“被看”到“看”的逆轉(zhuǎn)

趙紅玲

〔摘要〕回望電影百余年來的發(fā)展史，無論男性為主體的經(jīng)典影片《卡薩布蘭卡》，還是男權(quán)世界的贊歌《007》系列影片，均沒有忽視女性角色的設(shè)置。較之于西方電影世界中女性形象的熱鬧和多元塑造，中國電影銀幕上的女性角色顯得有些單薄，尤其是在起步階段的上世紀(jì)二三十年代。難能可貴的是，第二代電影導(dǎo)演費穆不甘于女性角色被輕視被誤讀，他在《小城之春》中塑造的女性角色在故事講述中完成了自我成長的救贖，這種自我救贖的倔強突破了“被看”的局限，成就了從“被看”到“看”的逆轉(zhuǎn)，這種逆轉(zhuǎn)是費穆對于東方女性用心良苦的援助，也是對于傳統(tǒng)女性角色詩情畫意的精心打造。

〔關(guān)鍵詞〕《小城之春》電影女性角色東方女性

“電影是女性的藝術(shù)?！雹龠@是法國著名電影導(dǎo)演特呂弗重要的言論之一。回望電影百余年來的發(fā)展史，無論男性為主體的經(jīng)典影片《卡薩布蘭卡》，還是男權(quán)世界的贊歌《007》系列影片，均沒有忽視女性角色的設(shè)置，哪怕在整部影片中女性角色僅僅是為了更好地烘托男性世界的完整性和傳奇色彩而打造，魅力過人的英格麗·褒曼和靚麗迷人的“邦女郎”們均成為銀幕上不容忽視的風(fēng)景。如果沒有這些女性角色的成全，銀幕世界注定是殘缺的。因此，從視覺意義上來講，電影的確是女性的藝術(shù)，但是電影中的女性卻在漫長的影視文化語境塑造中淪為“被看”的風(fēng)景。正如女權(quán)主義電影批評家勞拉·穆爾維一針見血指出的那樣：所謂好萊塢經(jīng)典電影，其實是通過女性的銀幕影像的制造，有力地維護了男性社會的秩序，使女性永遠處于從屬的“被看”的被動位置上。②同樣處于“被看”位置的還有中國電影中的女性形象。較之于西方電影世界中女性形象的熱鬧和多元塑造，中國電影銀幕上的女性角色顯得有些單薄，尤其是在中國電影起步階段的上世紀(jì)二三十年代。

在中國電影之父黎民偉主張女演員出來演戲之前的中國銀幕世界，女性角色是由男人來裝扮的，由此可見，對于傳統(tǒng)觀念過于厚重的中國電影，女性形象的突破之路會更加艱難。因此，在第二代電影導(dǎo)演的影像世界里，作為里程碑的《莊子試妻》中的使女形象和《孤兒救祖記》中的余蔚如，均以賢妻良母的形象忍辱負(fù)重地承載了東方女性在銀幕上“被看”的另類存在。但是費穆不甘于女性角色被輕視被誤讀，他在《小城之春》中塑造的女性角色，在故事講述中完成了自我成長的救贖，這種自我救贖的倔強突破了“被看”的局限，成就了從“被看”到“看”的逆轉(zhuǎn)，這種逆轉(zhuǎn)是費穆對于東方女性用心良苦的援助，也是對于傳統(tǒng)女性角色詩情畫意的精心打造。當(dāng)周玉紋選擇在城頭上看著章志忱離開，并且攙扶照顧丈夫戴禮言爬上城墻的銀幕形象定格成經(jīng)典的影像記憶時，周玉紋孱弱而又堅強的背影醒目地傾訴了費穆對于中國女性深沉的人文關(guān)懷和情真意切的祝?！ァ翱础?，你們可以！

