楊煉：藝術創(chuàng)作中情感的自由、約束與真實

楊煉：藝術創(chuàng)作中情感的自由、約束與真實

藝術家在藝術探索中往往是在建立與打破中前進，自由也就存在于這種轉換之中。在情感的作用下，藝術家的作品會自然流露出某種特定的藝術表達方式，這種特質的顯現(xiàn)就是所謂的建立。建立的自然性是藝術家成長中比較重要的特征，藝術家絕非按照某種非內在因素的程式去被動建立，而是在情感驅使下自然生長的結果。打破同樣是情感的產物，由于既有的藝術表達形式已經不能滿足創(chuàng)作主體的情感需求，藝術表達的改變由此開始。

畢加索 《猶太老人與男孩》

畢加索 《構成——農夫》

建立與打破都建立在藝術家的情感變化之上。情感的變化會導致視覺體驗的變化。在情感作用下的突破會讓觀者體驗到繪畫的可能性及繪畫中自由的存在。畢加索在1901年至1904年期間（也就是他的藍色時期）作品多表現(xiàn)一些貧困的下層人物，人物造型略有拉長的夸張，表現(xiàn)骨瘦如柴的形象特征，也許這與藝術家當時的處境相契合。藝術家處于特定的時間段會有特定的情感體驗，這也促成了特定歷史時期的藝術表達。情感隨時間的變遷和環(huán)境的改變而變化，在1904年至1907年畢加索進入他的玫瑰時期，筆下的痛苦已經有了活躍的氣息，畫面?zhèn)鬟_著幸福溫暖的情感，作品《構成——農夫》能體現(xiàn)這一點，從畫面呈現(xiàn)的色彩和筆意上能感受到藝術家從窘迫拘束到自信自由的心理變化，這也許是當時物質條件的改變和對愛情的收獲促使情感上發(fā)生的變化的結果。

情感始終潛移默化地存在于藝術創(chuàng)作之中，作為表現(xiàn)情感的形式，藝術作品成為我們情感的本質。人們之所以為作品而感動，不單單是因為作品的形式語言，而是蘊藏于形式語言之中的情感因素。在藝術家主觀情感與本無情感的自然相融合之時，筆下的自然將以生命的形式出現(xiàn)。當然此時落于畫布的客觀自然已經不再是單純的模仿，也許它與自然已經有了距離，但更靠近的是藝術家的情感世界。當然，情感本身不是恒定不變的，它會隨著時間和環(huán)境的改變而產生變化。時間的流動給予人類情感的儲備，在不同的時間段中，由于各方面的原因，我們的情感會較以前而發(fā)生改變。正如我們在不同時期看待家庭一般，從兒時對家庭的依賴，到叛逆期對家庭產生的排斥，以及離開家庭后對家的思念。這種情感變化隨著時間的推移和環(huán)境的變化而得以實現(xiàn)，情感的階段性特點由此得以體現(xiàn)。對于情感世界更為豐富的藝術家來說，這種情感變化的過程性特點尤為明顯和細膩。

約束有纏縛、束縛、按照約定（特定）條件限制，管束等意思。約束存在內外兩方面，內在的約束有自我管束的概念，而外在約束在于外力對個體的限制，此處更多的是談論內在約束。在抒發(fā)某種情感的過程中，藝術家在其若干藝術作品中往往會用一些存在共性的藝術語言表達這種特殊的情感，這些在畫面上自然形成的語言就是一種自覺的自我“約束”。它并非是主體強行施加于它的枷鎖，而是一種自然的生長。

