微中見著 恒中求變

美國當(dāng)代作曲家約翰·科瑞利亞諾（1938—）的音樂創(chuàng)作通常被描述為折衷主義或復(fù)風(fēng)格，他的作品往往將現(xiàn)代技術(shù)手法與傳統(tǒng)音樂的不同風(fēng)格、形式或地域性的語言相結(jié)合，比如巴洛克與古典的融合、浪漫與現(xiàn)代的并列等。盡管他的作品技法在其創(chuàng)作生涯中不斷地發(fā)展和創(chuàng)新，但這種復(fù)風(fēng)格的創(chuàng)作理念始終沒有改變。科瑞利亞諾早期的作品經(jīng)常結(jié)合了19世紀(jì)浪漫主義的抒情性和近現(xiàn)代作曲家斯特拉文斯基和巴托克的進(jìn)攻性及打擊性的靈感來源，《鋼琴與樂隊協(xié)奏曲》（1977）則是他早期風(fēng)格的一個典型的例子。1975年后，科瑞利亞諾在作品風(fēng)格上受到“后現(xiàn)代主義”哲學(xué)思潮的影響，晚期的音樂創(chuàng)作更廣泛地傾向于銜接過去的風(fēng)格，一改過去對于現(xiàn)代技法的排斥，開始將十二音序列技法、偶然、拼貼、簡約等技法有效地融入同一作品中，使這些作品更加的具有折衷意味。如在他的歌劇《凡爾賽宮的幽靈》（1982），以在法國王宮周圍的幽靈為中心，采用序列音樂的音色效果描繪的鬼魂，而其音樂則引用莫扎特的歌劇。另外《第一交響樂》（1989）是題獻(xiàn)給已故的知己，其中包括了許多交織在一起的音樂片段引用，有已故好友最愛的音樂如戈多夫斯基改編的阿爾貝尼茲的《探戈》、塔蘭泰拉舞蹈般的旋律、由業(yè)余大提琴家朱利奏響的《恰空舞曲》等。這些插入在各種現(xiàn)代技術(shù)中的拼貼和引用，反復(fù)喚起聽眾的懷舊與失落、憤怒與挫折①。本文將對其鋼琴作品《幻想練習(xí)曲》（1976）在音高方面進(jìn)行解讀分析，進(jìn)而探求其在音高與結(jié)構(gòu)邏輯上的作用和意義。

一、《幻想練習(xí)曲》的內(nèi)容概述

科瑞利亞諾的鋼琴作品與其交響樂、室內(nèi)樂作品相同，也大量地蘊涵著復(fù)合風(fēng)格?！痘孟刖毩?xí)曲》這部作品顯示了多種傳統(tǒng)的風(fēng)格、織體形態(tài)和創(chuàng)作技法，是一部情感表達(dá)與技巧性兼?zhèn)涞匿撉僮髌?。將練?xí)曲與其他體裁混用的方式最早出現(xiàn)于舒曼《交響練習(xí)曲》（Symphonic Etudes）Op.13（1834），盡管此曲是由十二首變奏曲組成的套曲風(fēng)格，但仍然可以看出早期浪漫主義作曲家舒曼在體裁運用上的多元創(chuàng)新思維。顧名思義，科瑞利亞諾的《幻想練習(xí)曲》基于練習(xí)曲的傳統(tǒng)，同時具有奇思幻想的千變?nèi)f化，它由一組連續(xù)演奏的五首練習(xí)曲組成，其核心創(chuàng)作元素是基于六種主要動機(jī)?；孟肭娘L(fēng)格也體現(xiàn)在對位的混合和即興式織體、宣敘調(diào)與華彩段落、技巧型跑動、不可預(yù)知的對比織體以及情緒與速度力度的驟變等方面。在整體演奏過程中，更接近于幻想曲的結(jié)構(gòu)形式。此部作品由鋼琴家詹姆斯·托科（James Tocco）首演，他對于整體風(fēng)格和結(jié)構(gòu)的看法是：“此曲更像是由五個樂曲組成的大型ABA結(jié)構(gòu)樂曲”②。盡管該五首練習(xí)曲可以視為一個整體，但科瑞利亞諾又非常明確地標(biāo)記了每一首的技巧特點，這恰巧體現(xiàn)了幻想曲與練習(xí)曲的并存特征，也看出作曲家在結(jié)構(gòu)布局與體裁構(gòu)思上的多元性思考。那么如何解讀《幻想練習(xí)曲》中的幻想曲和練習(xí)曲這兩種體裁成份？此部作品的原文名稱為（ Etude Fantasy），筆者認(rèn)為表面上這兩種譯法都可以，并以《幻想練習(xí)曲》為最終的譯法，是因為盡管這兩種體裁風(fēng)格在整部作品中起到的作用都非常重要，但實際上的意圖是通過幻想曲的方式創(chuàng)作出技巧艱深并具備較強(qiáng)欣賞功能的復(fù)風(fēng)格音樂會練習(xí)曲體裁。

