農(nóng)民形象的政治性與現(xiàn)代性敘事研究
——以左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)和延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像為中心

李公明

(廣州美術(shù)學(xué)院 美術(shù)史系, 廣州 510260)

本文論述的主題是從左翼美術(shù)到延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性敘事。在過(guò)去幾年我曾撰文分別介紹和評(píng)述過(guò)這兩個(gè)階段的農(nóng)民圖像，本文將進(jìn)一步從政治性與現(xiàn)代性敘事的視角進(jìn)行綜合性的研討。關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的農(nóng)民題材與農(nóng)民圖像，多年來(lái)雖然也有研究者關(guān)注和撰文，但是總的來(lái)看還是比較缺乏把藝術(shù)學(xué)與歷史學(xué)以及其他相關(guān)領(lǐng)域的史料和研究成果結(jié)合起來(lái)的努力。下面首先簡(jiǎn)單談?wù)劚疚念}旨中的政治性與現(xiàn)代性敘事等概念。

“政治”一般指為了共同體的利益而做出決策和付諸實(shí)踐的行動(dòng)，在這個(gè)總體概念之下的政治服從、政治態(tài)度、政治動(dòng)員、政治灌輸、政治宣傳等等概念構(gòu)成了不同角度的政治性問(wèn)題。

“現(xiàn)代性”這個(gè)在19世紀(jì)才出現(xiàn)的概念是指首先出現(xiàn)在歐洲的、自啟蒙時(shí)代以來(lái)的“新的”世界體系生成的新時(shí)代屬性，意指一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念?，F(xiàn)代性推進(jìn)了民族國(guó)家的歷史實(shí)踐，并且形成了民族國(guó)家的政治觀念與法的觀念，建立了高效率的社會(huì)組織機(jī)制，創(chuàng)建了一整套以自由、民主、平等政治意義為核心的價(jià)值理念。在本文中，更關(guān)注的是以革命為中心的政治性與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)、革命倫理與現(xiàn)代性倫理的關(guān)系等問(wèn)題，試圖在傳統(tǒng)的“中國(guó)革命”話語(yǔ)之外同時(shí)采納“現(xiàn)代性”話語(yǔ)作為分析與描述左翼美術(shù)和延安美術(shù)農(nóng)民圖像的概念工具。尤其要指出的是，中國(guó)革命中的農(nóng)民圖像的現(xiàn)代性往往被包裹在“中國(guó)革命”的話語(yǔ)中，需要細(xì)心分辨和揭示。除此以外，審美現(xiàn)代性的問(wèn)題也是本研究中的應(yīng)有之義。社會(huì)的現(xiàn)代性必然導(dǎo)致審美和藝術(shù)表達(dá)的現(xiàn)代性，革命美術(shù)中的農(nóng)民圖像正是這種變化和存在的證明。

關(guān)于“敘事”，傳統(tǒng)的敘事學(xué)經(jīng)過(guò)一段沉寂之后，當(dāng)代敘事學(xué)理論的復(fù)興帶有研究范圍大規(guī)模拓展，從一致性到復(fù)雜性、從詩(shī)學(xué)到政治學(xué)的轉(zhuǎn)變等特征。[注][英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第3-8頁(yè)。本文試圖采取注重歷時(shí)敘事結(jié)構(gòu)和關(guān)注社會(huì)歷史語(yǔ)境對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)的影響的有益方法，并以此凸顯出對(duì)藝術(shù)作品本身的敘事的語(yǔ)境化和歷史化的理解。

一、 現(xiàn)代美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性由來(lái)

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性是中國(guó)革命與現(xiàn)代性進(jìn)程的直接產(chǎn)物。中國(guó)農(nóng)民地位、作用和形象的革命性變化，均來(lái)自于國(guó)民革命運(yùn)動(dòng)。本來(lái)作為現(xiàn)代性的反面形象的農(nóng)民群體，由于被激進(jìn)的革命力量意識(shí)到它的巨大破壞作用和龐大的人口基數(shù)作用，因而在革命性話語(yǔ)的啟蒙下迅速地轉(zhuǎn)換了被觀看的方式，新的觀看方式造就出中國(guó)歷史上前所未有的新的農(nóng)民形象。在20年代初的共產(chǎn)主義思潮和初期組織建構(gòu)過(guò)程中，勞動(dòng)階級(jí)的訴求與力量開(kāi)始被挖掘和表達(dá)。

在第一次國(guó)共合作中，中國(guó)國(guó)民黨和共產(chǎn)黨人對(duì)于農(nóng)民問(wèn)題的認(rèn)識(shí)更是產(chǎn)生了很大變化，農(nóng)民的新形象被初步地然而是迅速地建構(gòu)起來(lái)。作為中共創(chuàng)始人之一的李大釗號(hào)召青年學(xué)習(xí)俄羅斯青年的精神，到農(nóng)村去做宣傳和開(kāi)發(fā)工作。他在《土地與農(nóng)民》一文中認(rèn)為農(nóng)民應(yīng)該組織自己的農(nóng)會(huì)保護(hù)自己的利益，并參加國(guó)民革命，另外還提到在農(nóng)村開(kāi)展普通常識(shí)和國(guó)民革命教育宣傳的時(shí)候，應(yīng)該準(zhǔn)備有圖畫和歌詞讀物才能更有效果。[注]李大釗：《土地與農(nóng)民》(一九二五年十二月三十日～一九二六年二月三日)，《政治生活》第62-67期，署名：守常。見(jiàn)《李大釗文集》下卷，北京：人民出版社，1984年，第833-834頁(yè)。其實(shí)，這時(shí)已經(jīng)不僅是李大釗有這樣的認(rèn)識(shí)，在實(shí)踐中已經(jīng)出現(xiàn)了農(nóng)民圖像的創(chuàng)作與宣傳。陳公博對(duì)于中國(guó)農(nóng)民在國(guó)民革命運(yùn)動(dòng)中的地位和作用也有較為明確的認(rèn)識(shí)和論述。1926年1月，陳公博在以中國(guó)國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)農(nóng)民部名義印行的《中國(guó)農(nóng)民》雜志的發(fā)刊詞中，闡述了農(nóng)民在中國(guó)革命中的作用，要求國(guó)民黨人“先要用全力來(lái)做農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的工作”[注]陳公博：《中國(guó)農(nóng)民·發(fā)刊詞》第一卷第一期，中國(guó)國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)農(nóng)民部印行，1926年1月。。在國(guó)民黨通過(guò)的《農(nóng)民運(yùn)動(dòng)在國(guó)民革命中之地位決議案》中，陳公博的這些思想都得到了體現(xiàn)。該決議案明確提出，“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)在中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)中，是一個(gè)最重要的地位，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)問(wèn)題便是國(guó)民革命運(yùn)動(dòng)中的根本問(wèn)題”[注]《農(nóng)民運(yùn)動(dòng)在國(guó)民革命中之地位決議案》,《中國(guó)農(nóng)民》第一卷第六、七期合刊，中國(guó)國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)農(nóng)民部印行。。在國(guó)共兩黨不斷推進(jìn)對(duì)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)的同時(shí)，甚至是在更早的時(shí)候，共產(chǎn)黨在浙江蕭山、廣東海豐、湖南衡山等地發(fā)動(dòng)了聲勢(shì)頗大的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。中共領(lǐng)導(dǎo)的這些早期農(nóng)民運(yùn)動(dòng)雖然失敗了，卻為日后中共在國(guó)共合作中的農(nóng)民問(wèn)題上爭(zhēng)得了主要的話語(yǔ)權(quán)。