畢加索 《伏拉德的畫像》

約束在這里多有褒義的成分，因為他是藝術家藝術成長的見證。情感的階段性變化特征決定了藝術作品在整個格調上的運動變化，每個階段形成的繪畫性格就是自我約束的外顯，這些約束產生的動力來自于情感的變化，它是情感的產物。藝術家在整個藝術創(chuàng)作中，由情感產生的約束不是唯一的，隨著時間的流逝和環(huán)境的變化，藝術家在整個成長過程中的情感都會有所改變，由于情感是創(chuàng)作的精神來源，也是藝術創(chuàng)作最核心的部分，所以，它所引導出的藝術作品在各個階段都會有各個階段的特點，這些特點往往是表達情感的最佳語言。由此可見，約束不是恒定的，而是隨著情感的變化而改變著，從而形成了約束的階段性變化特征。藝術探索具備一種自我的師承關系，既延續(xù)了前期的某些特點，又隨情感變化突破了當初的語言。由于情感具備深刻性和穩(wěn)定性特點，而且是人所獨具的，所以藝術家的情感變化存在量變到質變的過程，它不會在極其短暫的時間內發(fā)生從一個極端到另一極端的變化。它和情緒存在本質區(qū)別，情緒有暫時性和情景性的不穩(wěn)定特點，它會在短時內發(fā)生本質性的改變。倘若只有情緒支配創(chuàng)作，創(chuàng)作會顯得零星和善變。所以，藝術家每次實現(xiàn)自我超越的質變都是量變積累的結果。

藝術家的成長需要根基，它是一種在情感因素左右下對自我的傳承與突破的運動過程。從藝術家成長過程中的單個階段來看，也存在約束的變化，但這種變化屬于量變的過程。藝術家在某時期形成的約束相對穩(wěn)定，但受諸多因素的影響會使創(chuàng)作主體產生情感上的波動，通過作品這種波動的情感得以表現(xiàn)。從畢加索對立體主義的探索來看，早期的分析立體主義和后期有材料介入的綜合立體主義中，顯示出畢加索在立體主義時期觀念上的變化。1910年的解析立體主義時期的《伏拉德的畫像》，它有明顯的多視點的觀看特點，既表現(xiàn)具象物體，又綜合了抽象結構。另一張是1912年的《藤椅上的靜物》，它屬于綜合立體主義的作品，后者體現(xiàn)出畢加索對立體主義新的思考，拼貼的采用，標志著從分析立體主義到綜合立體主義的變化。在藝術實踐中，我們可能在某一階段“尋找到”了某種表達情感的途徑，“尋找到”其實就是根據情感探索出與之前的認識既相聯(lián)系又相區(qū)別的藝術表達形式，這種語言方式是自然流露出的階段性約束，它是藝術家情感體驗的表達，是藝術創(chuàng)作中最為真實的部分。

畢加索 《藤椅上的靜物》

真實與否的基礎是什么呢？真實與對客觀自然進行描摹的“相似度”無關。這種真實是藝術家內在情感和客觀事物的內在存在相統(tǒng)一的表達。我們強調的是藝術家的主觀感受和在主觀情感下看待事物的內在特質。此時，藝術作品中所呈現(xiàn)的藝術形象往往與事物的表象保持了一定的距離，甚至顛覆了這種表象。往往在這種時候，藝術作品所傳達的情感會給觀者留下深刻的映像。在蒙克的石版畫《吶喊》中，所有的線條都仿佛指向畫面的中心人物，那個正在呼喊的頭部。變形的頭部，骷髏似的結構象征著死亡，整個畫面氣氛在流動的線條和變形的人物中讓人惴惴不安。表現(xiàn)主義藝術歪曲自然，讓作品失去了傳統(tǒng)意義上的美，但它得到的是一種內心的真實，是真實情感的吐露。蒙克有他獨特的繪畫語言，這種語言往往把觀者引入一種躁動不安的情緒中來，讓觀者體會到藝術家坎坷的人生……他的這些語言其實就是情感表達中的約束，約束的獨特性造就了特殊的情感體驗，也造就了藝術家區(qū)別于他人的藝術符號。由此可見，由情感而生的約束其實是表達藝術家內在真實的語言。藝術家在藝術創(chuàng)作中的特殊語言方式往往是傳達內在的載體，這種與約束相關聯(lián)的語言方式契合了藝術家和事物的內在，使之產生高于繪畫語言本身的表達效果。所以約束本身就是藝術家內在真實的外在表現(xiàn)。

（文章來源：藝術中國）