之雅正而言，摯虞《文章流別論》排列的先後次序爲(wèi)四言、三言、六言、五言、七言與九言，然較之於隋唐之際以四言、五言爲(wèi)典正的批評(píng)實(shí)際，西晉以降，詩(shī)體的語(yǔ)體功能已有明顯的移位現(xiàn)象。

四言的最早成熟以及在傳統(tǒng)社會(huì)百代不降的典範(fàn)地位，源於四言的興盛與漢字單音節(jié)化之歷史趨勢(shì)的合拍，以及四言的二二成句對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌構(gòu)造機(jī)制上“雙分枝”要求的應(yīng)合。*葛曉音在論及四言何以最早成熟時(shí)，也認(rèn)爲(wèi)二二的主導(dǎo)節(jié)奏、兩句一行爲(wèi)主的基本結(jié)構(gòu)具有重要作用。參見(jiàn)《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》的相關(guān)論述，北京大學(xué)出版社，2012年，頁(yè)21—42。另王雲(yún)路《中古漢語(yǔ)詞彙史》也曾論及四言的特性：“《昭通方言疏證》曾專(zhuān)設(shè)‘説四言式片語(yǔ)’一節(jié)，指出：‘四字片語(yǔ)即得成爲(wèi)一完整簡(jiǎn)單之語(yǔ)句，言語(yǔ)之用遂爾完備?！淖志洹?jié)h語(yǔ)語(yǔ)言多具美感之音與通利之質(zhì)’，是漢語(yǔ)‘變化萬(wàn)端、肆應(yīng)無(wú)方之基礎(chǔ)’，‘四字式片語(yǔ)爲(wèi)漢語(yǔ)之特殊形式，自其發(fā)展之史實(shí)論之，其根源蓋本於漢語(yǔ)二字爲(wèi)一音步之定則，兩音步即得組成一語(yǔ)句，此表現(xiàn)於《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代最突出?！练驇熣劦搅怂淖志涞墓τ谩⑻厣c產(chǎn)生原因，簡(jiǎn)潔而實(shí)在。一個(gè)音步由兩個(gè)音節(jié)組成，兩個(gè)音步就構(gòu)成了和諧的韻律，就構(gòu)成了一個(gè)基本的句子。這就是漢語(yǔ)逐漸雙音化的動(dòng)因之一，更是四字句產(chǎn)生的原因?！北本?，商務(wù)印書(shū)館，2011年，頁(yè)127—128。但中古時(shí)期，漢語(yǔ)詞彙的大量雙音節(jié)化，*“與之同理，中古詩(shī)歌中產(chǎn)生大量的雙音詞，一個(gè)重要原因，是同步構(gòu)詞。同步構(gòu)詞包括兩個(gè)方面： 一是一組意義相近的單音詞可以同樣的方式構(gòu)成雙音詞，也表示同樣的意思，這就是我們所説的同步構(gòu)詞；另一個(gè)類(lèi)型是同義詞，往往同樣與一個(gè)語(yǔ)素結(jié)合而構(gòu)成雙音詞。”王雲(yún)路《中古詩(shī)歌語(yǔ)言研究》，北京，世界圖書(shū)出版公司，2014年，頁(yè)445。所造成的二二節(jié)奏的固定化，已不同於《詩(shī)經(jīng)》以單音詞爲(wèi)主，通過(guò)添加虛字或襯字以形成雙音結(jié)構(gòu)的組合方式。相較於《詩(shī)經(jīng)》以單音詞爲(wèi)主之四言長(zhǎng)於抒情，雙音詞爲(wèi)主的四言，業(yè)已呈現(xiàn)出適合鋪敍的賦化特徵，四言作爲(wèi)詩(shī)體的獨(dú)立價(jià)值逐步降低。雖然，由於《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典地位以及二二節(jié)奏的標(biāo)準(zhǔn)性，四言依然擁有其他詩(shī)體無(wú)可比擬的崇高位置，但四言的使用範(fàn)圍已被逐步壓縮入特定的，以凸顯莊重、肅穆與典雅之氛圍爲(wèi)主的場(chǎng)合。兩漢之後，四言創(chuàng)作，雖依然產(chǎn)生了曹操、嵇康與陶潛等四言高手，但“四言詩(shī)締造良難，於《三百篇》太離不得，太肖不得；太離則失其源，太肖祗襲其貌也”的感慨，*沈德潛《説詩(shī)晬語(yǔ)》卷上《四六》，《清詩(shī)話(huà)》，中華書(shū)局上海編輯所，1963年，頁(yè)530。方是後世對(duì)待四言的基本態(tài)度。三言雖有較爲(wèi)古老的出身，漢時(shí)亦多郊廟歌辭之作，但三言在音步組合上的懸差效應(yīng)(一個(gè)殘音步加一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步)，讓三言在語(yǔ)體上難以承擔(dān)雅正的要求：“今漢郊廟詩(shī)歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)於鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂(lè)府，皆以鄭聲施於朝廷。”*《漢書(shū)》卷二二《禮樂(lè)志》，北京，中華書(shū)局，1962年，頁(yè)1071。雖兩漢之後，三言仍不乏郊廟歌辭與文人之作，但“語(yǔ)既短簡(jiǎn)”的三言，作爲(wèi)意義的表達(dá)單位過(guò)於短??；且其節(jié)奏短促，“聲易粗澀”，極易形成上下句之間在語(yǔ)義與節(jié)奏上的高度依賴(lài)。詩(shī)體對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)義與情感節(jié)奏的主導(dǎo)，壓縮了詩(shī)人的騰挪空間，自然也即限制了三言的發(fā)展。三言可與五言特別是七言形成相應(yīng)詩(shī)體，在雜言體中具有重要的節(jié)奏調(diào)節(jié)功能，後世詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)三言的使用，多止步於此。而六言如若無(wú)調(diào)節(jié)詞的加入，則會(huì)形成三三或二二二的基本節(jié)奏。此類(lèi)六言句不可有間拍成分且上下句的句式必須一致，對(duì)於詩(shī)歌而言，則極易造成因音節(jié)過(guò)於急促而難以延展氣脈，或音節(jié)過(guò)於舒緩而節(jié)奏遲澀拖遝的不良效果，*盧冠忠《論六言詩(shī)與駢文六言句的韻律及其句法之異同》分析六言詩(shī)的韻律結(jié)構(gòu)類(lèi)型，有以下結(jié)論： 第一，六言詩(shī)的韻律結(jié)構(gòu)不外乎三個(gè)兩音步與兩個(gè)三音步；第二，六言詩(shī)不可出現(xiàn)間拍成分；三，六言詩(shī)中，雙音步和三音步必須跟同類(lèi)的音步組合；四，六言詩(shī)的三音步數(shù)量較少。馮勝利編《漢語(yǔ)韻律語(yǔ)法新探》，上海，中西書(shū)局，2015年，頁(yè)465— 486。故而中古時(shí)期的六言多以歌詞的方式出現(xiàn)，但這又造成六言低俗的接受印象：“竊尋樂(lè)府雅歌，多皆不用六字。近代有《三臺(tái)》、《傾杯樂(lè)》等豔曲之例，始用六言。今故雜以‘兮’字，稍欲存於古體。起草適畢，未敢爲(wèi)定。蒙假不獲面啓對(duì)，封稿本上呈，可不之宜，伏聽(tīng)後命?！?許敬宗《上恩光曲歌詞啓》，《全唐文》卷一五二，北京，中華書(shū)局影印，1983年，頁(yè)1550上。與六言相類(lèi)，七言同樣有“俗體”之稱(chēng)，且其得名應(yīng)更早於六言。故余冠英先生説：