可以說(shuō)，只有到了國(guó)共合作的革命運(yùn)動(dòng)中，農(nóng)民問(wèn)題的性質(zhì)才開(kāi)始有了根本的轉(zhuǎn)變：農(nóng)民可以是用來(lái)獲得革命成功的重要依靠力量。但是，這種關(guān)于革命依賴力量的戰(zhàn)略性觀點(diǎn)并非是中國(guó)國(guó)民黨人和共產(chǎn)黨人獨(dú)立發(fā)明的，而是在很大程度上來(lái)自共產(chǎn)國(guó)際的認(rèn)識(shí)和指示。[注]《關(guān)于民族與殖民地問(wèn)題的補(bǔ)充提綱》，1920年8月7日，見(jiàn)《共產(chǎn)國(guó)際有關(guān)中國(guó)革命資料選輯》(1)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史所編譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年。如果說(shuō)在20世紀(jì)初期，關(guān)注農(nóng)村問(wèn)題的先進(jìn)知識(shí)分子的頭腦中有著濃重的民粹主義思想的話，那么往后以中共為代表的激進(jìn)革命黨人發(fā)現(xiàn)的是在農(nóng)民身上蘊(yùn)藏的巨大的破壞性力量和幾乎是無(wú)窮的人力資源，這種功利性的考量對(duì)于中國(guó)農(nóng)民的政治性形象的建構(gòu)而言是一種重大的飛躍，它標(biāo)志著廣大農(nóng)民以土地為核心的利益訴求被最大限度地政治化和意識(shí)形態(tài)化。這種變化在后來(lái)的解放區(qū)文藝創(chuàng)作中鮮明地體現(xiàn)了出來(lái)。

另外，還必須看到的是，在國(guó)民革命運(yùn)動(dòng)之外還存在著其他社會(huì)力量的農(nóng)村改造與建設(shè)的運(yùn)動(dòng)(例如，在20世紀(jì)初期從美國(guó)到中國(guó)來(lái)的基督教農(nóng)業(yè)傳教活動(dòng)和在20世紀(jì)30年代達(dá)到高潮的基督教中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng))，但是這些運(yùn)動(dòng)在塑造中國(guó)農(nóng)民的政治性形象方面卻沒(méi)有起什么作用。相比之下可以看到20世紀(jì)激進(jìn)主義革命性話語(yǔ)的感召力所具有的強(qiáng)大力量，同時(shí)可以認(rèn)識(shí)農(nóng)民圖像中的政治性的真正來(lái)源。

在中共早期刊物和國(guó)共合作報(bào)刊中出現(xiàn)了最早的政治性農(nóng)民圖像。比如，北京的《勞動(dòng)音》(1920年11月創(chuàng)刊，鄧中夏擔(dān)任主編，周刊)、廣州的《勞動(dòng)者》(1920年10月,由米諾爾、別斯林出資,以無(wú)政府主義者梁冰弦、黃凌霜等為主要撰稿人，周刊)和上海的《勞動(dòng)界》(上海共產(chǎn)主義小組編印， 1920年8月創(chuàng)刊，周刊)等。后來(lái)在國(guó)共合作時(shí)期的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)辦了更多刊物。這些刊物的封面畫往往以最簡(jiǎn)捷、有力的圖像語(yǔ)言傳播價(jià)值理想、政治信念和行動(dòng)感召，成為現(xiàn)代美術(shù)中農(nóng)民形象的政治性的源頭。

北京共產(chǎn)黨早期組織的《勞動(dòng)音》首期封面畫是一個(gè)以火炬、錘子、鐵鎬、齒、禾苗、稻穗組成的圖案，象征著共產(chǎn)主義的理想(火炬所帶來(lái)的光明)和工農(nóng)聯(lián)合。在國(guó)共合作期間，各界民眾團(tuán)體出版的報(bào)刊至少有一百二三十種，其中的農(nóng)民報(bào)刊有：廣東的《犁頭》、《湖北農(nóng)民》，湖南的《農(nóng)友》和《鐮刀畫報(bào)》(后改名《農(nóng)民畫報(bào)》)，江西的《鋤頭》、《山東農(nóng)民》，陜西的《耕?！罚鹊?。廣東省農(nóng)民協(xié)會(huì)于1926年創(chuàng)辦的《犁頭》周刊的封面是犁頭圖案：在太陽(yáng)的底下，一把堅(jiān)硬而且尖銳的犁頭豎立在土地上，而更重要的圖像是占據(jù)了太陽(yáng)圖案中最大面積的國(guó)民黨黨徽。是黨徽光芒四射，是黨徽在照耀著田野上的犁頭——這是早期的政黨與農(nóng)民運(yùn)動(dòng)關(guān)系最具有政治性的藝術(shù)表述。 1926年2月1日出版的第二期《中國(guó)農(nóng)民》的封面畫在題材內(nèi)容和畫面氣氛上達(dá)到了一個(gè)高峰。該期封面有上、下兩幅圖：上圖是在國(guó)民黨黨徽照耀下的犁頭，與《犁頭》周刊的那把犁頭圖像一模一樣；下圖是一幅人物群像，描繪的是一群農(nóng)民圍繞著高高升起的農(nóng)會(huì)旗幟在歡呼、在敬禮！不管在藝術(shù)表現(xiàn)上是如何的簡(jiǎn)陋和粗糙，在這本以《中國(guó)農(nóng)民》命名的政治宣傳刊物的封面設(shè)計(jì)中，中國(guó)農(nóng)民的圖像終于在政治斗爭(zhēng)的舞臺(tái)上擔(dān)負(fù)起宣傳、動(dòng)員的使命。除了封面畫以外，在這些農(nóng)民運(yùn)動(dòng)刊物發(fā)表的漫畫傳單、宣傳畫等圖像作品中還能看到以“控訴剝削”為主題的思想啟蒙工作。如廣東農(nóng)協(xié)的《快樂(lè)的聚宴呵》和《叫我們農(nóng)民怎樣負(fù)擔(dān)得起呢》(1926年)、江西農(nóng)協(xié)的《怎能受那許多人的吸吮》(1927年)等宣傳漫畫，從身份標(biāo)識(shí)到剝削與怨恨的啟蒙，農(nóng)民在中國(guó)社會(huì)中所處的地位及其命運(yùn)的政治性不斷凸顯。

在這些以“剝削”和“反抗”為主題的漫畫傳單中，可以看到現(xiàn)代性研究中的“怨恨”概念所起的作用。根據(jù)奧地利學(xué)者赫·舍克(Helmut Schoeck)的研究，“怨恨”作為一種精神品質(zhì)和內(nèi)驅(qū)力量在現(xiàn)代性建構(gòu)過(guò)程中起著重要作用。[注][奧地利]赫·舍克：《嫉妒論》，王祖望譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988年。那么，顯而易見(jiàn)的是，從“嫉妒—怨恨”理論中可以找到比傳統(tǒng)的政治學(xué)解釋更豐富、更細(xì)膩的革命心理學(xué)分析方法。在中國(guó)現(xiàn)代史研究中的“革命敘事”與“現(xiàn)代性敘事”之間，關(guān)于“怨恨”的理論與民族主義理論有著同樣重要的意義。

二、 “怨恨”、“反抗”與主體性：左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的農(nóng)民形象

在20世紀(jì)20年代晚期逐步出現(xiàn)的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)尤其是新興木刻運(yùn)動(dòng)中，對(duì)于農(nóng)村題材和農(nóng)民形象的描繪成為不少木刻藝術(shù)家的自覺(jué)選擇。在這些作品中，“怨恨”與“反抗”是最為鮮明、有力的兩大主題，而農(nóng)民的主體性形象也主要是在這兩大主題中最為鮮明地建構(gòu)起來(lái)。另外，作為這兩大主題與后來(lái)延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像的關(guān)系，是既有聯(lián)系又有重大區(qū)別的焦點(diǎn)。

黃新波的《平凡的故事》、溫濤的《咆哮》以及李樺創(chuàng)作的《怒吼吧，中國(guó)！》和《怒潮》(組畫)都是“怨恨”與“反抗”主題的優(yōu)秀之作，是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突出地表現(xiàn)農(nóng)民形象的政治性敘事的代表性作品。