《幻想練習(xí)曲》包括五個在內(nèi)部相互關(guān)聯(lián)，需連續(xù)演奏的樂章，每個樂章都有它自己的獨立標(biāo)題。指定一個特殊的音樂內(nèi)容或技巧屬性。整部作品的主標(biāo)題本身也表明了這是一首自由多變、幻想色彩較濃郁的音樂作品（見表1）。

《幻想練習(xí)曲》像許多科瑞利亞諾的其他作品一樣，很難用一種傳統(tǒng)的分析方式來研究它，這一事實往往導(dǎo)致對他的作品只是一個粗略的形式主義分析。盡管他的作品總是抗拒被圈定在一個特定的系統(tǒng)內(nèi)，但還是可以看出與傳統(tǒng)技法上的聯(lián)系，并總結(jié)出其創(chuàng)作的核心原則⑤。

二、以“六音列”為基礎(chǔ)動機(jī)的音高素材

科瑞利亞諾非常精準(zhǔn)地使用了“Etude Fantasy”作為標(biāo)題來概括其復(fù)合體裁和風(fēng)格在創(chuàng)作上的目的性，如果將此曲歸類為幻想曲，那么針對每一種技巧的練習(xí)就過于零散與細(xì)致。反之，如果僅僅稱為練習(xí)曲，在曲式結(jié)構(gòu)、宏觀的把握上又難以解釋如此富于想象力的構(gòu)思和橫向聯(lián)系。顯然在風(fēng)格和體裁構(gòu)思上單一化滿足不了他的需求和審美觀念。而將幻想曲這種自由的個性統(tǒng)一起來主要的方法之一，就是合理運用音高素材的統(tǒng)一性、核心性。在第一首《為左手而作》的A段中，核心音高素材逐一呈現(xiàn)，其中包含了兩個相互呼應(yīng)的部分：第一部分的子標(biāo)題為“宣敘調(diào)（Recitative）”，第二部分為“放慢些（Slower）”。這些抒情的標(biāo)題形式充分暗示了其運用歌劇唱段的方法，如“宣敘調(diào)”和“詠嘆調(diào)”的不斷交替。在音高素材、中心音、音集、情感內(nèi)容等方面的運用上，可以看出作曲家提升音高素材核心作用的意圖。所暗藏的中心音和動機(jī)布局可以透露出整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，被改變、打斷、合并的動機(jī)運用手段將作品不斷向前推進(jìn)。

