葉松榮教授《斷裂與失衡》（中央音樂學(xué)院出版社2008年版）研究的是西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期（一是10—40年代末無調(diào)性音樂、十二音體系、多調(diào)性音樂、噪音音樂、音叢、音色旋律、微分音音樂、整體序列音樂；二是五六十年代偶然音樂、點描音樂、電子音樂、計算機音樂、音色音樂） “新音樂”的創(chuàng)作。他論述六個問題：1.創(chuàng)新理念的構(gòu)建與缺失；2.作曲新技法的頻繁更替；3.大多作品弱化民族特性的現(xiàn)象；4.創(chuàng)新效果與大眾審美需求的失衡；5.表現(xiàn)形式的“失度”；6.“新音樂”創(chuàng)新的本質(zhì)。這六個問題表現(xiàn)出著者力求對西方音樂研究要“走出一條自己的路的追求”。這一構(gòu)想早在他《關(guān)于西方音樂研究中的認(rèn)識問題》（《人民音樂》1997年第10期）和《歐洲音樂文化史論稿》（福建人民出版社2001年版）中就已提出：“中國學(xué)者用西方的方法研究西方音樂很難被西方認(rèn)同，用中國人的眼光來看西方音樂，用中國人的思維來認(rèn)識、研究西方音樂，應(yīng)成為我們思考的重點?！边@個追求可貴、可喜、可賀，我們對西方音樂的研究毋須“言必稱希臘”，要實現(xiàn)“師而法之，比而齊之，駕而上之”的最終目的，呈現(xiàn)出中國音樂學(xué)者的遠(yuǎn)大眼光與博大胸懷。

一、幾點所思所想

筆者以為該著有三點值得我們給予足夠的重視。

1.該著引用了九十多部論著、六十多位作曲家的作品來論證他的觀點，可謂有理有據(jù)，可成一家之見。著者引用了33條譜例來表述無調(diào)性、十二音體系、多調(diào)性、噪音音樂、音色音樂、音色旋律、音叢、微分音音樂等各個流派的音樂形態(tài)，給讀者以直觀的視覺，譜文結(jié)合，讀來上口。

2.該著既論析了 “新音樂”調(diào)性崩潰、旋律破碎、平衡喪失到了畸形的地步，十二音體系讓聽眾連續(xù)接受十二個不同的音高，使聽覺沒有記憶整個音響所需的時間與基點，同時也看到一些“新音樂”作品在表現(xiàn)特定內(nèi)容時采用“新音樂”技法的合理性，這種辯證思維是研究者必備的理論素養(yǎng)。如他在評述潘德列斯基的《廣島受難者的挽歌》時，在時塊1—9段全樂隊用十個聲部交叉錯綜地進(jìn)入，每個聲部都用本組的最高極限音并以ff力度奏出，給人以強烈的官能刺激的恐怖感；在時塊10—17段，看到作曲家使用了小橄欖型、短擴張型、大擴張型、收縮型、長擴張型、密集微分音等多種技法，造成奇異的音響，讓聽眾震撼和戰(zhàn)栗；在時塊18—25段，看到作曲家先后依次插入五個“扇形織體”的聲部，與時塊26—62段顆粒狀、非線性的“點描織體”構(gòu)成一種強烈的對比；時塊62至全曲結(jié)束，作曲家用52件弦樂器構(gòu)成52個聲部，以“微分音塊”持續(xù)30秒，力度由fff減到ppp，使人想到肉體的軟弱無力而消亡。著者既肯定作品在“時值運用、配器色彩、音響素材以及演奏法、記譜法等的創(chuàng)新”（第130—133頁），也批評了這部作品在表現(xiàn)原子彈恐怖的同時，沒有明確表達(dá)反法西斯聯(lián)盟為了結(jié)束“二戰(zhàn)”，為了消滅發(fā)動“二戰(zhàn)”的日本軍國主義毅然決然地投擲原子彈，這個真理不可抹殺！“受難者的挽歌”是日本統(tǒng)治者造成的，否則就是非不分，黑白顛倒，世界無真理可言！