從“七言不名詩(shī)”這一層來(lái)看，知道當(dāng)時(shí)人對(duì)於七言韻語(yǔ)視爲(wèi)俗體。從傅玄《擬四愁詩(shī)序》(序云：“張平子作四愁詩(shī)，體小而俗，七言類(lèi)也?！?看來(lái)，知道晉人觀念亦尚如此。從歌訣、零丁都用七言這一事實(shí)看來(lái)，可以知道七言韻語(yǔ)確爲(wèi)當(dāng)時(shí)流行的俗體。*余冠英《關(guān)於七言詩(shī)起源問(wèn)題的討論》，《漢魏六朝詩(shī)論叢》，中華書(shū)局上海編輯所，1962年，頁(yè)160—161。七言在漢代的使用主要見(jiàn)之於字書(shū)、鏡銘、醫(yī)書(shū)以及民間謠諺等與日常生活相關(guān)的領(lǐng)域，即使在精英的文化活動(dòng)中，七言曾偶露頭角，但“體小而俗”，在七言的雅化尚未完成之前，依然是其難以擺脫的身份定位。雖然，典型七言句式“二二三”的三分節(jié)奏及兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與一個(gè)超韻律詞的構(gòu)成結(jié)構(gòu)，可視爲(wèi)中國(guó)詩(shī)歌韻律結(jié)構(gòu)的基本完成，*參見(jiàn)趙敏俐《論七言詩(shī)的起源及其在漢代的發(fā)展》，《文史哲》2010年第3期。但隋唐之際的七言尚是一種技法有待提升的詩(shī)歌體式。當(dāng)三言、六言、七言均不能成爲(wèi)唐初史臣所認(rèn)可的詩(shī)歌體式，而四言的應(yīng)用又有場(chǎng)合的限制時(shí)，五言即成爲(wèi)最終的選擇。但劉宋永嘉之際，五言已呈體語(yǔ)盡俳之勢(shì)，及永明聲律論大行，齊梁調(diào)及徐庾體遂與五言古體並肩通衢成五言之新典型。故而，對(duì)於唐初史臣而言，五言古體與近體之間的關(guān)係處理，又將成爲(wèi)必然要跨越的障礙。