斷壁殘垣中“被看”的無奈

“花褪殘紅青杏少。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳棉吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱”。據(jù)說蘇軾的這首《蝶戀花》是費穆創(chuàng)作《小城之春》的靈感來源，這首充滿了感傷而又美麗、清幽的詩詞奠定了電影《小城之春》淡淡憂傷的感情基調(diào)。詩詞中所描繪的關(guān)于情感的糾結(jié)、關(guān)于墻里墻外的局限均蘊含著深刻的意味。墻里佳人笑，但是笑聲卻漸漸消散，有聲語言的描述給予我們無盡的想象空間。在我們的想象中，一位美妙年華的佳人獨自在墻里笑完之后忽然傷感的畫面觸動著我們的心弦，但是因為想象，所以這個畫面并不明朗。而在《小城之春》中，這種淡淡的憂傷在充滿濃濃詩意的大量長鏡頭和蘊含著中國特色的整體構(gòu)圖中強烈而又直觀地沖擊著觀眾的感官，為觀眾對于畫面的想象提供了一個唯美的范本。影片中，戴家在戰(zhàn)爭中被毀掉的房子和空空的院落，演繹出了在中國傳統(tǒng)文化和悠長的歷史背景觀念局限下女性生存空間的狹窄。戰(zhàn)爭已經(jīng)過去，但是滿院的斷壁殘垣是戰(zhàn)時留下的創(chuàng)傷印痕，曾經(jīng)完整美好的家園變成了一片觸目驚心的廢墟。在這片毫無生機的廢墟中，男子尚且覺得無能為力，正如影片中的戴禮言喜歡選擇一個陰暗的角落獨自逃避，不敢面對廢墟所帶來的滿目瘡痍。那么，影片中的女人們又能夠躲在哪里呢？影片中屬于女性的人生選擇又有多少艱難的無奈呢？

在1948年的中國，歷史處于一個前所未來的激蕩期，回首那個時期的故事，我們知道1940年代是一個政權(quán)更替時局不穩(wěn)的時期。在那個命運飄零的年代，生存成了整個民族都必須去面對的艱澀命題。尤其是對于最底層的小人物而言，他們的命運從來不曾掌握在自己手中，能夠平安地活著是一種奢望。對于藝術(shù)家們來說，對于以費穆為主要代表之一的第二代電影導(dǎo)演而言，活著同樣艱難。所以當(dāng)時大多數(shù)第二代導(dǎo)演把關(guān)注的目光投注到了社會現(xiàn)實和市井生活中，比如蔡楚生的《漁光曲》，比如沈浮的《烏鴉與麻雀》。這種與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合的故事素材在銀幕上顯然更能得到現(xiàn)實社會的關(guān)注，但是費穆在電影藝術(shù)的道路上走得更遠，他選擇了既不符合當(dāng)時的社會現(xiàn)實需求，也不符合當(dāng)時的社會政治發(fā)展趨向的愛情素材。費穆導(dǎo)演所選擇的故事一直在尋求人的精神需求和人的內(nèi)在情感需求，這種超越時代局限的創(chuàng)作思維本身就是戰(zhàn)爭年代所帶來的精神廢墟中的一種艱難選擇。雖然，這種選擇在當(dāng)時沒有得到大多數(shù)人的認(rèn)可，僅僅得到一小部分文藝界同仁們的肯定，但是時間證明了費穆的睿智，歷史對于他的選擇給予了公平的評價。半個世紀(jì)之后的今天，李少白導(dǎo)演說：“透過《小城之春》，費穆力圖用影像捕捉和傳達中國傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)出來的意境和神韻，正是這樣的追求使得該部影片能夠跨越時間的長河，成為中國電影史上的經(jīng)典之作。”③

