與溝口健二合作中起步的邵氏電影美術(shù)

摘 要：與溝口健二合作拍攝電影帶動了邵氏一系列電影技術(shù)及觀念的成熟。溝口健二的東方美學(xué)意境在《楊貴妃》中再一次被深化，也影響了邵氏諸如李翰祥等重要的電影人的作品。

關(guān)鍵詞：溝口健二；邵氏電影；美術(shù)風(fēng)格

通常我們將1955年邵氏與溝口健二合作的電影《楊貴妃》看作邵氏電影在香港起步的一個重要起點。對溝口健二在電影美術(shù)風(fēng)格上的研究，可以成為探討東方意境美術(shù)設(shè)計風(fēng)格營造的重要切口。作為導(dǎo)演的溝口健二與許多知名導(dǎo)演一樣熱愛繪畫且具有極高的美術(shù)天賦，其對電影的視覺表現(xiàn)有著獨(dú)到而深刻的理解。他的作品大都能充分發(fā)揚(yáng)東方傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)理念，影片的中時常傳達(dá)出東方古典繪畫的經(jīng)典意象連綿悠緩，具有十分豐富的美學(xué)效果，并為當(dāng)時并不完善的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式注入了新鮮的血液。溝口健二的作品在電影美術(shù)設(shè)計的審美觀念上凝結(jié)了傳統(tǒng)文化情結(jié)與東方文化意蘊(yùn)。

電影《楊貴妃》誕生于《雨月物語》大獲成功后兩年，溝口健二用幾乎原班人馬來演繹一段在日本知名度最高的中國詩人——白居易的代表作《長恨歌》。《雨月物語》除了在西方大獲成功外，美術(shù)設(shè)計還獲得過日本每日電影獎，《楊貴妃》的美術(shù)設(shè)計是與溝口合作最多的水谷浩。與之前《雨月物語》的黑白世界不同的是，在香港美術(shù)考證的協(xié)助下，溝口第一次用色彩來描摹中國盛唐時的奇幻。由于當(dāng)時的考古文獻(xiàn)資料等的匱乏，《楊貴妃》中的大唐仍然以想象為主，美術(shù)師竭力在整體的意境中去貼近《長恨歌》?！稐钯F妃》在日本與香港的評價雖不如之前的《雨月物語》，但歐美的電影藝術(shù)家與評論家卻仍然給予其很高的評價，華麗的美術(shù)讓西方觀眾再次見識到了完全不同的東方視覺風(fēng)格。水谷浩在滿足溝口長鏡頭主義上頗有心得，為溝口作品的“一場一鏡”中體現(xiàn)出“疏影橫斜、暗香浮動的紙貼屏風(fēng)，窗格歷歷、古風(fēng)盈盈”的古典意境。與溝口健二同一時期的一批日本電影大師如小津安二郎、黑澤明、木下惠介等人的作品也對內(nèi)地八十年代之后的電影美術(shù)有著一定的影響。如為水谷浩擔(dān)任過置景的新藤兼人1964年的《鬼婆》場景就曾在大陸電影的中重現(xiàn)。

邵氏兄弟成立后就積極與日本電影合作從而提升制作水準(zhǔn)。邵氏很快就把彩色片作為主打，到1962年，邵氏所出品的全部影片都已是彩色片。邵逸夫追求以技術(shù)取勝，甚至不惜降低影片出產(chǎn)量來集中技術(shù)資源。這時邵逸夫請來了重要的技術(shù)外援——日本攝影師西本正。邵逸夫托人從日本把當(dāng)時與新東寶合約在身的西本正請到香港，負(fù)責(zé)為李翰祥的新版《楊貴妃》掌鏡。“邵氏兄弟聘用的日本攝影師西本正，對其影片技術(shù)提高貢獻(xiàn)頗大，他和另一位日本攝影師柿田勇聯(lián)合以“賀蘭山”的中國名字在銀幕上出現(xiàn)。西本正拍攝了“邵氏兄弟”的《楊貴妃》（導(dǎo)演：李翰祥）、《梁山伯與祝英臺》、《藍(lán)與黑》等諸多大制作影片?！盵1]對于西本正，日本筑摩書房2004年出版的《香港への道》（中川信夫）是這么介紹的，“戦前の満州でキャメラマンを志し、戦後、新東寶で一本立ちし、中川信夫監(jiān)督の傑作『東海道四谷怪談』を撮ったのち香港へ渡り、六〇年代以降の香港映畫黃金期の確立に寄與して、キン·フー、ブルース·リーなどの映畫を撮るにいたる?！?，其中提到了西本正有助于香港60年代后電影黃金時代的確立，也為胡金銓、 李小龍等人的電影擔(dān)任攝影。

在這之前李翰祥的《江山美人》已經(jīng)獲得極大的成功，也迎來了黃梅調(diào)電影的黃金時代。李翰祥是美術(shù)出身，終其一生電影作品的美術(shù)都有其亮點。李翰祥的黃梅調(diào)電影的美術(shù)汲取了溝口與豐田的許多特點，設(shè)計風(fēng)格華麗而又細(xì)膩?！稐钯F妃》攝制歷時三年，耗資巨大，是邵氏的年度巨作。李翰祥兼任美術(shù)設(shè)計，每件道具、每一場景都經(jīng)過精心設(shè)計，務(wù)求吸引觀眾的眼球，為此該片奪得了戛納電影節(jié)最佳室內(nèi)彩色攝影獎。李翰祥在這部電影的拍攝中也通過會畫畫的賀蘭山學(xué)到了日本時代劇的美術(shù)風(fēng)格。李翰祥電影的出現(xiàn)真正確立了邵氏電影美術(shù)的基本風(fēng)格?！稐钯F妃》之后，賀蘭山又與李翰祥合作了“傾國傾城四部曲”中的三部。同時，賀蘭山不斷諫言邵逸夫要培養(yǎng)技術(shù)人才，并在邵逸夫的要求下積極引進(jìn)日本電影制作者到香港參與拍攝。以賀蘭山為紐帶的電影合作關(guān)系，是帶動了邵氏一系列電影技術(shù)的成熟。

綜上所述，邵氏電影美術(shù)風(fēng)格形成大致可歸納如下幾點：

第一，對內(nèi)傳承。邵氏電影是從古裝黃梅調(diào)電影開始走出自己的道路。邵氏的黃梅調(diào)電影最初雖然來自大陸戲曲電影的啟發(fā)，但在美術(shù)創(chuàng)作上沒有拘泥于戲曲，而是在戲曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了電影特質(zhì)。邵氏的古裝電影從一開始就有別于長鳳新，雖然弱化了戲曲的特質(zhì)，但在視覺上卻讓人耳目一新。

第二，對外吸收。邵氏電影在對外吸收上是華語電影中做得最優(yōu)秀的。邵逸夫在執(zhí)掌邵氏起，就是以技術(shù)為突破口。來自美日的技術(shù)及觀念大大豐富了邵氏電影的創(chuàng)作手法。邵氏電影在內(nèi)外兼修上做到了很好的平衡。

第三，不斷發(fā)展。60年代后新武俠的出現(xiàn)真正奠定了邵氏在華語電影中的地位，同時也在國際上為華語電影爭得一席之地。1965年，邵氏開始嘗試新武俠，1966年胡金銓的《大醉俠》與張徹在1967年的《獨(dú)臂刀》成為開山之作，其后包括70年代楚原的大批作品都不同程度地試圖營建屬于華語電影的東方美學(xué)意境。

參考文獻(xiàn)：

[1] 趙衛(wèi)防.香港電影史[M].第441頁.

作者簡介：王剛，浙江杭州人，碩士。