1933年9月，青年木刻藝術(shù)家黃新波(1916-1980)在上海參加了左翼進(jìn)步組織和新木刻運(yùn)動(dòng)，該年他開(kāi)始創(chuàng)作的第一幅木刻作品是《夜飲》，深刻地表現(xiàn)了生活在社會(huì)中下層的民眾的苦悶心情。同年他接著創(chuàng)作了直接以農(nóng)民抗捐、暴力抵抗為題材的《平凡的故事》(木刻組畫，共13幅)(圖1為其中4幅)，在畫面上可以發(fā)現(xiàn)該組畫中的人物及故事的發(fā)生背景顯然是在南方農(nóng)村。據(jù)1933年5月發(fā)表的一篇研究南方地區(qū)佃農(nóng)風(fēng)潮的文章，從1923年到1932年，江蘇、浙江共溫濤(1907-1950)于1928年來(lái)到上海，在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過(guò)程中同時(shí)也參加了左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。他的《咆哮》(圖2)創(chuàng)作于1934年，表現(xiàn)的是一群起來(lái)暴動(dòng)的農(nóng)民手執(zhí)棍棒、高聲吶喊、正在疾沖向前。值得注意的是，在20世紀(jì)30年代發(fā)生的自發(fā)的農(nóng)民騷亂、暴動(dòng)的類型與特征比較復(fù)雜多樣，[注]費(fèi)正清主編：《劍橋中華民國(guó)史》第二部，表2：“農(nóng)民騷動(dòng)類型分析”，上海：上海人民出版社，1992年，第324頁(yè)。因此，如果說(shuō)在這里呈現(xiàn)的“怨恨”與“反抗”的政治性敘事并不是那么明確的話，應(yīng)該看到“咆哮”突出描繪的是非常典型的反抗行為特征，所表達(dá)的審美情感是非常強(qiáng)烈和有力的。溫濤這幅作品雖然在藝術(shù)上的手法比較樸素，只是以大片的黑白對(duì)比勾勒人物動(dòng)態(tài)和形象，但是具有較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，可以作為左翼激進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的審美反抗的典型。

之六之十一

之十二之十三

圖2 溫濤：《咆哮》(木刻畫 1934年)

在20世紀(jì)30年代初左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)農(nóng)民的“怨恨”與“反抗”主題是必然的。當(dāng)時(shí)連高倡自由主義的胡適也承認(rèn)在農(nóng)村的痛苦中反抗、斗爭(zhēng)的合理性，他說(shuō)：“在這種苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共產(chǎn)黨，不做土匪，那才是該死的賤種哩！”[注]胡適：《從農(nóng)村救濟(jì)談到無(wú)為的政治》，見(jiàn)季羨林主編：《胡適全集》第21卷，合肥：安徽教育出版社，2003年,第624頁(yè)。黃新波和溫濤的作品正是對(duì)這種反抗的形象描繪，通過(guò)對(duì)農(nóng)民自發(fā)反抗的描繪而凸顯出農(nóng)民與現(xiàn)代政治性問(wèn)題緊密聯(lián)系的主體性。

李樺的木刻作品給人留下最深刻印象的是他的代表作《怒吼吧，中國(guó)！》(圖3)和《怒潮》(組畫)，其吶喊形象與人物內(nèi)在力量的爆發(fā)是對(duì)“怨恨”與“反抗”主題的更有概括性和抽象性的表達(dá)，也是更符合左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)特質(zhì)的典型審美風(fēng)格?！杜鸢?，中國(guó)！》描繪了一個(gè)全身被捆綁在木樁上的赤身裸體的農(nóng)民，他的眼睛被蒙上，但是極力張大的嘴巴在憤怒咆哮。手被捆綁了，但是一只手仍然試圖拿起掉在地上的匕首——這個(gè)細(xì)節(jié)似乎表明這個(gè)農(nóng)民在被捆綁之前經(jīng)歷過(guò)一番激烈搏斗。通過(guò)捆綁與反抗、蒙眼與吶喊的強(qiáng)烈對(duì)抗，表達(dá)了最為熾熱的怨恨與反抗之情。更加值得注意的是，作者以一個(gè)農(nóng)民被捆綁的肉身作為“中國(guó)”的怒吼的化身，可以看作是對(duì)農(nóng)民主體性與整體性的隱喻，很值得思考。

圖3 李樺： 《怒吼吧，中國(guó)！》 (1936年)

《怒潮》之一(圖4)描繪了農(nóng)民以人力代替畜力犁地的情景。前面拉犁的兩位農(nóng)民身體前傾近乎是匍匐向前，整個(gè)身體以帶有俯瞰角度的構(gòu)圖把土地與農(nóng)民的艱辛、痛苦融為一體，不僅把農(nóng)民勞作的艱辛和痛苦推到了極點(diǎn)，而且更表達(dá)了農(nóng)民與土地之間的休戚與共的關(guān)系。在這種關(guān)系中，“怨恨”與“反抗”具有更深刻和更普遍的審美意義。

圖4 李樺：《怒潮》(木刻組畫之一 1947年)

在左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心圈子之外，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和“普羅文學(xué)”思潮的啟發(fā)下，也有許多藝術(shù)家嘗試用寫生或速寫的手法描寫農(nóng)村題材與農(nóng)民生活的圖像，同樣不乏對(duì)“怨恨”與“反抗”主題的表達(dá)。例如，在20世紀(jì)30年代國(guó)畫界中較為深入和系統(tǒng)地直接描繪農(nóng)村狀況和農(nóng)民疾苦并產(chǎn)生較大社會(huì)反響的是趙望云(1906-1977)，他曾多次赴農(nóng)村寫生作畫，所描繪的農(nóng)村題材極為豐富，較全面地反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活的狀況。[注]關(guān)于趙望云的資料，均見(jiàn)程征編：《從學(xué)徒到大師——畫家趙望云》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1992年。

符羅飛(1897-1971)1946年赴湖南災(zāi)荒地區(qū)寫生，后在廣州、香港舉辦“饑餓的人民”畫展，可以看作是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“怨恨”主題的延續(xù)表達(dá)，其中有一幅農(nóng)民頭像速寫的題目就是《恨》(圖5)，把關(guān)于“怨恨”的主題表達(dá)得非常鮮明。其中的關(guān)鍵就在于突出了對(duì)眼睛的刻畫，他自己曾這樣描寫過(guò)那些農(nóng)民的眼睛：“這是一對(duì)饑餓的眼睛，一對(duì)智慧的眼睛；它充滿著憤恨，充滿著反抗。在騎樓底，在茅棚下，到處都是默默的閃光”。[注]轉(zhuǎn)引自黃蒙田：《符羅飛十年祭》，香港《文匯報(bào)》，1981年1月10日。在這些速寫肖像中，藝術(shù)家對(duì)農(nóng)民的命運(yùn)寄予了無(wú)限的同情，同時(shí)也揭示了農(nóng)民身上所蘊(yùn)藏的力量，其思想和感情的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人物速寫這種繪畫體裁通常所能承載的程度。

圖5 符羅飛：《恨》(素描 1946年)

在“怨恨”與“反抗”的主題之外，左翼美術(shù)中還有一些木刻藝術(shù)家表現(xiàn)了農(nóng)村勞動(dòng)生活中的農(nóng)民形象，如李樺的《晚歸》(1938年)、胡其藻的《老農(nóng)》(1935年)、《收獲》(1935年)、張?jiān)诿竦摹陡?1936年)、《春耕》(1939年)等作品。這些圖像從藝術(shù)上展示了在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中所沒(méi)有的塑造農(nóng)民形象的審美現(xiàn)代性傾向，其中有些因素也在日后的農(nóng)民圖像創(chuàng)作中被不同程度地表現(xiàn)出來(lái)。