跨越時間的長河、成為中國電影史上經(jīng)典導(dǎo)演的費穆同樣在《小城之春》中創(chuàng)立了兩位穿越時間的考驗、征服東西方觀眾的經(jīng)典銀幕佳人形象———周玉紋、戴秀。這兩位經(jīng)典的女性銀幕形象不可免俗地浸潤著中國傳統(tǒng)特色的儒家思想的教化，這種教化在周玉紋的生活方式和行為方式中體現(xiàn)得尤為顯著。雖然周玉紋每天都重復(fù)著盡心盡力地維持整個家正常運轉(zhuǎn)，并且負(fù)擔(dān)著照顧病弱的丈夫禮言和未成年的妹妹戴秀的單調(diào)生活，但是周玉紋從來不曾抱怨過什么，哪怕面對丈夫禮言的種種不合常理的行為，她也隱忍得體地面對。影片中，當(dāng)周玉紋為戴禮言買回他所需要的藥物時，戴禮言無理取鬧把藥物扔在一堆廢墟中，周玉紋還是耐心地把藥物從廢墟中撿出來，心平氣和地交還給自己的丈夫，并且溫言軟語地勸慰丈夫：“何必呢？”然后拿了繡花的工具來到妹妹戴秀的屋子里繡花，那平靜安穩(wěn)的坐姿是一個弱女子對于自己多舛命運的接受和堅守。接受是因為自己曾經(jīng)受到過完整的“以夫為綱”的倫理文化的儒家教誨。即使周玉紋還很年輕，但是她知道屬于自己的人生已經(jīng)沒有太多選擇了，所以無論多么難過，她還是要默默地堅持著過。所以在城頭上無論多么不想回家，依然會回家。每天臨睡前，依然會低眉順眼地替丈夫鋪好床被，斟茶倒水。這種中國傳統(tǒng)夫妻相處模式在電影銀幕上被放大并且重視細節(jié)地鋪陳出來的時候，帶給觀眾的除了中國傳統(tǒng)文化中儒家家庭文化的文明碎片視覺呈現(xiàn)，還有就是中國特定語境中男性主導(dǎo)世界的堅固規(guī)則，哪怕這個男性本身是殘缺的。正如影片中戴禮言的臺詞：“我們結(jié)婚八年，我病了六年，分房住也有兩三年了?！币粋€只有名分的丈夫卻依然決定著周玉紋人生的喜怒哀樂，一個只關(guān)注過去輝煌的男人卻不平等地桎梏了周玉紋年輕的心靈?！霸谝粋€由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投向到照此風(fēng)格化的女人形體上。”④因此，周玉紋在影片中以“被看”的風(fēng)景存在著，講述著那個年代女性精神選擇上的艱難與無奈，在斷壁殘垣中經(jīng)歷著種種對于未來不敢想象的心理煎熬。

這種煎熬在新生代小女孩戴秀的人物形象中依然得到充分的論證。在章志忱伸手撫摸她的臉龐時，雖然喜歡章志忱但是只能選擇嬌羞回避。在被哥哥無端責(zé)難時，她興沖沖地拿著手中充滿活力的小盆景，但是卻黯然神傷地收回了奔向哥哥的腿乖乖聽話。戴秀只有十六歲，她的人生還沒有開始卻給人感覺充滿壓抑。戴家被戰(zhàn)爭摧毀的斷壁殘垣沒有給她帶來傷痛，但是不愿意走出廢墟陰影的哥哥卻隨時隨地可以給她傷痛。這種滿足男性極端心理需要的敘事模式在《小城之春》的前半部分把女性的被看、被動、被壓抑演繹到了極致，令人動容?！芭砸环矫孀鳛殚幐羁謶值挠跋癫粩嗟厥闺娪皵⑹孪萑胛C，另一方面又作為闖入的、靜態(tài)的、單一向度的迷戀對象充斥于幻覺世界。這兩種面貌都是對女性在時間和空間兩方面的實質(zhì)性表現(xiàn)方式，它們都從屬于極端的男性自我心理需要?！雹葸@種極端的男性自我心理需要是儒家文化的重要體系，為了維持一種以男性話語權(quán)作為主導(dǎo)的社會秩序，絕大多數(shù)第二代電影導(dǎo)演的作品在一定程度上扮演了重要的角色?！陡枧t牡丹》中的紅牡丹淪為男性的附庸和玩偶；《新女性》中的韋明歷盡各種命運的抗?fàn)巺s苦苦找不到一條可以生存的活路；《一江春水向東流》中的素芬面臨被丈夫背叛、被生活中傷卻只能選擇寬容面對張忠良的現(xiàn)實。這些被聚焦于銀幕的女性形象組成了“被看”的人物長廊，串起了女性成長與抗?fàn)幍挠洃洠矠榇餍愫椭苡窦y的選擇艱難作了最好的注解。

情感復(fù)蘇中“看”的逆轉(zhuǎn)