通過仔細(xì)地研究樂譜，發(fā)現(xiàn)整部作品的音高組織是由多個相關(guān)的動機(jī)材料組成的，可以將其歸納成最為核心的六種動機(jī)，其中前五個動機(jī)依次出現(xiàn)在第一首練習(xí)曲中，第六個主要動機(jī)出現(xiàn)在第三首《五度至三度》中。作為全曲開始的陳述性音高材料，“動機(jī)I”是所有動機(jī)中的原始細(xì)胞，科瑞利亞諾將其稱為“六音列”（見譜例1）。盡管沒有嚴(yán)格地按照傳統(tǒng)的序列音列那樣使用，但是這組六音列在整首作品的所有環(huán)節(jié)中起到了至關(guān)重要的作用。此六音列由兩部分組成，前半部分由四個音符的音集（0134）組合構(gòu)成，隨后的多個核心動機(jī)均不同程度地由此進(jìn)化發(fā)展而成，預(yù)示著整首作品的音調(diào)色彩和結(jié)構(gòu)布局。后半部分的兩個音為中心音bA 和bE，在全曲中的橫向和聲進(jìn)行上起了決定性的作用，近似于奏鳴曲式中調(diào)式不斷回歸的功能屬性。前四個音符可以變化為多個個性化音型組合，如“雙三度音程”“半音下行的雙音”“五度到三度”“中心音重復(fù)”等。通過對音集的剖析，可以得出多個動機(jī)中極為相似的音集排列?！皠訖C(jī)I”作為整首作品的主題呈示部分，具有莊重、寬宏的個性特征，帶有明顯的“簡約主義”氣息。

“動機(jī)II”中我們可以看出不斷強(qiáng)調(diào)的bE核心特征， 其作用除了可以加強(qiáng)八聲音集的功能性外，還可以借助下方的半音“還原E”不斷鞏固和加強(qiáng)bE的中心調(diào)式屬性，每個bE音符上均標(biāo)記為“重音”（Accent），另外還特別使用術(shù)語“突出的”（Marcato）和“保持音”（Tenuto）來加強(qiáng)其重要性。此外，bE和bA兩個出現(xiàn)在首句中的核心音也在“動機(jī)III、V”以及后續(xù)的樂曲中扮演了一個很重要的角色，并始終牢牢地支撐和控制著整部作品。

“動機(jī)III”最為短小，也同樣使用了“六音列”的音高材料，具有兩個（0134）音集排列，與其他動機(jī)在本質(zhì)上具有相同的屬性特征。在后續(xù)的演變中，作曲家對其進(jìn)行了“逆行”“倒映”“延展”“雙手同步鏡像”等不同處理手法，并在第四首《裝飾音》、第五首《旋律》中進(jìn)行了大量的裝飾化、旋律化的變化運用，使得此動機(jī)同時具備了靈活、輕盈、迅猛等不同的個性化形態(tài)。

“動機(jī)IV”在音高形態(tài)上“逆向”地使用了兩組（0134）音集排列，突出表現(xiàn)了堅定、莊重的個性化形象特點。作曲家明確標(biāo)記了“強(qiáng)調(diào)地（Marcato）、干枯地（Dry）”⑥，并連續(xù)使用兩種重音記號。與其他動機(jī)不同之處在于，此動機(jī)具備縱向的半音化線條，兩個聲部同時為（0134）音集，并且音程跨度為“大七”、“小九”度重復(fù)出現(xiàn)。

“動機(jī)V”也可以解釋成“中心音bA”、“原始動機(jī)”、“五度到三度動機(jī)”的結(jié)合體，可以隱約地看出五度移向三度核心動機(jī)的基本形態(tài)特征。從“動機(jī)I”至“動機(jī)V”中可以看出，核心音集（0134）貫穿整部作品，其原始音高排列可以視為八音音階中的主要核心內(nèi)容，即由小二度與大二度交叉上行排列而成。最后的兩個中心音分別屬于不同的兩組八音音階。

相比前五個動機(jī)，“動機(jī)VI”在音高組合上并沒有嚴(yán)格的限定為大三或小三度，所以音高組織在半音與全音之間不斷轉(zhuǎn)換，其音集為（0257）和（0157）兩種。其外圍的橫向音高線條與“動機(jī)V”相似，但因其是全音大二度音程，所以與“動機(jī)IV”半音的音響區(qū)別導(dǎo)致了音樂個性和色彩上截然不同。