3.音樂是激情的藝術(shù)，飽含著作曲家的哲學(xué)思想，而“新音樂”卻為技法而技法、為手段而手段、為形式而形式，把激情藝術(shù)的音樂變成了數(shù)學(xué)思維，背離了人類對內(nèi)容情感的審美需求。于潤洋先生說：“西方先鋒派音樂，是西方特定社會歷史文化結(jié)下的一顆‘苦果”，“中國現(xiàn)代音樂不應(yīng)走西方現(xiàn)代音樂的這條路?！敝咭舱f：不要“盲目追隨西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的道路”，要立足“自身傳統(tǒng)文化”以中國的視野“走向現(xiàn)代”（第163、166頁）。這是民族復(fù)興的重要內(nèi)容。巴甫洛夫在《條件反射演講錄》中說：“任何形態(tài)的物質(zhì)之所以能夠保持自身的存在，都同樣有賴于自身內(nèi)部諸因素之間及其復(fù)合體與外界之間的平衡”（中國社科出版社1968年版第224頁）。傳統(tǒng)文化就是音樂“內(nèi)部諸因素”及其“復(fù)合體與外界之間平衡”的視野與根據(jù)，“新音樂”就缺乏這個生命力而“聞?wù)呱w寡”。

二、何謂“斷裂”“失衡”“中國人視野”

該著定名“斷裂與失衡”，何謂“斷裂”？指“新音樂”現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂；何謂“失衡”？指理性與感性之間的失衡，外延式與內(nèi)涵式發(fā)展的失衡，“新音樂”創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、連貫與破碎的失衡。何謂“中國人視野”？就是“從思想基礎(chǔ)到價值判斷”“從審美情趣到思辯構(gòu)造”，就是中國的哲學(xué)觀、審美觀。簡言之，你身上流著炎、黃的血脈，你腦中用著道家“有”“無”的統(tǒng)一（“有無相生”）、事物的“對立”“轉(zhuǎn)化”（“禍兮”“福兮”）的思維思考，用著儒家政治上的“為政以德”、道德上的“仁”學(xué)、待人處事的“忠恕”之道、君君臣臣父父子子的倫理人文，用的語言是秦始皇規(guī)范的語法、文字是殷商早期甲骨文構(gòu)造的方塊字，你看世界、看事物怎么能提著自己的頭發(fā)離開中國的土地呢？！鋼琴家傅聰說：多年來他之所以能在鋼琴家林立的歐洲站住腳，能為歐洲的觀眾所喜愛，就是他從小讀唐詩宋詞，讀先秦諸子、《史記》《漢書》。他說：“肖邦就好像是我的命運、我的天生氣質(zhì)，就好象肖邦就是我。我彈他的音樂，我就覺得好像我自己很自然地在說我自己的話?！薄拔覐椀卤胛鞯臅r候，我覺得感情最放松，因為，他音樂的根是東方的文化，他的美學(xué)是東方的東西”。傅聰還把莫差特比作李白，舒伯特比作陶淵明，肖邦比作李后主，說：“肖邦他就象李后主的詞，那是生死之痛，家國之恨”（《與傅聰談音樂》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第125—129頁）。在這里我們明白了：傅聰把中國傳統(tǒng)文化融化在自己的音樂里，用中國的傳統(tǒng)文化來解讀、來表達(dá)西方音樂家的作品，為自己在歐洲站住了腳跟，同時給歐洲人以嶄新的感受，發(fā)展了歐洲的鋼琴藝術(shù)，也向西方傳播了中國傳統(tǒng)文化。這是傅聰?shù)摹爸袊艘曇啊薄?/p>

當(dāng)然，著者在《斷裂與失衡》中，也不僅僅只是以中國人的哲學(xué)觀、歷史觀、審美觀、價值觀去審視西方音樂，他同時也結(jié)合西方的歷史學(xué)、哲學(xué)、文化生態(tài)學(xué)、美學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、文化學(xué)、接受美學(xué)等理論為視域，形成了“中西視域的互動與融合”。在此，著者打破了中西非此即彼的二元對立思維，以彰顯“我”與他者的平等對話，以促進(jìn)一種理論視域辯證思維的成熟，其意義不容忽視。