五言繼四言之後，成爲(wèi)發(fā)展最快，技法提升最爲(wèi)迅猛的詩(shī)體。摯虞之時(shí)尚被俗體之名，至鍾嶸《詩(shī)品》已有“居文質(zhì)之要”的美譽(yù)。五言古體以《古詩(shī)十九首》爲(wèi)典範(fàn)。楊載《詩(shī)法家數(shù)》曰： 五言古詩(shī)“須要寓意深遠(yuǎn)，托詞溫厚，反復(fù)優(yōu)遊，雍容不迫?；蚋泄艖呀?，或懷人傷己，或?yàn)t灑閑適。寫(xiě)景要雅淡，推人心之至情，寫(xiě)感慨之微意，悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是。觀漢魏古詩(shī)，藹然有感動(dòng)人處，如《古詩(shī)十九首》”。*楊載《詩(shī)法家數(shù)》，何文煥輯《歷代詩(shī)話(huà)》，北京，中華書(shū)局，1981年，頁(yè)731。漢魏五古長(zhǎng)於書(shū)寫(xiě)“人同有之情”，*《采菽堂古詩(shī)選》卷三《古詩(shī)十九首》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，1590冊(cè)，上海古籍出版社，2002年，頁(yè)642下。故相較於宋齊而下之五言，其主題的公共性更爲(wèi)明確。而技術(shù)手法上，五古“場(chǎng)景片斷的單一性、敍述的連貫性、比興和場(chǎng)景的互補(bǔ)性和互相轉(zhuǎn)化以及對(duì)面傾訴的抒情方式”，*葛曉音《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》，頁(yè)321。確保了其意象的渾融與結(jié)構(gòu)的自然天成。元嘉以降，俳偶俱開(kāi)的近體五言，雖然一度突破了五古單一場(chǎng)景的時(shí)空限制，增大了詩(shī)作的層次與容量，但敍事與鋪敍能力的放大，在帶來(lái)“繁文縟旨”之美學(xué)風(fēng)格的同時(shí)，也逐步拉大了情景之間的距離。及此種體調(diào)與聲律之説相融合，五言逐步形成以?xún)删湟晦D(zhuǎn)勢(shì)的四句或八句爲(wèi)主的結(jié)構(gòu)形式，格調(diào)漸趨淺俗，主題的選擇也逐步趨同於詠物、閨情與離別。*參見(jiàn)《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》，頁(yè)275— 433。由此，當(dāng)唐初史臣在可能的範(fàn)圍之內(nèi)嘗試確立可謂典範(fàn)的詩(shī)體時(shí)，自主題公共性的角度而言，五言近體似乎已然落入下風(fēng)。然而李延壽對(duì)風(fēng)格有明顯近體特徵的《冬至受朝詩(shī)》與古體之《擬飲馬長(zhǎng)城窟》“並存雅體”的判斷，又在提示著唐初史臣在典範(fàn)選擇上“主題優(yōu)先”的原則。只是，一旦回到具體的詩(shī)歌文本，五言的近體化對(duì)於主題選擇的影響又展露無(wú)遺。隋煬帝《冬至受朝詩(shī)》：

北陸玄冬盛，南至晷漏長(zhǎng)。端拱朝萬(wàn)國(guó)，守文繼百王。至德慚日用，治道愧時(shí)康。新邑建嵩岳，雙闕臨洛陽(yáng)。圭景正八表，道路均四方。碧空霜華淨(jìng)，朱庭皎日光。纓珮既濟(jì)濟(jì)，鐘鼓何鍠鍠。文戟翊高殿，采眊分脩廊。元首乏明哲，股肱貴惟良。舟檝行有寄，庶此王化昌。*逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》題作《冬至乾陽(yáng)殿受朝詩(shī)》，頁(yè)2666。