“愛情是一個時代文明程度的試金石，從某種意義上來看，對情感表現(xiàn)的自然關(guān)注程度可以窺測社會發(fā)展和藝術(shù)觀念變化的深淺。而人的價值固然有種種顯現(xiàn)，但情感和愛情永遠是不可或缺的要素。對愛情感悟的深淺是時代生活豐富與否的真切體現(xiàn)?！雹迱矍樽鳛橛耙曌髌返挠篮阒黝}在今天的影視界依然有博大的市場，但是在1940年代的中國電影界是一個需要勇氣的話題范疇。難能可貴的是，費穆勇敢地選擇了這個范疇，更難能可貴的是費穆選擇了讓周玉紋這個女性角色充當(dāng)這個愛情故事的敘述者，以第一人稱的語氣講述整個影片故事的發(fā)展流程，這是導(dǎo)演的一次壯舉，也是導(dǎo)演對于中國銀幕上女性角色的一次真誠的尊重。這次尊重讓周玉紋在命定的婚姻生活中有了情感流轉(zhuǎn)的空間和心理成長的可能性。影片中，無論是同為女性的戴秀，還是章志忱和戴禮言，均因為用了女性視角的觀看多了一層溫情脈脈的色彩。這種溫情在一定程度上消解了影片開始部分的壓抑和憂傷，讓“墻內(nèi)的佳人”有了沖出圍墻重新綻放笑容的可能性，也實現(xiàn)了《小城之春》中女性形象從“被看”到“看”的巨大逆轉(zhuǎn)。

“觀看，可以說是人類最自然、最常見的行為，但最自然最常見的行為并非是最簡單的。‘觀看實際上是一種異常復(fù)雜的文化行為。我們對世界的把握在相當(dāng)程度上依賴于視覺?？?，不是一個被動的過程，而是主動發(fā)現(xiàn)的過程?！雹咭勒丈鲜隼碚?，《小城之春》中周玉紋主觀視角的設(shè)置正是影片中女性形象主動成長的開始。當(dāng)周玉紋以主觀者的身份來向觀眾傾訴她的情感狀態(tài)和她看見的世界變化時，她的所有情緒都找到了可以釋放的出口?？v使在現(xiàn)實生活中一直被壓抑著，但是可以說出來就意味著情感可以有出路，人生可以有選擇，盡管選擇的可能性看似很渺茫。感謝費穆的良苦用心，他戰(zhàn)勝了男導(dǎo)演經(jīng)常會用的男性敘事主觀模式，而是讓整個小城都在周玉紋的“觀看”中顯現(xiàn)原有的狀態(tài)。

當(dāng)一個朝氣蓬勃、健康活潑的年輕人風(fēng)塵仆仆地叩響戴家的后門，沒有人回應(yīng)而主動跳墻走進戴家的世界并與周玉紋意外重逢時，周玉紋看到了章志忱的失落、不舍以及傷感。這個與戴禮言截然不同的年輕男子在周玉紋主動發(fā)現(xiàn)的舉動中走進了周玉紋的情感世界，掀起了愛情的巨大波瀾。夜晚的月光曖昧而含蓄地照在周玉紋去而復(fù)返的身影上，這個時候一個長鏡頭的定格細膩而真切地傳達了周玉紋的猶豫———她知道作為一個已婚女子夜訪一個曾經(jīng)的戀人是多么的不合適、不理智，但是她隨即加快的步伐沖擊了我們的內(nèi)心。對于愛情，這個雖然已經(jīng)沒有資格但是卻依然向往的勇敢女子還是踏出了艱難的第一步。而后的日子，周玉紋的主動感染了章志忱甚至開始讓章志忱害怕。尤其是在戴秀十六歲生日的晚上，喝醉酒的周玉紋不再壓抑自己的感情。她對著鏡子細心地帶上一朵妖艷無比的花去找章志忱時，一個為愛飛蛾撲火的女性形象的打造已經(jīng)完成。所有的傳統(tǒng)文化道德體系的教化在她與章志忱的主動擁抱中變成了一種虛無。周玉紋摒棄掉所有的尊嚴(yán)來賭一場注定不會有結(jié)果的愛情的姿態(tài)，成就了《小城之春》人文關(guān)懷中濃墨重彩的一筆。而章志忱卻在周玉紋的勇敢中選擇了理智和退縮，現(xiàn)實無情地嘲弄了周玉紋，她想到了死。但是想到未成年的戴秀、想到奄奄一息的丈夫，周玉紋再次選擇了勇敢承擔(dān)責(zé)任。如果對于愛情的勇敢是周玉紋主動成長的開始，那么接手照顧自殺未遂的丈夫和妹妹的舉動則實現(xiàn)了周玉紋女性人格的鳳凰涅磐。她不再彷徨、不再壓抑、不再依賴別人的情感而活著，而是成長為一個獨立堅強的新女性。以前她的人生充滿了“隨便你”的遺憾，而經(jīng)歷了愛情主動選擇后，周玉紋走上了選擇希望、選擇付出、選擇責(zé)任的自我成全。