左翼激進(jìn)主義的審美現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)生命與勞動(dòng)的尊嚴(yán)與偉大，因此，即便是在像李樺這種金剛怒目式的左翼美術(shù)家的筆下，也有一些作品呈現(xiàn)出另一種藝術(shù)面貌和審美類型。他的《晚歸》(圖6)就是這樣的作品。收割時(shí)節(jié)是農(nóng)民一年勞作中雖然很艱辛但是畢竟帶來(lái)希望和愉悅的時(shí)刻。畫面上晚霞映照，農(nóng)婦與青年農(nóng)民正招呼從遠(yuǎn)處走來(lái)的一家子，低遠(yuǎn)的地平線和天上成行的歸雁構(gòu)成天地間的寧?kù)o，而剛剛割完稻谷的田野似乎正散發(fā)著谷物的芳香。最重要的是青年農(nóng)民與農(nóng)婦的造型與形象：青年農(nóng)民左手高舉著一束禾穗，農(nóng)婦在揮手呼喊，都顯得那么靜穆與大方、樸實(shí)與堅(jiān)定，充分表現(xiàn)出生命與勞作的尊嚴(yán)。在中國(guó)農(nóng)民圖像的畫廊中，這幅作品可以使人聯(lián)想到農(nóng)民的主體性問(wèn)題—— 他們作為大地之子、作為勞動(dòng)與收獲的主人，其真實(shí)的主體性正是這樣從田野上自然地、充滿尊嚴(yán)地生長(zhǎng)起來(lái)。在藝術(shù)上，該畫的構(gòu)圖與人物形象的審美性與法國(guó)19世紀(jì)著名的“農(nóng)民畫家”米勒(Jean-Francois Millet,1814-1875)的作品風(fēng)格相比，顯然更具有一種現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美意味。

圖6 李樺：《晚歸》(木刻 1938年)

在描繪農(nóng)村生活的圖像中，不少藝術(shù)家努力探索，描繪既有審美共性同時(shí)更有個(gè)性特征和地域特征的農(nóng)民形象，力圖表現(xiàn)出真實(shí)生活中的農(nóng)民性格特征和內(nèi)心世界，走出概念化、公式化的局限。例如呂斯百(1905-1973)筆下的《農(nóng)民肖像》(1938年)，在準(zhǔn)確把握了對(duì)象的身份特征和個(gè)性特征的基礎(chǔ)上，深刻揭示了戰(zhàn)時(shí)農(nóng)村生活的動(dòng)蕩給農(nóng)民帶來(lái)的痛苦與不安。唐一禾(1905-1944)的油畫《祖與孫》(1938-1944年)所描繪的是在災(zāi)荒之年流落他鄉(xiāng)、以乞討為生的祖孫倆，表達(dá)了畫家對(duì)他們流離饑?yán)畹纳钋型椤?/p>

在20世紀(jì)30年代中國(guó)藝術(shù)家筆下的農(nóng)民圖像中，像龐薰琹(1906-1985)的《地之子》(水彩，1934年，圖7)這樣的作品是極為獨(dú)特的。該畫原作為油畫(已失)，此為水彩畫稿圖，但是卻已經(jīng)比較完整地表達(dá)出作者的主題思想。龐熏琹雖然不屬于左翼美術(shù)家，但是他同樣關(guān)注社會(huì)與農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)狀況。該畫也是因當(dāng)年江南大旱有感而作，但是在畫面上并沒(méi)有極力渲染災(zāi)荒的情景，而是把筆觸引向了更深沉的思考與情感。龐薰琹對(duì)該畫的自述是：“在《地之子》這幅畫上我畫了一個(gè)僵硬的將死的孩子，一個(gè)農(nóng)民模樣的男人，一手扶著這個(gè)孩子，一手握拳，孩子的媽媽掩面而泣，我沒(méi)有把他們畫得骨瘦如柴，穿得破破爛爛，相反他們是健康的，我用他們來(lái)象征中國(guó)。我用孩子來(lái)象征當(dāng)時(shí)的中國(guó)人民”；“無(wú)論如何，從《地之子》這幅畫開(kāi)始，我在藝術(shù)思想上起了變化”。[注]來(lái)源: http://www.artxun.com，2011-03-16。藝術(shù)家在創(chuàng)作中自覺(jué)地以農(nóng)民的形象作為中國(guó)的象征，揭示了農(nóng)民圖像的另一種思想與審美維度：農(nóng)民是大地與人類關(guān)系的象征，是建設(shè)未來(lái)理想生活、理想中國(guó)的根本。

圖7 龐薰琹：《地之子》(水彩 1934年)

另外，比較熟悉基督教藝術(shù)圖像的讀者不難看出，龐薰琹的《地之子》還散發(fā)著一種宗教性的憐憫與救贖。在塑造中國(guó)農(nóng)民的審美形象中，如此顯明地引入西方宗教的圖式語(yǔ)言是不多見(jiàn)的，可以說(shuō)這是一個(gè)獨(dú)特而充滿藝術(shù)魅力的范例。但是，在日后的中國(guó)農(nóng)民圖像畫廊中，幾乎再也不可能產(chǎn)生這樣的圖像了。

從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)文藝事業(yè)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵維度之一就是面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生了政治性和現(xiàn)代性敘事。左翼美術(shù)的農(nóng)民圖像的政治性敘事，所體現(xiàn)的是左翼意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的啟蒙與功利目標(biāo)。在當(dāng)時(shí)的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，階級(jí)斗爭(zhēng)的“武器論”已經(jīng)出現(xiàn)。左翼美術(shù)家們?cè)?930年的《時(shí)代美術(shù)社對(duì)全國(guó)青年美術(shù)家宣言》中明確提出：“我們的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，絕不是美術(shù)上的流派斗爭(zhēng)，而是對(duì)壓迫階級(jí)的階級(jí)意識(shí)的反攻，所以我們的藝術(shù)更不得不是階級(jí)斗爭(zhēng)的一種武器了。”[注]《“時(shí)代美術(shù)社”對(duì)全國(guó)青年美術(shù)家宣言》，載《萌芽》月刊，1930年4月1日，轉(zhuǎn)引自王伯敏主編：《中國(guó)美術(shù)通史》第七卷，濟(jì)南：山東教育出版社，1988年，第46-47頁(yè)所刊全文。這可以看作是對(duì)農(nóng)民圖像的“怨恨”與“反抗”主題的一種闡釋，但是應(yīng)該區(qū)分的是，這種理論上自覺(jué)的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)與藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表達(dá)的思想認(rèn)識(shí)并非總是等同一致的。

從美學(xué)上說(shuō)，此期在這種斗爭(zhēng)論下出現(xiàn)的審美傾向必然是同情受難、激勵(lì)反抗。從這個(gè)意義上看，農(nóng)民作為受難者與反抗者的形象具有典型的美學(xué)特征。從美術(shù)史發(fā)展的角度來(lái)看，農(nóng)民圖像的崛起反映了受難者、反抗者和勞動(dòng)者的政治美學(xué)開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生重要影響，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了題材類別的拓展和人物形象的塑造。

如果從左翼美術(shù)中農(nóng)民圖像的革命話語(yǔ)的內(nèi)在演變來(lái)看，在一定程度上也隱約可以看到一種從國(guó)共合作時(shí)的共享話語(yǔ)到以共產(chǎn)國(guó)際為仿效的蘇式革命話語(yǔ)的演變過(guò)程，再進(jìn)而發(fā)展到本土式革命話語(yǔ)的演變則是更明顯的變化。[注]《關(guān)于中共革命的國(guó)共合作話語(yǔ)—蘇式話語(yǔ)—毛式話語(yǔ)的演變》，參見(jiàn)高華：《在革命詞語(yǔ)的高地上》，載《社會(huì)科學(xué)論壇》，上半月期/學(xué)術(shù)評(píng)論卷(總123期)，2006年8月。例如，在中共早期刊物封面畫、漫畫宣傳畫等的農(nóng)民形象中，國(guó)共兩黨的共享話語(yǔ)表現(xiàn)得比較明顯。雖然共產(chǎn)國(guó)際影響下的蘇式話語(yǔ)在農(nóng)民圖像中相對(duì)表現(xiàn)較弱，但是仍然可以發(fā)現(xiàn)其影響，如勞動(dòng)者的美學(xué)形象、農(nóng)民集體群像的圖式語(yǔ)言等。相應(yīng)地，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)政治敘事的主線也可以劃分為國(guó)共合作、共產(chǎn)國(guó)際、中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政這三大階段，其進(jìn)一步相對(duì)應(yīng)的就是視覺(jué)圖像中的政治敘事的起源、變異與最后成形。美術(shù)創(chuàng)作中農(nóng)民圖像的崛起與發(fā)展軌跡正是從一個(gè)重要的角度反映出這種演變。