從上述音高素材的整體布局可以看出，其音樂材料的安排由微至著、從少至多、以點帶面，最后形成了一個精心設(shè)計和有機(jī)發(fā)展的過程。正是這種組織嚴(yán)密、高度理性化的音高組織方法給音樂帶來了無窮的動力感和緊張度，展示了作曲家新穎的作曲手法和極富想象力的藝術(shù)構(gòu)思。

三、以“動機(jī)群”為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)關(guān)系

從宏觀結(jié)構(gòu)層面上看，上述提到的六個主要動機(jī)可以組成“動機(jī)群”并作為一個有機(jī)的整體貫穿于整部作品之中，起到凝聚核心、整齊歸一的作用。尤其是在第四、五首中，作曲家大量運用了六個核心動機(jī)的變體形式，其豐富多變的織體語言、鮮明的個性化處理賦予了音樂嶄新的形象，同時在整體結(jié)構(gòu)上起到了再現(xiàn)回歸的布局效果。這恰恰傳承了浪漫主義晚期展開性變奏的精髓所在，從微觀可以放眼整體布局，使得看似一成不變的核心素材產(chǎn)生聚變，但同時又具備恒定的內(nèi)在聯(lián)系（見表2）。

從微觀層面上看，每一首練習(xí)曲的內(nèi)部均蘊含了復(fù)雜而巧妙的結(jié)構(gòu)設(shè)計，第一首《為左手而作》中的結(jié)構(gòu)布局類似于古典奏鳴曲式的規(guī)范特征，即第一樂章較為復(fù)雜，多個動機(jī)素材、主題之間相互交替。這種安排有助于戲劇性的發(fā)展需求，其結(jié)構(gòu)可以被分成四個主要部分。a段（樂譜第一頁至第二頁第三行，此段屬于無劃分小節(jié)樂段）采用了自由即興式的宣敘調(diào)陳述語氣，鏗鏘有力。音高素材極為豐富，包含了前四種核心動機(jī)。b段的主要成份為“動機(jī)V”，其結(jié)構(gòu)作用近似于奏鳴曲式的第二主題，形成與第一主題產(chǎn)生強(qiáng)烈對比的個性特征，并標(biāo)記為“冰冷的（Icy）”⑦， 從字面上便可以解讀出與其他的幾個動機(jī)在形象上相差甚遠(yuǎn)。這是一個抒情的、力度輕柔的動機(jī)，并開始劃分小節(jié)線，其完整地建立在一個以bA為調(diào)性中心的段落，周圍貫穿著許多逆行的鏡像素材，這些素材在樂段中以個性化、片段化、打斷式、變型式的多種形

態(tài)和方式呈現(xiàn)。

展開部樂段采用了前三個核心動機(jī)，并以無序的方式交替出現(xiàn)，半音化的中心音不斷游離，推動樂章的高潮出現(xiàn)。再現(xiàn)部同樣使用了前四個動機(jī)的變體形式，多聲部之間形成的對話模式和卡農(nóng)形式不斷涌現(xiàn)，在微觀的結(jié)構(gòu)功能上與《幻想練習(xí)曲》第四首練習(xí)曲如出一轍。尾聲處運用大量重復(fù)音，中心音bE在完整的一小節(jié)之內(nèi)共彈奏99次，但力度上的緩沖處理完美地起到了銜接第二首練習(xí)曲的作用（見表3）。

從列表中可以看出各個段落之間清晰的脈絡(luò)走向以及“動機(jī)群”在整套作品中的相互作用與關(guān)聯(lián)。另外值得注意的是，此曲中的核心素材（0134）被20世紀(jì)作曲家頻繁使用，例如庫普蘭的《鋼琴變奏曲》的主題動機(jī)音型（E-#D-C-bD）、里蓋蒂練習(xí)曲第四首《號角》的主題旋律。這些主要動機(jī)不僅僅在音集排列上相同，甚至在實際音高選材上也極為近似。