周玉紋因為感情的復(fù)蘇完成了其女性意識的獨立，而戴秀則因為指代一種年輕女性的朝氣蓬勃而承載著一種希望的放飛。戴秀這個角色的設(shè)定不得不說是導(dǎo)演超越時代意識的一種創(chuàng)造。作為一個未成年少女角色，戴秀注定不會在一個小城里耗盡她的青春，可以想象在不遠的未來喜愛唱歌、喜愛跳舞的戴秀會活出女性多樣化的精彩?！渡衽分械哪赣H雖然偉大，但人生是有瑕疵的，所以難以善終?！尔惾诵小防锏娜齻€摩登女性因為必須承擔(dān)一個民族的劫難而只能走向革命這個唯一的出路。戴秀不一樣，她的時代是在戰(zhàn)后，無論外界多么復(fù)雜難測，但是戴秀本身的樂觀和豁達會支撐她在外出求學(xué)的路上走得更遠。雖然暗戀章志忱沒有結(jié)果，但是她選擇樂觀對待。雖然知道嫂子是章志忱的初戀情人，但是依然真誠地把嫂子當(dāng)做最親的人來對待。這種美好的品格在這個女性形象身上熠熠生輝。影片最后，戴秀蹦蹦跳跳地走在送章志忱離開的路上，我們有理由相信，這個小姑娘會走得更遠更好，她完全有能力獨立地“看”這個世界，真誠地“看”自己的人生。

結(jié)語

《小城之春》已經(jīng)成為經(jīng)典，小城里的女性形象也成為那個時代不可多得的經(jīng)典意象。她們的存在豐富了內(nèi)地電影導(dǎo)演的創(chuàng)作靈感，直到今天依然有巨大的意義?！爱?dāng)婦女作為作家進入創(chuàng)作表現(xiàn)過程時，她們也就進入了一個用特殊方法銘刻婦女神話的歷史?！雹喟雮€多世紀(jì)過去了，21世紀(jì)的今天越來越多的女性導(dǎo)演和女性編劇加入到電影藝術(shù)創(chuàng)作的陣營，她們用自己獨特的女性視野書寫著這個時代的女性神話，但是無論怎樣的創(chuàng)新，導(dǎo)演費穆在《小城之春》中的女性關(guān)注已然成為一個難以超越的傳奇，模范中國影壇。

（責(zé)任編輯尹雨）

注釋：

①汪流.中外影視大辭典.北京.中國廣播出版社，2001.

②勞拉.穆爾維.視覺快感與敘事電影.貝羅森編.敘事、機器與意識形態(tài).紐約.1986.（8）.

③李少白.中國電影史.高等教育出版社2006年版，（150）.

④勞拉.穆爾維.視覺快感與敘事電影.貝羅森編.敘事、機器與意識形態(tài).紐約.1986.（8）.

⑤勞拉.穆爾維.視覺快感與敘事電影.貝羅森編.敘事、機器與意識形態(tài).紐約.1986.（209）.

⑥胡智鋒.影視文化前沿———“轉(zhuǎn)型期”大眾審美文化透視，北京廣播出版社，2004.（146）

⑦周憲.讀圖、身體、意識形態(tài).文化研究.2001，（68）.

⑧范志忠.尋找被逐者的精神家園———試論新時期中國女性電影的文化意蘊.當(dāng)代電影，1994，