三、 延安美術(shù)中的農(nóng)民形象：全景式的本土政治性與現(xiàn)代性敘事

左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)使美術(shù)創(chuàng)作成為中國(guó)政治斗爭(zhēng)的一部分，同時(shí)也加速了美術(shù)的大眾化進(jìn)程。當(dāng)它發(fā)展到抗戰(zhàn)時(shí)期之后，又在延安等中共解放區(qū)出現(xiàn)了一方面繼承它、另一方面又極大地改造了它的延安美術(shù)。從左翼美術(shù)到延安美術(shù)，經(jīng)歷了一個(gè)既有聯(lián)系又有重大區(qū)別的發(fā)展過(guò)程。歷史學(xué)家高華教授指出，“紅色的30年代”的左翼文化與20世紀(jì)40年代以后的革命文化、根據(jù)地文化有著密切關(guān)系，但是，兩者之間還是有差異的，其間最大的差別就是：20世紀(jì)30年代的左翼文化還保有一種在革命框架下的多樣性及較為廣闊的國(guó)際視野。當(dāng)20世紀(jì)40年代初革命在根據(jù)地走向制度建構(gòu)后，經(jīng)過(guò)全面的改造，“20世紀(jì)30年代左翼文化”被改造成了“革命文化”。后者內(nèi)含20世紀(jì)30年代左翼文化的元素，例如“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“人民反抗”，更有20世紀(jì)40年代制度建構(gòu)之后產(chǎn)生的新元素，諸如“立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法”及革命知識(shí)分子“思想改造”等命題的提出；對(duì)個(gè)性主義的揚(yáng)棄和對(duì)集體主義一致性的高度強(qiáng)調(diào)；對(duì)民族特點(diǎn)、風(fēng)格，尤其是對(duì)底層農(nóng)民文化的重視和吸取以及較為單純的本土視野；等等。[注]高華在“第二屆深圳美術(shù)館論壇”上的發(fā)言(2005年11月30日)，載《深圳美術(shù)館》，2005年。

在本文中，“延安美術(shù)”這個(gè)概念主要是指發(fā)生在中共“政權(quán)”和軍隊(duì)以延安為中央根據(jù)地以及各地區(qū)根據(jù)地不同歷史時(shí)期的美術(shù)現(xiàn)象和作品，大致年限為1935年10月至1949年。從延安美術(shù)的題材內(nèi)容上看，除了漫畫部分以外，農(nóng)村題材和農(nóng)民圖像占了大部分。[注]《延安文藝叢書(shū)·美術(shù)卷》(長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987年)所收的作品具有較為全面的代表性，其題材內(nèi)容正是充分地反映出這種特征。另外，根據(jù)延安時(shí)期《各報(bào)副刊及其他期刊有關(guān)文藝文章目錄索引》(見(jiàn)《延安文藝叢書(shū)·文藝史料卷》)的第七部分《美術(shù)》的索引，也是反映了農(nóng)村題材占有最大比例這一特征。

在延安美術(shù)的農(nóng)民題材中，土改斗爭(zhēng)是一個(gè)很常見(jiàn)的主題，而且是延安美術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能中最突出的主題。在這個(gè)主題性的創(chuàng)作中，農(nóng)民圖像的政治性問(wèn)題表現(xiàn)得極為突出。在這里，與本研究所特別關(guān)注的農(nóng)民形象問(wèn)題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是：在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，究竟什么樣的農(nóng)民形象是最激進(jìn)、最符合政治宣傳的發(fā)展需求的呢？抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中共解放區(qū)為了滿足以財(cái)政與兵源動(dòng)員為目標(biāo)的土改運(yùn)動(dòng)的需要，以貧農(nóng)團(tuán)為核心的農(nóng)會(huì)取代原有的鄉(xiāng)村基層政權(quán)，重新確立了中共對(duì)鄉(xiāng)村的一元化直接控制，以征兵、征糧、支前為目的的權(quán)力機(jī)構(gòu)有效地運(yùn)作起來(lái)。[注]參閱李煒光：《暴風(fēng)驟雨般的土地改革運(yùn)動(dòng)與戰(zhàn)時(shí)財(cái)政動(dòng)員》，來(lái)源：中國(guó)研究中心，見(jiàn)共識(shí)網(wǎng)：http://www.21ccm.net.由此，思考延安美術(shù)中的農(nóng)民形象就有了一個(gè)更內(nèi)在的參考維度：理想的、符合政治性正確的農(nóng)民形象的塑造必須經(jīng)歷與對(duì)農(nóng)民的改造相同的歷程，它與現(xiàn)實(shí)政治有極為內(nèi)在的聯(lián)系。在土改題材的美術(shù)作品中，農(nóng)民的主體性建構(gòu)的核心主題就是“階級(jí)”與“怨恨”，這兩大主題的成熟建構(gòu)正是延安美術(shù)與左翼美術(shù)的農(nóng)民題材與形象的聯(lián)系與區(qū)別之所在；也正是在這種“階級(jí)”與“怨恨”意識(shí)的建構(gòu)與成熟過(guò)程中，中國(guó)農(nóng)民形象的政治性與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型朝向了一個(gè)極端的政治工具化的方向發(fā)展。

在中共領(lǐng)導(dǎo)的土改斗爭(zhēng)中，平分地主家財(cái)是一次平均主義的政治實(shí)驗(yàn)和經(jīng)濟(jì)實(shí)驗(yàn)。歷史學(xué)家對(duì)土改運(yùn)動(dòng)中的平分地主家財(cái)?shù)母爬ㄊ沁@樣的：“在1946-1947年間，最典型的運(yùn)動(dòng)順序是，先進(jìn)行清算斗爭(zhēng)，然后對(duì)斗爭(zhēng)果實(shí)進(jìn)行日益平均化的再分配。這一過(guò)程的高潮是徹底沒(méi)收地主財(cái)產(chǎn)(包括土地、房屋及所有浮財(cái))和不同程度的平分全村土地和生產(chǎn)資料。”[注]胡素珊：《中國(guó)的內(nèi)戰(zhàn)》，北京：中國(guó)青年出版社，1997年，第325頁(yè)。另外，在其注釋中說(shuō)明這段概括來(lái)自克魯刻斯的《一個(gè)中國(guó)村莊中的革命》和韓丁的《翻身》對(duì)晉冀魯豫邊區(qū)土改的目擊描述。延安畫家彥涵創(chuàng)作的《浮財(cái)?shù)怯洝?圖8)(木刻，1948年)、《這都是農(nóng)民的血汗》(圖9)(木刻，1947年)都是很典型的描繪土改斗爭(zhēng)中平分地主浮財(cái)?shù)膱D像，它既真實(shí)地反映出土改斗爭(zhēng)中最具有物質(zhì)利益色彩的歷史情景，同時(shí)直接涉及中共意識(shí)形態(tài)對(duì)農(nóng)民的認(rèn)識(shí)與教育問(wèn)題。彥涵這兩幅作品在某種程度上還遵循了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，沒(méi)有刻意回避農(nóng)民的真實(shí)心理狀況，從一個(gè)微觀角度表現(xiàn)了農(nóng)民的真實(shí)欲望。

圖8 彥涵：《浮財(cái)?shù)怯洝?木刻 1948年)