這些例證恰好說明了動機(jī)素材在20世紀(jì)作曲中的規(guī)律和共性，科瑞利亞諾通過音高的巧妙運用將這五首練習(xí)曲有機(jī)地結(jié)合在一起，整部作品在橫向結(jié)構(gòu)上具有一定的傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征，但在演奏上并不做停頓。浪漫主義時期，對于每一首練習(xí)曲的技術(shù)考慮偏多，而作為整套作品來演奏的可能性相對偏少，而現(xiàn)代作曲更加考慮結(jié)構(gòu)上的平衡與分配，每首之間的關(guān)聯(lián)相對更加密切，并且直接在文本素材和織體構(gòu)思上表現(xiàn)出其相互關(guān)系，具有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)力{8}。從音高素材方面可以看出《幻想練習(xí)曲》的整體構(gòu)思更趨向于傳統(tǒng)的動機(jī)展開性變奏，同時又結(jié)合20世紀(jì)的創(chuàng)新手法。在體裁方面，此作品展示了科瑞利亞諾對于靈活掌握體裁的多樣性、復(fù)合性，完美結(jié)合多種特征在構(gòu)思當(dāng)中的創(chuàng)作特點。

結(jié) 語

任何一部完整的音樂作品，無論其規(guī)模大小或時代風(fēng)格不同，總會以一定的音高材料為基礎(chǔ)而構(gòu)成。我們熟知的古典主義調(diào)性概念是以協(xié)和的三和弦為基礎(chǔ)，通過五度關(guān)系派生出其他和弦而結(jié)成的音高關(guān)系體系，浪漫主義時期則逐步走進(jìn)半音化和聲語匯，隨后調(diào)性中心性在20世紀(jì)初期徹底被瓦解，而在20世紀(jì)的中后期音樂創(chuàng)作中則發(fā)生了更加翻天覆地的變化。當(dāng)我們思考音高與結(jié)構(gòu)的關(guān)系時，往往可以認(rèn)為音高是最基礎(chǔ)性的材料并會產(chǎn)生特定的結(jié)構(gòu)意義，通過它衍生出其他的結(jié)構(gòu)成份直至整個音高關(guān)系系統(tǒng)，并從微觀中審視整體。同樣可以把音高關(guān)系體系中具有結(jié)構(gòu)意義的基礎(chǔ)性音高材料分離出來，進(jìn)行橫向的比較分析，借以理解音樂創(chuàng)作中恒定與變化永遠(yuǎn)相互依存、相輔相成的道理。在20世紀(jì)最后一個四分之一時間里，“新音樂”作品中的基礎(chǔ)材料逐漸脫離完全的序列主義、十二音體系，逐漸回歸與借鑒傳統(tǒng)的同時又積極擺脫各種風(fēng)格和技法的束縛和限制，力求突出個人創(chuàng)作的特性，進(jìn)入了百家爭鳴、群芳斗艷的新時代?？迫鹄麃喼Z采取了盡可能融合不同風(fēng)格和吸收各種現(xiàn)代音樂技法的理念，并試圖在體裁上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，為我們在創(chuàng)作上如何形成自我風(fēng)格提供了重要的啟示作用和實際意義。

① Mark Adamo. “Corigliano， John （Paul）.”In The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2nd ed. Edited by Stanley Sadie， 6：466–67. New York： Groves Dictionaries， 2001.

② Interview with James Tocco by Eun Young Kang， Late Twentieth-Century Piano Concert Etudes： A Style Study，2 June 2010.

③⑥⑦John Corigliano. Etude Fantasy for Solo Piano. New York： G. Schirmer， Inc. 1981.

④John Corigliano. James Tocco， piano. SK 60747 DDD， 1999.

⑤ 郭鳴《約翰·科瑞里亞諾管弦樂寫作技術(shù)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版。

{8} 彭志敏《新音樂作品分析教程》，湖南文藝出版社2004年版。

[教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目《基于系統(tǒng)科學(xué)方法的鋼琴教學(xué)法研究》項目批準(zhǔn)號：（14YJA760033）]

張放 中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）