這里讓我回憶一段2007年在美國生活時所了解到的美國作曲家是如何在傳統(tǒng)音樂的根上來探索創(chuàng)新的。

中國樂器隨著移民而播向美國，美國作曲家把它用在嚴(yán)肅音樂、流行音樂、器樂、聲樂、歌舞劇、影視音樂等各種體裁和題材的作品中，顯現(xiàn)著不中不西、半中半西、亦中亦西、中西交融的魅力，在中西文化的碰撞與融合中探索音樂創(chuàng)作的新路，這與中國作曲家運用西方交響樂隊來創(chuàng)作中國樂曲的思路是一樣的。他們除了生活環(huán)境、文化背景、哲學(xué)觀點、音樂思想、邏輯思維、語言思維等不同外，把中國樂器作為工具、手段來表達(dá)感情，來探索新路，這個目標(biāo)是一致的。正如美國作曲家邁克爾·席德里·蒂姆森所說：“運用這些樂器，引出我的美國文化”，這才是他們的思想精髓。美國作曲家勞·哈里森（Lou Harrison）早在20世紀(jì)60年代，就開始運用中國的樂器探索他的新作，直到80高齡還以中國琵琶與西洋樂隊創(chuàng)作了《琵琶協(xié)奏曲》；普林斯頓大學(xué)作曲教授弗蘭西斯·懷特（Frances White）以笛子、二胡、琵琶和古箏創(chuàng)作了《聽海浪的一刻》；寇蒂斯音樂學(xué)院作曲教授大衛(wèi)·羅德（David Loed）用笛子、二胡、琵琶創(chuàng)作了三重奏《慕秋》；出生在加拿大、畢業(yè)于茱麗亞音樂學(xué)院的威威安·福格（Vivian Fung）創(chuàng)作了二胡曲《影子》《弦樂四重奏》，她的音樂還融入中國少數(shù)民族的音樂；就是美國前衛(wèi)音樂活躍人物威斯里安（Wesleyan）大學(xué)作曲教授安東尼·布拉克斯同（Anthony Braxton）也把中國樂器用在他的“新音樂”中。他們以或中或西的藝術(shù)觀為指導(dǎo)，融匯中西方的藝術(shù)風(fēng)格，并用中西方的創(chuàng)作技法與體裁，促使中西藝術(shù)相互補充、相互促進(jìn)、相互競爭。他們有的立足于“西”借鑒于“中”，或反之。他們雖然是美國作曲家，也同樣遇到如何立足“傳統(tǒng)文化”“走向現(xiàn)代”的問題。

王國偉《東西方文化碰撞交響》一文介紹說：美國作曲家之所以運用中國樂器來創(chuàng)作，其原因很多，其中與鄭小慧女士于1984年創(chuàng)建的“長風(fēng)”中樂團的努力分不開的?！伴L風(fēng)”中樂團不斷地委約中外作曲家創(chuàng)作，每年舉辦“長風(fēng)獎”國際中國民族器樂作曲比賽，20年來已首演了67位作曲家的111首新作，為此，他們獲得美國作曲家、作家、出版家協(xié)會和美國室內(nèi)樂協(xié)會的表彰，嘉獎該團“獨特的東西方音樂結(jié)合的節(jié)目以及不斷委約作曲家創(chuàng)作”。筆者點贊：這個非西方音樂團體首次在美國的主流專業(yè)音樂圈所獲得的獎項，他們的工作促使美國作曲家以中國民族樂器為探索“新音樂”的手段，走出創(chuàng)作新路，他們的努力為中國民族音樂在美國欣欣向榮的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，可慶可賀，可表可書。以下論析的五位作曲家在美國都是成果累累、聲望甚高的音樂家。