楊廣此詩(shī)，“體語(yǔ)俱俳”，雖尚無(wú)用典晦澀之弊，但對(duì)句以及相同句式(二一二)的過(guò)度使用，依然讓此首可稱(chēng)華淨(jìng)的五言詩(shī)，節(jié)奏單調(diào)而遲緩。詩(shī)歌的整體風(fēng)格典雅莊重有餘而流暢不足，述志寫(xiě)景俱佳而感發(fā)不足。故而在五言近體解決節(jié)奏的變化與氣脈的流暢之前，齊梁調(diào)式的五言即使可以被用於“公共性”題材的書(shū)寫(xiě)，其所適合者也更偏向於冷靜、客觀可加鋪敍的題材，而抒發(fā)個(gè)體情志，能以情氣相感發(fā)的主題類(lèi)型則更適宜由五古承擔(dān)。*隋煬帝《飲馬長(zhǎng)城窟行》：“肅肅秋風(fēng)起，悠悠行萬(wàn)里。萬(wàn)里何所行，橫漠築長(zhǎng)城。豈合小子智，先聖之所營(yíng)。樹(shù)茲萬(wàn)世策，安此億兆生。詎敢憚焦思，高枕於上京。北河秉武節(jié)，千里捲戎旌。山川互出沒(méi)，原野窮超忽。摐金止行陣，鳴鼓興士卒。千乘萬(wàn)騎動(dòng)，飲馬長(zhǎng)城窟。秋昏塞外雲(yún)，霧暗關(guān)山月。緣嚴(yán)驛馬上，乘空烽火發(fā)。借問(wèn)長(zhǎng)城候，單于入朝謁。濁氣靜天山，晨光照高闕。釋兵仍振旅，要荒事方舉。飲至告言旋，功歸清廟前。”《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，頁(yè)2661。由此，綜合五言演進(jìn)的歷史進(jìn)程與史臣對(duì)南方接受的一般心理，雖然近體化的五言依然分有著部分“公共性”題材的書(shū)寫(xiě)責(zé)任，但影響在史臣體式典範(fàn)的設(shè)想中已難及古體。

人工聲律以及句式與語(yǔ)詞偶對(duì)的講求是五言近體化的重要標(biāo)誌，基於自然聲律之上的漢魏五古，雖然不必如近體技法的精密與工緻，但在聲律及偶對(duì)上，依然有其所必須遵循的原則。以聲律而言，相對(duì)於近體結(jié)構(gòu)漸趨簡(jiǎn)單，篇制多爲(wèi)四句體與八句體，可不必轉(zhuǎn)韻的特點(diǎn)，五古首先面臨的問(wèn)題，即爲(wèi)是否轉(zhuǎn)韻：

劉勰云：“改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣。”“兩韻輒易，則聲韻微燥；百句不遷，則唇吻告勞?！逼吖鸥捻?，宜衷此論爲(wèi)裁。若五言古畢竟以不轉(zhuǎn)韻爲(wèi)正。漢魏古詩(shī)多不轉(zhuǎn)韻，十九首中亦只有兩首轉(zhuǎn)韻耳?！豁嵨逖哉w，轉(zhuǎn)韻五言變體也。*胡震亨《唐音癸籤》卷四《法微三》，上海古籍出版社，1981年，頁(yè)33。

五言詩(shī)的基本節(jié)拍爲(wèi)可以細(xì)分爲(wèi)二一二或二二一的“二三”節(jié)奏。相較四言二二主導(dǎo)節(jié)奏易於單調(diào)而不乏渾厚的穩(wěn)定之感，五言的節(jié)奏則具有更爲(wèi)明顯的流動(dòng)性。但二三的節(jié)奏所形成的前輕後重效應(yīng)，卻讓五言詩(shī)在語(yǔ)體上，相較於其他詩(shī)體更爲(wèi)接近四言：

五言古如澄波安流，清風(fēng)飄拂，切不可務(wù)爲(wèi)新警，致令色澤不雅，體裁不圓。至其用韻，則但當(dāng)一韻到底，不必轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)換則調(diào)急，失閑雅之度。譬如秋水潺湲，遇石而激，其下必駛也。*于祉《澹園詩(shī)話(huà)》，張寅彭選輯《清詩(shī)話(huà)三編》，上海古籍出版社，2014年，頁(yè)5457。

五言古以“古澹”爲(wèi)貴，其對(duì)詩(shī)歌流動(dòng)性的接受，以保持情感基調(diào)的閑雅穩(wěn)定爲(wèi)限。一韻到底會(huì)增強(qiáng)詩(shī)歌不同部分的呼應(yīng)與回環(huán)，並因而放大詩(shī)歌內(nèi)部的閉合相應(yīng)，從而保持整體基調(diào)的均衡。

轉(zhuǎn)韻問(wèn)題的討論，自然已預(yù)設(shè)了押韻現(xiàn)象的存在。雖然永明之前，尚無(wú)四聲之説，更無(wú)論四聲之二元化，然漢魏五古之作，未始無(wú)暗合四聲之事實(shí)。故爲(wèi)方便計(jì)，遂可以四聲平、上、去、入之分類(lèi)爲(wèi)標(biāo)準(zhǔn)，初步推測(cè)史臣所認(rèn)可之五古的尾韻偏好。

然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請(qǐng)?jiān)囌撝骸肮P以四句爲(wèi)科，其內(nèi)兩句末並用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動(dòng)發(fā)，成宏壯矣?？葱?、魏二作，足以知之。徐陵《定襄侯表》云：‘鴻都寫(xiě)狀，皆旌烈士之風(fēng)；麟閣圖形，咸紀(jì)誠(chéng)臣之節(jié)。莫不輕死重氣，效命酬恩。棄草莽者如歸，膏平原者相襲?！菏铡冻嗳疙炐颉吩疲骸n精父天，銓與象立；黃神母地，輔政機(jī)修。靈圖之跡鱗襲，天啓之期翼布。乃有道之公器，爲(wèi)至人之大寶。’徐以靡麗摽名，魏以宏壯流稱(chēng)，觀於斯文，亦其效也。又名之曰文，皆附之於韻。韻之字類(lèi)，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。故作者先在定聲，務(wù)諧於韻，文之病累，庶可免矣?！?佚名《文筆式》，張伯偉《全唐五代詩(shī)格彙考》，頁(yè)97。