在整個(gè)土改運(yùn)動(dòng)中，平分地主浮財(cái)幾乎成了一種發(fā)動(dòng)農(nóng)民、收攏人心的普遍行為，而且許多地方出現(xiàn)了過(guò)激的越界行為，即不僅違反規(guī)定平分了地主的浮財(cái)，也平分了富農(nóng)的浮財(cái)。彥涵的這幅作品描繪了農(nóng)民平分浮財(cái)?shù)那榫?，雖然難以確定是平分地主還是富農(nóng)的浮財(cái)，但是農(nóng)民對(duì)于平分浮財(cái)?shù)男睦砗蜌夥毡憩F(xiàn)得很真實(shí)。但是，延安的革命美術(shù)官員江豐和美術(shù)評(píng)論家王朝聞批評(píng)這幅作品沒(méi)有正確反映土改運(yùn)動(dòng)的目的和政策，造成了歪曲和愚弄群眾的效果。[注]江豐：《解放區(qū)的美術(shù)工作》，原載《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，1950年3月；見(jiàn)《江豐美術(shù)論集》(上)，北京：人民美術(shù)出版社，1983年，第20頁(yè)；王朝聞：《拋棄舊趣味——致友人書(shū)之七》，原載《文藝報(bào)》1949年第2期，轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上)，上海：上海書(shū)畫出版社，1999年，第741頁(yè)。在這種要求和批評(píng)聲中，不難聽(tīng)到后來(lái)在文藝創(chuàng)作中一直回響著的那種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)一定要反映本質(zhì)、要高于生活等等對(duì)文藝創(chuàng)作的要求。但事實(shí)上，彥涵表現(xiàn)的正是他所熟悉的生活、他所理解的農(nóng)民心理學(xué)——農(nóng)民不是不想“發(fā)展生產(chǎn)”，而是在天性上更向往由綾羅綢緞和金銀元寶所象征的舒適生活；他們?cè)谄椒指∝?cái)?shù)臅r(shí)候所受的是天性的支配，而不是受黨的綱領(lǐng)的支配。而且在土改過(guò)程中，這類違反規(guī)定的平分浮財(cái)行為往往有迎合農(nóng)民的心理動(dòng)機(jī)，但是卻不愿意被文藝作品表現(xiàn)出來(lái)。

在彥涵的《這都是農(nóng)民的血汗》(圖9)中我們看到了豐富多樣的等待分配的財(cái)物，也看到了畫面中的人物的各種行為：登記、翻看財(cái)物、討論等等。當(dāng)時(shí)的彥涵是河北省獲鹿縣大河村土改工作隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，親自組織了斗爭(zhēng)會(huì)、訴苦會(huì)、平分浮財(cái)和平分土地等工作。因此，他所描繪的平分浮財(cái)情景是真實(shí)可信的。在這幅《這都是農(nóng)民的血汗》中，一個(gè)很重要的特征是：人物形象的豐富和談話的熱烈氣氛，可以看出這是一個(gè)充滿了商議甚至利益博弈的過(guò)程。比如說(shuō)，分配財(cái)物首先要對(duì)財(cái)物原主人的身份——主要是指階級(jí)成分——進(jìn)行甄別。1948年2月山西崞縣的土改代表會(huì)議談到了“首先解決關(guān)于錯(cuò)定成分的問(wèn)題”。根據(jù)這份報(bào)告，在某區(qū)的33個(gè)自然村中被錯(cuò)定成分的比率極大。在會(huì)議中，發(fā)布了一本題為《怎樣分析階級(jí)》的小冊(cè)子(這個(gè)小冊(cè)子最早是在1933年制定出來(lái)——筆者注)，結(jié)果使與會(huì)“代表情緒極為緊張”，爭(zhēng)論激烈。其中有人講到，錯(cuò)定的原因是“貧雇農(nóng)眼紅，見(jiàn)肥就咬，就定得多了！”而且，更重要的是，害怕要把已經(jīng)分配的東西退回去。[注]《第三次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期》，見(jiàn)《中共黨史參考資料》(六)，北京：人民出版社，1979年，第388-389頁(yè)。這次會(huì)議所揭露出來(lái)的問(wèn)題是源自1947年康生在山西搞土改時(shí)的“左傾”路線，山西的過(guò)火行為十分突出。首先是在定階級(jí)成分的時(shí)候搞擴(kuò)大化，凡被定成地主富農(nóng)成分的，不僅被平分了土地和浮財(cái)，還要被拷“底財(cái)”(埋在地下的銀圓等)。冬天，把地主富農(nóng)一家老小脫去上衣，用蘸了水凍硬的繩鞭打，叫他們招供“底財(cái)”埋在哪里，那場(chǎng)面不忍目睹。[注]劉力貞、張光：《實(shí)事求是的典范——紀(jì)念習(xí)仲勛同志誕辰九十周年》，見(jiàn)《陜西日?qǐng)?bào)》網(wǎng)，http://www.sxdaily.com.cn/data/bsyw/01/，2003年10月24日。在所有這些復(fù)雜的過(guò)程中，農(nóng)民的真實(shí)思想意識(shí)有比較充分的表現(xiàn)，那些敏感而深刻的、關(guān)注農(nóng)民題材的藝術(shù)家可以從中獲得豐富的創(chuàng)作資源和靈感。但是，在意識(shí)形態(tài)宰制下的文藝方針卻不太允許對(duì)農(nóng)民形象的深度挖掘和真實(shí)反映，像彥涵這種作品已經(jīng)達(dá)到了某種極限。由此可以思考農(nóng)民形象的復(fù)雜性、真實(shí)性與延安美術(shù)中的意識(shí)形態(tài)所期待的純潔性和簡(jiǎn)單性之間的復(fù)雜關(guān)系。

圖9 彥涵：《這都是農(nóng)民的血汗》(木刻 1947年)

如果說(shuō)平分浮財(cái)?shù)男袨榕c圖像具有某種另類色彩，與正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)有一定的偏離性質(zhì)的話，燒毀地契文書(shū)的行為和圖像則是一幅極為主流的政治與藝術(shù)圖景。在中國(guó)農(nóng)民的革命形象塑造史上，燒毀地契文書(shū)提供了一個(gè)非常重要的題材，一個(gè)洋溢著勝利者的豪邁與激情的美學(xué)象征。在熊熊燃燒的火焰中，反抗者與勝利者的合法性通過(guò)對(duì)舊的法律文書(shū)的徹底否定而建構(gòu)起來(lái)，中國(guó)農(nóng)民在藝術(shù)中的勝利形象也因此而建構(gòu)起來(lái)。

燒毀地契文書(shū)是農(nóng)民革命中最具有象征性的事件，既是土地所有權(quán)轉(zhuǎn)移的象征，也是農(nóng)民建構(gòu)自己的主體性身份的重要象征。在古元的《燒毀地契》(1947年，圖10)中，燒毀舊的地契文書(shū)被書(shū)寫為一場(chǎng)農(nóng)民革命勝利的慶功場(chǎng)面：火焰燃燒起來(lái)了，地契文書(shū)的灰燼在空中飛舞，農(nóng)民仰首歡呼，盡情地歡騰起舞。這是農(nóng)民作為勝利者最自豪的群像，這種圖景后來(lái)成了中國(guó)革命文藝中典型的勝利圖式。

圖10 古元：《燒毀地契》(木刻 1947年)

在土改過(guò)程中，對(duì)農(nóng)民的改造、對(duì)農(nóng)民政治主體性的建構(gòu)的最重要一環(huán)是斗爭(zhēng)會(huì)、訴苦會(huì)，描繪斗爭(zhēng)會(huì)、訴苦會(huì)的美術(shù)圖像也就是中國(guó)農(nóng)民圖像發(fā)展史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)和飛躍。江豐創(chuàng)作于1942年的這幅《清算斗爭(zhēng)》(圖11)，反映的是當(dāng)年的真實(shí)情況。在1942年2月6日發(fā)出的《中央關(guān)于如何執(zhí)行土地政策決定的指示》中強(qiáng)調(diào)：“基本精神是先要能夠把廣大農(nóng)民群眾發(fā)動(dòng)起來(lái)?！逼洳呗跃褪菍?duì)地主先打后拉，拉拉打打，使地主“感恩懷德，愿與我們合作”。在減租問(wèn)題上，發(fā)動(dòng)群眾的手段就是允許農(nóng)民清算舊賬，包括清算公賬和私賬。這份指示最后特意說(shuō)明：“至于本指示，則是專門對(duì)黨內(nèi)的，不得公開(kāi)發(fā)表”。[注]《中央關(guān)于如何執(zhí)行土地政策決定的指示》(一九四二年二月六日)，載《中共黨史參考資料》(五)《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》(下)，北京：人民出版社，1979年，第24-27頁(yè)。雖然沒(méi)有什么史料可以證明江豐是否讀過(guò)這份指示，但從畫面上的清算斗爭(zhēng)的情景來(lái)看，非常吻合這一時(shí)期中共關(guān)于土地政策的基本精神。畫面上的農(nóng)民們顯然都進(jìn)入了被發(fā)動(dòng)起來(lái)的精神狀態(tài)：一個(gè)個(gè)都爭(zhēng)先恐后地要與地主論理。桌子上擺放的賬本和算盤正是“清算”這一概念的具體詮釋。