1.保羅·路迪（Paul Rudy）創(chuàng)作的《幻想曲》

路迪出生于美國的印第安納州，1995年后他在美國音樂節(jié)和音樂學(xué)校擔(dān)任擴音音樂表演系的主任。他說：“當(dāng)我第一次聽到二胡，那聲音和技巧，讓我想到德克薩斯的搖擺舞小提琴、藍(lán)草小提琴、愛爾蘭小提琴及西方古典小提琴，想到柴科夫斯基和布拉姆斯。我創(chuàng)作的這首《幻想曲》中，用電腦來模仿‘實的音響世界，讓人感到猶如是真實的演奏者的樂隊。所以，這首作品的幻想風(fēng)格和音響世界，從多方面的來源，用電腦完全合并在一起，再以真實的二胡演奏，來引發(fā)出實質(zhì)上幻想的拉弦樂器”。這首作品是多種風(fēng)格的混合物，他從劉天華的傳統(tǒng)音樂開始，引出愛爾蘭、蒙古、美國德克薩斯以及西方古典拉弦樂器的傳統(tǒng)音樂；他以電腦采集的二胡音響作為原聲發(fā)展成電子音響與獨奏的二胡配合，混為一體。音樂時而委婉，時而輕快，時而粗獷，時而飄逸，樂曲最后在每分鐘170拍的律動中由獨奏二胡奏出美國西部牛仔的旋律，二胡的馬蹄聲、嘶鳴聲與電子音響交織在一起，樂曲在熱烈的氣氛中結(jié)束。該曲由二胡演奏家王國偉在以后各種場合的演出中都獲得了“滿堂彩”。作品的成功使保羅·路迪倍受鼓舞，之后他又創(chuàng)作了《木、風(fēng)、水、土——為笛子、二胡、揚琴與電子打擊樂音響》。

2.詹姆士·莫伯利（James Mobberley）創(chuàng)作的《紀(jì)念品》

詹姆士曾先后擔(dān)任過克利夫蘭音樂學(xué)院、威伯斯特（Webster）大學(xué)和密蘇里·康薩斯城（missouri Kansas City）大學(xué)音樂學(xué)院的作曲教授。1991年又擔(dān)任康薩城交響樂團、康薩城現(xiàn)代樂團的駐團作曲，并榮獲哥根哈爾作曲獎、羅馬作曲獎等。他用笛子、二胡、琵琶、古箏和打擊樂寫的《紀(jì)念品》是由九首小曲組成，第一首《日月潭的煙灰缸》（五重奏）；第二首《平湖行舟》（四重奏）；第三首《卡西亞巴的微笑》（二胡和持續(xù)音）；第四首《笑臉大胖菩薩》（四重奏）；第五首《蟋蟀罐》（四重奏）；第六首《上一萬個菩薩的路》（五重奏）；第七首《一手彈》（笛子和持續(xù)長音）；第八首《啟德機場的夜晚》（琵琶獨奏）；第九首《回歸》（五重奏——終曲）。從樂曲每段的標(biāo)題和各具特色的樂器組合中可看出作曲家不同尋常的構(gòu)思，也看出作曲家不僅對中國的樂器，也對中國的文化、歷史甚至哲學(xué)都有相當(dāng)?shù)捏w驗與理解。詹姆士·莫伯利在他父親影響下，從小就接觸了許多東方的文化藝術(shù)，參觀了不少東方博物館，聽了日本、泰國等亞洲的一些宮廷音樂，去過臺灣、香港，并長期研究佛教禪宗?！都o(jì)念品》在長風(fēng)中樂團的“新音樂首演音樂會”中演出后，獲得了贊譽有加的好評，給中外聽眾留下了至深的印象。

3.邁克爾·席德里·蒂姆森（Michael Sidney Timpson）創(chuàng)作的《Chasin Bill》邁克爾為笛子、二胡、琵琶、揚琴、古琴和大阮創(chuàng)作了《Chasin Bill》

評論家王國偉說：這首曲子“好像是作曲家用中國樂器來說他自己的話”。這首作品對美國和中國聽眾來說似乎既熟悉又陌生，美國聽眾熟悉它的音樂語匯，陌生他的音色；中國聽眾了解它的樂器，對這些樂器在作曲家筆下發(fā)出的音響感到陌生。為什么？因為他是用象征中國文化的中國樂器來表現(xiàn)美國的文化，笛子、二胡奏出了爵士風(fēng)格旋律，彈撥樂器的節(jié)奏搖擺跳動。我想用作曲家自己的話最能說明問題，作曲家說：“這首作品的創(chuàng)作靈感，是來自聽了中國傳統(tǒng)的絲竹樂隊。當(dāng)運用這些樂器，其音色自然引發(fā)出他們的中國文化，而聽后引出我的美國文化。盡管這個作品運用的一些手法來自歐洲的古典傳統(tǒng)，但我構(gòu)成的和聲和節(jié)奏，來源于美國的爵士和嘻哈街舞（hip—hop）。中間發(fā)展的結(jié)構(gòu)，我也運用另一個美國音樂的特色，就像流行D. J.集合持續(xù)的舞曲播放和混聲那樣來構(gòu)造音樂?！?/p>