《文筆式》之論，雖爲(wèi)四六發(fā)聲，非爲(wèi)論詩(shī)，然四聲各別，義隨聲轉(zhuǎn)，則聲調(diào)之選用，關(guān)涉體式之全貌，詩(shī)賦之間自可互通。平聲哀而安，有賒緩之稱(chēng)，句末平聲連用，詩(shī)風(fēng)平和流利。上聲尖銳，去聲清亮，入聲短促，須參互使用，如劉勰之“飛沉”迭用，則詩(shī)風(fēng)宏壯。永明聲律論雖有四聲八病之説，但南方詩(shī)歌病犯多犯平聲，流風(fēng)所及，隋唐之時(shí)蜂腰平聲已不爲(wèi)病犯。魏徵以“江左宮商發(fā)越，貴於清綺”，或因江左尾韻好用平聲。*參見(jiàn)盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，北京，中華書(shū)局，2006年，頁(yè)473。如此，“河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”當(dāng)與北方士人尚用上去入聲存有關(guān)聯(lián)。但詩(shī)歌二句一聯(lián)，所產(chǎn)生的語(yǔ)義與節(jié)奏閉合性的要求，以及漢魏五古多尾押平聲的事實(shí)，都在提示尾押平聲並不必然與宏壯之詩(shī)風(fēng)相違。唐初史臣論文論，於南方文學(xué)雖貶多譽(yù)少，但“掇彼輕音，簡(jiǎn)茲累句”的目標(biāo)設(shè)想，以及盛唐詩(shī)“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹钡耐昝缹?shí)現(xiàn)，*參見(jiàn)殷璠《河嶽英靈集序》，元結(jié)《唐人選唐詩(shī)(十種)》，上海古籍出版社，1978年，頁(yè)40。卻無(wú)疑體現(xiàn)了史臣對(duì)詩(shī)歌近體化趨勢(shì)的尊重及在近體多押平聲的特點(diǎn)中尋求突破的路徑設(shè)定。

對(duì)偶作爲(wèi)一種表現(xiàn)技法，具有“自我完結(jié)的功能”。漢語(yǔ)本身的特性及詩(shī)歌體式的要求，奠定了對(duì)偶作爲(wèi)基礎(chǔ)技法的重要地位。*松浦友久説：“如此來(lái)看可以認(rèn)爲(wèi)，所謂中國(guó)語(yǔ)(漢語(yǔ))的對(duì)偶表現(xiàn)，歸根到底是用漢語(yǔ)本身‘在對(duì)偶構(gòu)成上的適應(yīng)性’來(lái)補(bǔ)救漢語(yǔ)本身‘在傳達(dá)功能上的限制’這樣一種獨(dú)特的相互作用的系統(tǒng)。即① 一詞一音一字性、② 聲調(diào)性、③ 節(jié)奏性是其本身適於構(gòu)成對(duì)偶的適應(yīng)性條件；另一方面，由於④ 孤立語(yǔ)的性質(zhì)、⑤ 一字多義性、⑥ 典故性而需要(乃至不可缺少)對(duì)偶，它們則是促成對(duì)偶發(fā)達(dá)的促進(jìn)條件?！笔现吨袊?guó)詩(shī)歌原理》，瀋陽(yáng)，遼寧教育出版社，1990年，頁(yè)221。對(duì)偶在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中的出場(chǎng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先於對(duì)偶理論的自覺(jué)與成熟。然而，後世對(duì)偶理論的演進(jìn)並未改變對(duì)偶在聲、形、義上追求對(duì)稱(chēng)與均衡的基本原則。

夫爲(wèi)文章詩(shī)賦，皆須屬對(duì)，不得令有跛眇者。跛者，謂前句雙聲，後句直語(yǔ)，或復(fù)空談。如此例，名爲(wèi)跛。眇者，謂前句物色，後句人名，或前句語(yǔ)風(fēng)空，後句山水。如此之例，名眇。何者？風(fēng)與空無(wú)形而不見(jiàn)，山與水有蹤而可尋，以有形對(duì)無(wú)色。如此之例，名曰眇。*崔融《唐朝新定詩(shī)格》，張伯偉《全唐五代詩(shī)格彙考》，頁(yè)135。