圖11 江豐：《清算斗爭(zhēng)》(木刻 1942年)

在農(nóng)民與地主的斗爭(zhēng)圖像中，古元的《減租會(huì)》(圖12)以其內(nèi)容的豐富與真實(shí)性和藝術(shù)上的成熟性而被視為經(jīng)典性的作品。作者稱這件作品來(lái)源于其在念莊的生活，那么就可以比較確切地認(rèn)為，畫面中所描繪的正是當(dāng)時(shí)農(nóng)民與地主之間斗爭(zhēng)的真實(shí)情景。艾青認(rèn)為，“《減租會(huì)》描寫邊區(qū)農(nóng)民為了減輕封建地主對(duì)于他們的壓迫和剝削，正在向一個(gè)地主說(shuō)理，要求退還多交了的地租”。[注]艾青為《古元木刻選集》所寫的《古元的木刻》(代序)，北京：人民美術(shù)出版社，1952年。這里的要求退還地租一說(shuō)，的確是當(dāng)時(shí)減租斗爭(zhēng)中常有的一種保障農(nóng)民利益的要求，但能否在畫面上確定，仍有不同的解讀。[注]張作明：《古元的版畫藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，1986年第3期。如果從當(dāng)時(shí)的歷史情境來(lái)看，有可能出現(xiàn)的一種真實(shí)語(yǔ)境是關(guān)于地主的命運(yùn)的問(wèn)題：一群農(nóng)民正在指斥地主提高佃租或篡改了租本等劣行，然后不斷地給地主上綱上線，加了他一個(gè)破壞抗戰(zhàn)的罪名，而地主則力圖為自己辯護(hù)。作者似乎有意營(yíng)造著一種雙向的“說(shuō)理”的氛圍。

圖12 古元：《減租會(huì)》(木刻 1943年)

從畫面上看更為溫和的說(shuō)理式的“清算斗爭(zhēng)”還可以從彥涵的《審問(wèn)》(1948年)和石魯?shù)摹墩f(shuō)理》(1949年)中看到，從中可以領(lǐng)略到農(nóng)民的“說(shuō)理”還是一種比較純樸的斗爭(zhēng)方式。顯然，這里已經(jīng)表明在中共意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的編年史與某些農(nóng)民的斗爭(zhēng)性之間、在斗爭(zhēng)類型的理想圖像與畫家在生活中的真實(shí)體驗(yàn)與真實(shí)反映之間，還存在著并非緊密匹配的情況。

莫樸創(chuàng)作的《清算圖》(1949年，圖13)是一幅很典型的農(nóng)民群眾斗爭(zhēng)大會(huì)的圖式，這里再也不是什么說(shuō)理的場(chǎng)所，而是斗爭(zhēng)的舞臺(tái)。畫面的中心是直指著地主鼻子痛斥的農(nóng)民，更重要的是在他身后、周圍的是一群憤怒地要撲上來(lái)、壓下來(lái)的農(nóng)民，周圍還有紅纓槍和紅旗，有手執(zhí)步槍的民兵，有高舉的拳頭，有倒在地上要爬起來(lái)控訴的老農(nóng)。地主的狗腿子坐在地上作哆嗦?tīng)?，算盤、賬本丟在地上……所有這些都成了以后同類題材的畫面所必備的元素，典型的農(nóng)民階級(jí)斗爭(zhēng)圖像就這樣不斷形成和成熟。另外，在這幅圖像中也明顯有訴苦的內(nèi)容安排，在那位痛斥地主的農(nóng)民身后的婦女、地上的幾位老農(nóng)、在地主背后的婦女，都是作訴苦的情狀。

圖13 莫樸：《清算圖》(木刻 1949年)

在土改運(yùn)動(dòng)中，“訴苦”是發(fā)動(dòng)農(nóng)民斗爭(zhēng)地主的主要?jiǎng)訂T手段，在延安美術(shù)的木刻創(chuàng)作中有不少作品是專門描繪農(nóng)民的“訴苦會(huì)”。下面這兩幅反映“訴苦”的作品所描繪的都不是儀式化的訴苦斗爭(zhēng)大會(huì)的情景，而是在斗爭(zhēng)大會(huì)之前的訴苦啟發(fā)、訴苦動(dòng)員。這正是正式的斗爭(zhēng)戲劇拉開(kāi)大幕前必須要做好的“彩排”。夏風(fēng)的《控訴》(1947年)看起來(lái)是屬于在家庭內(nèi)部的“訴苦會(huì)”，畫面上的人物看起來(lái)是一家人，中間站起來(lái)的婦女似乎在力圖啟發(fā)家里人對(duì)受苦的回憶，這種情景完全符合文獻(xiàn)記載的描述。當(dāng)時(shí)在發(fā)動(dòng)訴苦斗爭(zhēng)會(huì)的過(guò)程中出現(xiàn)了積極分子在家庭中受到埋怨的情況，于是產(chǎn)生了先在家庭內(nèi)部訴苦、取得共識(shí)這樣的過(guò)程，這還被作為一種開(kāi)展訴苦工作的經(jīng)驗(yàn)得到《人民日?qǐng)?bào)》的報(bào)道。[注]《河西趙官鎮(zhèn)以家庭會(huì)議發(fā)動(dòng)落后群眾》，《人民日?qǐng)?bào)》，1947年8月18日，見(jiàn)郭于華、孫立平：《訴苦：一種農(nóng)民國(guó)家觀念形成的中介機(jī)制》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》(總第12輯)，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年。張映雪的《訪貧問(wèn)苦》(1947年)中間那位右手緊握拳頭的一看便知是工作隊(duì)的干部，他似乎正極力啟發(fā)那位雙手掩著臉的婦女“把苦水都倒出來(lái)”，而蹲在地上的老農(nóng)則正向兩位正在記錄的工作隊(duì)員作陳述，整個(gè)畫面就是對(duì)“訪貧問(wèn)苦”最典型的詮釋。更值得注意的是在人物身后的墻壁上寫著的標(biāo)語(yǔ)：“挖斷窮根，吐盡苦水”，所謂的“窮根”就是要把農(nóng)民的個(gè)體受苦經(jīng)驗(yàn)引向地主階級(jí)的剝削壓迫這樣的政治倫理層面。

控訴會(huì)、斗爭(zhēng)會(huì)因此而成為農(nóng)民的意識(shí)形態(tài)主體性成長(zhǎng)的必經(jīng)之途，在農(nóng)民圖像的政治性的建構(gòu)中有著關(guān)鍵性的作用：以“苦難”與“斗爭(zhēng)”這兩個(gè)主題建構(gòu)起農(nóng)民的身份本質(zhì)和主體性話語(yǔ)，為隨之而來(lái)的“感恩”與“忠誠(chéng)”這兩個(gè)更加重要的主題奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在延安美術(shù)中所描繪的農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化、衛(wèi)生等題材是多方面的，農(nóng)民形象的塑造因而也具有了多種可能性，也反映出在政治性與現(xiàn)代性敘事中的多種特征。其中有些題材鮮明地反映出在公共生活中農(nóng)民形象的出現(xiàn)和發(fā)展，尤其具有現(xiàn)代性敘事的重要意義。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中共鄉(xiāng)村政權(quán)建設(shè)中，農(nóng)民的政治參與是基本前提。動(dòng)員農(nóng)民參與政權(quán)選舉和議論村政、參與民主監(jiān)督等是中共鄉(xiāng)村政權(quán)建設(shè)的重要任務(wù)，也體現(xiàn)出中國(guó)農(nóng)民在國(guó)共兩黨的民主政治之爭(zhēng)的歷史進(jìn)程中的可塑性。