邁克爾·席德里·蒂姆森在美國的密西根大學(xué)隨美國著名作曲家、作曲教授威廉姆·阿爾伯特（William Albright）學(xué)習(xí)，并與他的同學(xué)、臺灣女作曲家結(jié)為夫婦。他先后在美國康薩斯田納西大學(xué)（Tennessee）和南弗羅里達(dá)州大學(xué)擔(dān)任音樂理論和作曲的副教授。王國偉先生評論說：“這首《Chasin Bill》為中國的民族器樂提供了一首猶如‘人面獅身式的獨特作品?！?/p>

4.杰森·考·黃（Jason Kao Hwang）創(chuàng)作的《內(nèi)部的遷移》

杰森是一個生在美國、長在美國，黑頭發(fā)、黑眼睛但卻不懂中國話的在西方文化中成長的作曲家，他時常反思自己的雙重文化背景，試圖從美國文化出發(fā)思考中國的移民文化，他的許多作品都展示了這個主題。這類華人在美國被稱為“ABC”。他自1998年擔(dān)任長風(fēng)中樂團專職作曲家后創(chuàng)作了多部作品，《內(nèi)部的遷移》（Interior Migrations）是其中的一部，它采用中西混合樂隊，他選用二胡、中提琴、琵琶、低音單簧管四件樂器，以它們各自的音色和特性，以四個聲部旋律的走向與重疊、交叉與綜合，來顯示它們的沖撞、平衡和相融，以反映移民從自己的文化融入新文化的過程。杰森的創(chuàng)作，在理性上，時時自覺地弘揚中國文化的傳統(tǒng)；在感性上，時時不自覺地顯露出美國文化的熏陶。杰森的作品正是這類“ABC”內(nèi)心生活的真實映照。

5.卡特·伯威爾（Carter Burwell）創(chuàng)作的《魔鬼的英豪》

卡特是一位電影作曲家，雖然才50出頭卻已是一位73部有成就的電影音樂作曲家，由他作曲的電影《Fargo》曾獲奧斯卡獎。《魔鬼英豪》（The Coreupter）是一部美國攝制的影片，他在配樂中運用了二胡和笛子，并作為主要樂器貫穿整部電影，以此來刻畫影片中人物的情緒變化和深層感情，特別是當(dāng)主人翁殉職時二胡的獨奏沁人心脾、顫人心弦，突出了影片的悲壯性，起到了畫龍點睛的作用。二胡、笛子悠長的旋律，配以搖滾強烈的節(jié)奏，猶如中國戲曲中的緊拉慢唱，極富特色。王國偉評論說：“這樣的音樂，讓人說不清是西方音樂？還是中國音樂？抑或什么都不是？什么都是？”

以上是美國作曲家用中國樂器來表達(dá)他們美國生活的創(chuàng)作實踐?；谶@樣的認(rèn)識，我以為，葉松榮教授積極倡導(dǎo)“以中國人的視野研究西方音樂”、“中西視域的互動與融合”，這對于在西方學(xué)術(shù)的壓倒性優(yōu)勢下，中國人文學(xué)術(shù)嚴(yán)重缺乏學(xué)術(shù)自信的狀態(tài)，應(yīng)該是一個突破口。但，要使研究西方音樂的“中國視野”這一理論走向成熟，除了要有堅實的理論基礎(chǔ)，還要有足夠的時間、空間、學(xué)術(shù)環(huán)境，甚至諸多坎坷，葉松榮教授的理論追求是一個發(fā)端。筆者相信雖然“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。

孫星群 福建師范大學(xué)兼職教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）