唐初《詩(shī)格》對(duì)偶技法的精密與工巧化是詩(shī)歌近體化的必然結(jié)果。而建立在自然聲律基礎(chǔ)上的五言古體，在語(yǔ)詞聲調(diào)、形式乃至句式的對(duì)偶上，至曹植之時(shí)，方見(jiàn)有意爲(wèi)之的詩(shī)法自覺(jué)，漢魏間五古猶難脫質(zhì)樸之風(fēng)貌。

《詩(shī)》曰：“覯閔既多，受侮不少。”初無(wú)意於對(duì)也。《十九首》云：“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝?！睂賹?duì)雖切，亦自古老。六朝惟淵明得之，若“芳草何茫茫，白楊亦蕭蕭”是也。*謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》卷一，丁福保輯《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》，北京，中華書(shū)局，1983年，頁(yè)1138。

漢魏五古於對(duì)偶既處有意與無(wú)意之間，唐初史臣所認(rèn)定之典範(fàn)亦不得不如是。然所謂“有意”即不妨人工雕飾之痕跡，而“無(wú)意”則又求化人工於自然，如此，在對(duì)偶上，必然產(chǎn)生對(duì)風(fēng)格簡(jiǎn)明而流暢的要求，過(guò)於妝飾或過(guò)於知識(shí)化的對(duì)偶風(fēng)格均與此不合，而此種風(fēng)格，也會(huì)形成五言古體在語(yǔ)義上對(duì)“反對(duì)”使用的注重。

三　史臣的詩(shī)歌創(chuàng)作與文學(xué)中的“南朝”主題

唐初史臣對(duì)文學(xué)歷史的回眸及南北文學(xué)的批評(píng)，爲(wèi)唐初文學(xué)在經(jīng)典的四言而外，確立了理想的五言古體模式。但是理論的構(gòu)造者，一旦突破解釋詩(shī)歌的角色定位，試圖進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，卻常會(huì)發(fā)現(xiàn)理論領(lǐng)域的高屋建瓴，難敵詩(shī)歌傳統(tǒng)的水靜流深。由於史臣的四言主要見(jiàn)之於郊廟歌辭，詩(shī)歌功能已呈現(xiàn)出服務(wù)特定場(chǎng)合的專(zhuān)業(yè)性。使用場(chǎng)合的特殊與詩(shī)歌形式本身因場(chǎng)所而有的特定要求，讓四言具有了半封閉性的特點(diǎn)，故而，也宜於保持書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的穩(wěn)定性。相較而言，五言則成爲(wèi)流通性最強(qiáng)的詩(shī)歌形式。由於五言無(wú)法回避悠長(zhǎng)而有其內(nèi)在邏輯的詩(shī)歌傳統(tǒng)以及社會(huì)生活的古今差異，由此五言古詩(shī)的創(chuàng)作，即成爲(wèi)考察史臣理論踐履的主要對(duì)象。雖然唐初參與修史的人數(shù)衆(zhòng)多，但因相關(guān)文論多出自於文學(xué)或文苑傳序，常由領(lǐng)銜者執(zhí)筆，故而，史臣詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的考察，將聚焦於作爲(wèi)領(lǐng)銜者的修史人。

據(jù)《全唐詩(shī)》所錄武德、貞觀兩朝詩(shī)歌，四言郊廟歌辭而外，李百藥存詩(shī)九首，令狐德棻存詩(shī)一首，魏徵存詩(shī)三首，均爲(wèi)五言；房玄齡存柏梁體聯(lián)詩(shī)一句；姚察、李延壽則無(wú)詩(shī)留存。合而計(jì)之，史臣共有五言詩(shī)十三首。但五言古體，只有魏徵作於武德元年(618)的《出關(guān)》一首，自數(shù)量而言，已入下風(fēng)。此時(shí)期五古數(shù)量較多者，乃爲(wèi)《晉書(shū)》留下四篇史論的唐太宗李世民，但唐初的五古，已難免五言近體化的影響：

五言自漢魏流至元嘉，而古體亡。自齊梁流至唐初而古、律混淆，詞語(yǔ)綺靡。陳子昂始復(fù)古體，效阮公《詠懷》爲(wèi)《感遇》三十八首，王適見(jiàn)之，曰：“是必爲(wèi)海內(nèi)文宗?！比焕钣邝[云：“唐無(wú)五言古詩(shī)，而有其古詩(shī)。陳子昂以其古詩(shī)爲(wèi)古詩(shī)，弗取也。”何耶？蓋子昂《感遇》雖僅復(fù)古，然終是唐人古詩(shī)，非漢魏古詩(shī)也。且其詩(shī)尚雜用律句，平韻者猶忌上尾。至如《鴛鴦篇》、《修竹篇》等，亦皆古、律混淆，自是六朝餘弊，正猶叔孫通之興禮樂(lè)耳。*許學(xué)夷《詩(shī)源辨體》卷一二，北京，人民文學(xué)出版社，1987年，頁(yè)144。