張映雪創(chuàng)作的《醞釀稱心人》(1944年)描繪的是選舉之前的情景。兩個(gè)工作隊(duì)員分別向農(nóng)民進(jìn)行解釋或是動(dòng)員工作，墻壁上貼著“選好人，辦好事”的標(biāo)語(yǔ)，石磨上放著一本《選民冊(cè)》，這些都是民主選舉的典型畫面。肖肅創(chuàng)作的黑白木刻《投豆豆選好人》(1944年)和《人民有權(quán)向政府批評(píng)建議——農(nóng)村會(huì)議》分別是選舉和議政這兩方面題材的重要作品。據(jù)其自述，畫家直接參與了鄉(xiāng)選等工作，根據(jù)在鄉(xiāng)下作的速寫素材而創(chuàng)作了這兩幅作品。[注]肖肅：《為大眾的藝術(shù)》，見(jiàn)孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》,西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年,第298-299頁(yè)?！锻抖苟惯x好人》描繪的是民主選舉的場(chǎng)面，一位婦女正彎腰往候選人背后的碗里投放豆子?！度嗣裼袡?quán)向政府批評(píng)建議——農(nóng)村會(huì)議》(1944年)反映了延安農(nóng)民行使民主權(quán)利的情景，與這幅描繪室內(nèi)的“農(nóng)村會(huì)議”場(chǎng)景相比，石魯創(chuàng)作的《民主評(píng)議會(huì)》(1948年)是一個(gè)更為正式和規(guī)模較大的場(chǎng)面，而且更具有公共政治的情景特征。會(huì)議在窯洞前的室外空間舉行，有會(huì)議主持人和記錄者，與會(huì)者人數(shù)較多。一位正在發(fā)言的農(nóng)民作出一個(gè)有力的手勢(shì)，可以想象其發(fā)言的內(nèi)容可能是批評(píng)性的。

在以上列舉的幾幅圖像中，不難看到在這種前所未見(jiàn)的農(nóng)民圖像中洋溢的是現(xiàn)代民主政治的氛圍，農(nóng)民圖像的政治性達(dá)到了最為接近價(jià)值觀念的正當(dāng)性和主體身份的真實(shí)性方面所能達(dá)到的高峰。

延安美術(shù)中的農(nóng)村題材中，還有不少是關(guān)于文教、衛(wèi)生、社會(huì)風(fēng)俗等方面的作品，從不同的側(cè)面展現(xiàn)出延安時(shí)期鄉(xiāng)村建設(shè)的現(xiàn)代性敘事。夏風(fēng)《識(shí)字牌》(木刻，1944年)、龍行《變工隊(duì)讀報(bào)》(木刻，約1944年)、戚單《讀了書(shū)又能寫又能算》(套色木刻，1944年)這三幅作品均是反映延安農(nóng)民認(rèn)字、讀報(bào)、學(xué)文化的情景。據(jù)記載，在抗戰(zhàn)初期的陜甘寧邊區(qū)，人口中的文盲占90%以上，有些村莊百分之百是文盲。[注]林伯渠：《陜甘寧邊區(qū)政府對(duì)邊區(qū)第一屆參議會(huì)的工作報(bào)告》，載中國(guó)科學(xué)院歷史研究所編：《陜甘寧邊區(qū)參議會(huì)文獻(xiàn)匯輯》，北京：科學(xué)出版社，1958年。經(jīng)過(guò)持續(xù)多年普遍開(kāi)展的各種類型的識(shí)字班、識(shí)字組、流動(dòng)學(xué)校以及冬學(xué)等識(shí)字教育活動(dòng)，到1944年，邊區(qū)公辦冬學(xué)多達(dá)3，470所，入學(xué)農(nóng)民達(dá)5萬(wàn)余人。[注]曹守亮：《試論延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)的民眾教育及其對(duì)新中國(guó)教育的影響》，《中國(guó)延安干部學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第1期。除此以外，也有很多作品描繪了社會(huì)文化生活的其他方面，如：王流秋的《宣傳衛(wèi)生》(木刻，1943年)，彥涵的《農(nóng)民診療所》(木刻，1943年)，郭鈞的《宣傳新法接生》(木刻，1943年)、《獸醫(yī)》(木刻，年份未詳)，焦心河的《商定農(nóng)戶計(jì)劃》(木刻，1938年)，劉迅的《文化貨郎擔(dān)下鄉(xiāng)》(木刻，年份未詳)，等等。這些作品題材多樣，大都直接反映了邊區(qū)政府推廣科學(xué)文化知識(shí)的工作。如關(guān)于《衛(wèi)生宣傳》、《宣傳新法接生》這種衛(wèi)生宣傳工作，王流秋在回憶中寫道：1943年秋奉命協(xié)助邊區(qū)衛(wèi)生工作會(huì)議做宣傳，在展覽會(huì)上醫(yī)護(hù)人員講解新法接生，向觀眾講解飲食衛(wèi)生，讓農(nóng)民從顯微鏡里看污水里活生生的細(xì)菌。[注]王流秋：《從“小魯藝”到“大魯藝”》,見(jiàn)孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年，第42-43頁(yè)。必須承認(rèn)的是，這些社會(huì)文化建設(shè)措施的實(shí)行都是以識(shí)字掃盲運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，“通過(guò)讀報(bào)識(shí)字，開(kāi)闊了眼界，對(duì)于提高農(nóng)民的政治覺(jué)悟，移風(fēng)易俗，促進(jìn)生產(chǎn)，都起了很大的作用。有的聽(tīng)了報(bào)上的植棉技術(shù)、防治病蟲(chóng)害的辦法，就在自己的地里照著做。報(bào)上登了醫(yī)治牲畜疾病、講究衛(wèi)生、反對(duì)神巫、破除迷信的消息，他們就進(jìn)行討論，試著實(shí)行”。[注]肖思科：《延安紅色大本營(yíng)紀(jì)實(shí)》，北京：解放軍文藝出版社，2002年，第359-360頁(yè)。這些都是與中國(guó)二三十年代開(kāi)始出現(xiàn)的鄉(xiāng)村改造運(yùn)動(dòng)基本相同的內(nèi)容，也說(shuō)明在此期延安地方政權(quán)有效管制下所取得的成就是相當(dāng)突出的。

從中國(guó)美術(shù)史研究的角度來(lái)看，這些豐富的鄉(xiāng)村文化改造題材和質(zhì)樸而有表現(xiàn)力的藝術(shù)形象，的確是掀開(kāi)了具有現(xiàn)代性氣息的一頁(yè)。這些圖像與土改運(yùn)動(dòng)圖像的政治性正好構(gòu)成了本研究特別強(qiáng)調(diào)的政治性與現(xiàn)代性敘事這兩個(gè)主題，它們初步全面地揭示延安美術(shù)中的農(nóng)村題材與農(nóng)民圖像的兩種基本發(fā)展維度：以階級(jí)斗爭(zhēng)敘事為主體的農(nóng)民主體性的建構(gòu)和以農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化為目標(biāo)的現(xiàn)代農(nóng)民形象的建構(gòu)。

至此，通過(guò)對(duì)延安美術(shù)中的部分農(nóng)村題材和農(nóng)民圖像的研究，可以說(shuō)延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像已經(jīng)展示出它的全部政治性與現(xiàn)代性的圖景。在中共革命文藝的話語(yǔ)中，農(nóng)民圖像已經(jīng)成為一個(gè)極為重要的組成部分。通過(guò)改造農(nóng)民和描繪農(nóng)民，造成了一種農(nóng)民的意識(shí)形態(tài)，這本身就是重大的現(xiàn)代性現(xiàn)象?，F(xiàn)在，這種農(nóng)民圖像已經(jīng)凝聚為一種藝術(shù)傳統(tǒng)，在1949年以后的新政權(quán)下，將繼續(xù)把這份圖譜向政治性與現(xiàn)代性的論域展開(kāi)。