五古的律化，已是詩(shī)歌體式演進(jìn)的必然，史臣對(duì)五古歷史回顧與評(píng)判，雖然對(duì)後世的詩(shī)歌批評(píng)產(chǎn)生了重要影響，“漢魏風(fēng)骨”因之而成爲(wèi)文學(xué)批評(píng)史上的價(jià)值典型，俯視並衡量著後世文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)貌與價(jià)值。然而，史臣的詩(shī)歌創(chuàng)作，卻再次證明了一種古典而理想的價(jià)值，通常適宜於爲(wèi)“現(xiàn)實(shí)奠基”或“與現(xiàn)實(shí)對(duì)立”，但絕難成爲(wèi)現(xiàn)實(shí)。

史臣對(duì)詩(shī)歌體式的用心，流露的是對(duì)道德共同體的期盼，其對(duì)詩(shī)歌主題有著較爲(wèi)嚴(yán)格的規(guī)定，但此種規(guī)定，似乎也總有被突破的可能。

歌聲扇出後，妝影鏡中輕。未能令掩笑，何處欲障聲。知音自不惑，得念是分明。莫見(jiàn)雙嚬斂，疑人含笑情。

佳人靚晚妝，清唱?jiǎng)犹m房。影出含風(fēng)扇，聲飛照日梁。嬌嚬眉際斂，逸韻口中香。自有橫陳會(huì)，應(yīng)憐秋夜長(zhǎng)。*《火鳳辭》，《全唐詩(shī)》卷二七，北京，中華書(shū)局，1960年，頁(yè)393。

《火鳳》爲(wèi)曲名，最早見(jiàn)於《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》卷三《高陽(yáng)王寺》：“王有二美姬，一名豔姿，善《火鳳》舞?！?范祥雍《洛陽(yáng)伽藍(lán)記校注》，上海古籍出版社，1978年，頁(yè)178。雖《火鳳》是否出自胡樂(lè)，尚存爭(zhēng)議，但據(jù)貞觀時(shí)，裴神符善琵琶，惟作三曲，《火鳳》即其一，“人稱(chēng)聲度清美”之記載，*參見(jiàn)袁繡柏《“火鳳”來(lái)源考》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期?！痘瘌P》當(dāng)具有婉媚動(dòng)人的娛樂(lè)效果。李百藥《火鳳詞》乃唐代此曲僅存之曲詞，歌詞香豔，頗近宮體風(fēng)格。較之貞觀七年(633)虞世南以死諫止唐太宗“戲作豔詩(shī)”，*《唐會(huì)要》卷六五，上海古籍出版社，1991年，頁(yè)1328。二十二年，李百藥《火鳳詞》主動(dòng)疏離史臣“道德至上”原則，則可視爲(wèi)貞觀中後期的詩(shī)歌所呈現(xiàn)出少規(guī)諫、多頌媚之詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向的重要注腳。史臣關(guān)於主題的見(jiàn)解，也難經(jīng)時(shí)間與世風(fēng)的消磨。

“南朝”因李延壽的《北史》而成爲(wèi)代指宋齊梁陳四個(gè)南方王朝的共名，雖然，這個(gè)兼顧時(shí)間與空間雙重指謂的“南朝”概念，在後世的使用中，曾上溯至東晉，但並未改變因爲(wèi)“南方的失敗”與“南方的高度文明”錯(cuò)位重疊，所帶給“南朝”的特定意味。文明/衰亡、精緻/病弱乃至豔羨/拒斥，完美無(wú)缺地拼合在“南朝”之中。曾流播南北的高度華美的南方文學(xué)一度成爲(wèi)南方的表徵，但與史論對(duì)南方文學(xué)的集中關(guān)注相比，武德、貞觀時(shí)期的詩(shī)歌似乎在壓抑著“南朝”的過(guò)往。歐陽(yáng)詢(xún)貞觀時(shí)所作的《道失》是爲(wèi)數(shù)不多的與南朝有關(guān)的詩(shī)作：

已惑孔貴嬪，又被辭人侮。花箋一何榮，七字誰(shuí)曾許。不下結(jié)綺閣，空迷江令語(yǔ)?，h戈動(dòng)地來(lái)，誤殺陳後主。*《全唐詩(shī)》卷三九，頁(yè)502。

歐陽(yáng)詢(xún)依然在“君賢臣忠”解釋框架內(nèi)，尋找南陳衰亡的原因，複雜的歷史事件，也由之被簡(jiǎn)化爲(wèi)個(gè)體或某羣體的道德問(wèn)題，這是史臣理解“南方的失敗”的基本思路。但對(duì)文學(xué)道德化的理解，必然陷入文質(zhì)相替的迴圈觀念，而在南方已可稱(chēng)爲(wèi)共識(shí)的文學(xué)新變的理解即同樣處?kù)秹阂种校?/p>

古人之文，宏材逸氣，體度風(fēng)格，去今實(shí)遠(yuǎn)；但緝綴疏樸，未爲(wèi)密緻耳。今世音律諧靡，章句偶對(duì)，諱避精詳，賢於往昔多矣。宜以古之製裁爲(wèi)本，今之辭調(diào)爲(wèi)末，並須兩存，不可偏棄也。*《顏氏家訓(xùn)集解》，頁(yè)268—269。

“復(fù)古的高調(diào)”與“新變的低音”是唐代文學(xué)演進(jìn)的雙聲，而對(duì)南朝特別是齊梁以下文學(xué)的理解，即成爲(wèi)判分的重要標(biāo)準(zhǔn)。史臣文論的意識(shí)形態(tài)性，讓“復(fù)古”擁有了巨大的道德優(yōu)位，也決定了在詩(shī)歌創(chuàng)作上影響明顯的南朝文學(xué)更多地以理論上的沉默來(lái)保持創(chuàng)作上的實(shí)際影響。影響所及，新變的理念也同樣需要在儒學(xué)理論的內(nèi)部，尋找理論資源。許敬宗《芳林要覽序》云：

功成作樂(lè)，非文不宣，理定制禮，非文不載。與星辰而等煥，隨橐籥而俱隆，雖正朔屢移，文質(zhì)更變，而清濁之音是一，宮商之調(diào)斯在。……然近代詞人，爭(zhēng)趍誕節(jié)，殊流並派，異轍同歸。文乖麗則，聽(tīng)無(wú)宮羽。……以重濁爲(wèi)氣質(zhì)，以鄙直爲(wèi)形似，以冗長(zhǎng)爲(wèi)繁富，以夸誕爲(wèi)情理?！技S潦，汩蕩泥波，波瀾浸盛，有年載矣。*盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》南卷《集論》，頁(yè)1567—1568。

許敬宗以“文質(zhì)”意涵的重新理解，嘗試完成文學(xué)近體化或南方化的合法性證明，其理路與主張四聲論者以《周禮》爲(wèi)立論依據(jù)同一機(jī)杼。*劉善經(jīng)《四聲論》：“齊太子舍人李節(jié)，知音之士，撰《音韻決疑》，其序云：‘案《周禮》：“凡樂(lè)： 圜鍾爲(wèi)宮，黃鍾爲(wèi)角，大簇爲(wèi)徵，姑洗爲(wèi)羽。”商不合律，蓋與宮同聲也。五行則火土同位，五音則宮商同律，闇與理合，不其然乎？呂靜之撰《韻集》，分取無(wú)方；王微之制《鴻寶》，詠歌少驗(yàn)。平上去入，出行閭里。沈約取以和聲之律呂相合。竊謂宮商徵羽角，即四聲也。羽，讀如括羽之羽。亦之和同，以拉羣音，無(wú)所不盡。豈其藏埋萬(wàn)古，而未改於先悟者乎？’經(jīng)每見(jiàn)當(dāng)世文人，論四聲者衆(zhòng)矣，然其以五音配偶，多不能諧，李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。愚謂鍾、蔡以還，斯人而已。”盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》天卷《四聲論》，頁(yè)317。高宗時(shí)期興起的詩(shī)格類(lèi)著作大體均沿此一思路，而廣其波瀾而已。

史臣對(duì)於詩(shī)歌體式與詩(shī)歌主題的設(shè)想，在詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐中，遭遇了詩(shī)歌傳統(tǒng)的抵抗。特別是在詩(shī)歌體式上，詩(shī)歌自身的演進(jìn)脈絡(luò)決定了詩(shī)歌體式的呈現(xiàn)樣態(tài)。史臣的南方論述，無(wú)疑強(qiáng)化了“南朝”在李唐的影響，在主題的政治性、技法的雙聲性、情感體驗(yàn)的複雜性以及歷史觀念多元性上均可感受到“南朝”身影的存在。

在唐初史臣對(duì)“南方失敗”的闡釋中，過(guò)度修飾且逐步偏離共同性主題的文學(xué)成爲(wèi)南方腐化乃至失敗的重要因素。對(duì)於文學(xué)道德因素的標(biāo)榜，讓唐初的官方文論不得不重新回歸文質(zhì)迴圈的傳統(tǒng)思路，南方文學(xué)以及文論的成就在複雜的打量眼光中被窄化乃至矮化。雖然史臣所構(gòu)想的五言古體的典範(fàn)模式，因詩(shī)歌傳統(tǒng)的無(wú)聲抵抗，而未能在創(chuàng)作踐履中完美實(shí)現(xiàn)，但意識(shí)形態(tài)的助推，確保了史臣文論對(duì)於李唐一代“南朝”主題定位的影響。

(本文作者係蘭州大學(xué)文學(xué)院副教授)

*本研究爲(wèi)國(guó)家社科重大基金項(xiàng)目“唐代詩(shī)學(xué)研究”(12&ZD156)、蘭州大學(xué)中央高?；緲I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“文學(xué)記憶理論研究”(lzu15862001)的階段成果。