閻盈汐

摘 要：本文以中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)短片《桃花源記》為例，通過(guò)分析其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)空間表現(xiàn)方法的成功借鑒，探討民族性獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的繼承和創(chuàng)造性運(yùn)用問(wèn)題，在肯定國(guó)內(nèi)新時(shí)期動(dòng)畫(huà)片在探索傳統(tǒng)元素取得一定成績(jī)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)一步發(fā)展提出更高的要求。

關(guān)鍵詞：《桃花源記》；傳統(tǒng)；空間；重疊；留白；圖；基底；動(dòng)畫(huà)；民間美術(shù)

自20世紀(jì)“中國(guó)學(xué)派”興起，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)固有的視覺(jué)邏輯體系一直影響著國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。其中，對(duì)空間的結(jié)構(gòu)性理解和相應(yīng)的話語(yǔ)詮釋?zhuān)绕溆绊懥酥袊?guó)20世紀(jì)中后期動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作探索和風(fēng)格建立。本文試圖從空間表現(xiàn)的角度，以新時(shí)期傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格的代表性動(dòng)畫(huà)短片《桃花源記》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)語(yǔ)言解讀和動(dòng)畫(huà)片分鏡畫(huà)面分析，總結(jié)該動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作借鑒與表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的成功之處。

1 “平遠(yuǎn)法”的繼承與運(yùn)用

《桃花源記》一開(kāi)始，整體背景為平闊的遠(yuǎn)山，借鑒了元代畫(huà)家黃公望的山水作品《富春山居圖》，繼而鏡頭移動(dòng)，運(yùn)用傳統(tǒng)山水經(jīng)典的“平遠(yuǎn)法”推進(jìn)視野，展現(xiàn)出優(yōu)美的湖山風(fēng)景。在二胡哀婉的音樂(lè)聲中，這一景象無(wú)疑在一開(kāi)始就成功地將觀者帶入了特定的故事情境與文化記憶。

“平遠(yuǎn)法”出自北宋郭熙之子郭思所著記載其父繪畫(huà)理論的著作《林泉高致集》中的山水“三遠(yuǎn)”法?！叭h(yuǎn)”意為：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，是中國(guó)傳統(tǒng)山畫(huà)水空間表現(xiàn)的經(jīng)典畫(huà)理。自唐山水畫(huà)始獨(dú)立成科以來(lái)，空間表現(xiàn)日益成為藝術(shù)家們關(guān)注的問(wèn)題。畫(huà)家郭熙總結(jié)了前代畫(huà)家對(duì)空間的研究經(jīng)驗(yàn)，將現(xiàn)實(shí)空間總結(jié)為畫(huà)面中之“三遠(yuǎn)”：在畫(huà)面圖像橫縱開(kāi)合的經(jīng)營(yíng)之間模擬真實(shí)物象的物理空間，而這種物理空間的真實(shí)不是來(lái)自于實(shí)際的度量，而是直覺(jué)的印象。而這其中最善表現(xiàn)縱深空間的即是“平遠(yuǎn)”法。不同于西方傳統(tǒng)線性透視，中國(guó)的空間表現(xiàn)方法是在平面內(nèi)利用“重疊”的技巧，依靠在視覺(jué)平面分離多個(gè)層次，繼而制造多重空間?！斑\(yùn)用重疊來(lái)建立空間，早就是中國(guó)風(fēng)景畫(huà)（山水畫(huà)）所特有的一種手法。在中國(guó)畫(huà)中，即使山峰與山峰之間和山峰與白云之間處在縱深中的相對(duì)位置，也都是通過(guò)重疊的方式建立起來(lái)的。”[1]依靠重疊技巧的分離法，可通過(guò)多個(gè)連續(xù)的單元景色或者故事同時(shí)繪制在一幅長(zhǎng)卷作品中，觀畫(huà)就如同觀千里江山，移步換景。動(dòng)畫(huà)片《桃花源記》一系列大場(chǎng)景的表現(xiàn)通過(guò)經(jīng)典山水圖式和創(chuàng)造性的剪影重疊，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典山水畫(huà)“平遠(yuǎn)”法的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。在另一組山澗激流的鏡頭中，此岸到彼岸的縱向跨度全部依靠近景的植物到對(duì)岸的山崖（中景）的重疊關(guān)系來(lái)體現(xiàn)。在這里傳統(tǒng)山水畫(huà)的平遠(yuǎn)法，顯然不足以直接幫助創(chuàng)作者有效地避免前景與中景物態(tài)形象在重疊時(shí)的視覺(jué)混淆。近景被透視效果放大的植物概括性的輪廓與中景中平面視覺(jué)體系中山丘的細(xì)密筆觸，幾乎無(wú)法用統(tǒng)一體系的繪畫(huà)語(yǔ)言建立起圖底關(guān)系。創(chuàng)作者大膽地將前景整體剪影化，成功地將中景的湍急河流和山石丘壑變成視覺(jué)中心，同時(shí)又借助平遠(yuǎn)法，用弱化的手段在中景背后添出遠(yuǎn)景山形，既進(jìn)一步推遠(yuǎn)了空間，又緩解了前景重調(diào)剪影帶來(lái)的視覺(jué)壓力。

2 借助民間美術(shù)實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的二維縱深空間想象

作為影視藝術(shù)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，其造型往往蘊(yùn)于運(yùn)動(dòng)之中。運(yùn)動(dòng)性是“電影電視區(qū)別于繪畫(huà)、雕塑、照相等一切靜態(tài)造型藝術(shù)的根本原因，”也是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)基本美學(xué)特性之一，它“使得影視藝術(shù)雖然采取了空間形式，同時(shí)又需要在時(shí)間中延續(xù)和展開(kāi)”。[2]在動(dòng)畫(huà)片《桃花源記》一組追蹤魚(yú)游荷塘的鏡頭中，無(wú)疑向觀者展現(xiàn)了空間的審美形式與影視運(yùn)動(dòng)性的絕妙統(tǒng)一。

大面積荷塘顯然繼承了傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)：荷塘留白的處理運(yùn)用了傳統(tǒng)山水畫(huà)最為慣常的水面空間表現(xiàn)方法，而這一片白恰好使所有荷塘的墨色部分形成同一平面得以分離。白作為“基底”建構(gòu)了初步的空間基礎(chǔ)，同時(shí)在墨色深淺與荷葉局部線條刻畫(huà)的作用下，墨色空間又出現(xiàn)豐富的重疊效果，使深色的“圖”[1]的部分有了內(nèi)部的空間層次變化。在近現(xiàn)代畫(huà)家表現(xiàn)的類(lèi)似題材作品中，這樣的圖像秩序是極為常見(jiàn)的。然而僅僅是繼承經(jīng)典的圖式，并不能令人耳目一新。《桃花源記》將傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)趣味與現(xiàn)代3D影像技術(shù)結(jié)合運(yùn)用，才是其真正的亮點(diǎn)。3D技術(shù)在動(dòng)畫(huà)中的使用早已不是新鮮的話題，如何在運(yùn)用3D技術(shù)的同時(shí)令平面空間的審美感受不受到破壞卻值得玩味。縱深三維空間與重疊分離出的二維空間，這看來(lái)是相悖的二者之間實(shí)際存在的兩個(gè)重要的聯(lián)通環(huán)節(jié)，一個(gè)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“留白”的美學(xué)意義；另一個(gè)來(lái)自于更為特殊的傳統(tǒng)線索——民間美術(shù)中抽象的空間意識(shí)。

從已知的美術(shù)史研究來(lái)看，以大面積“留白”作為一種主觀的藝術(shù)表現(xiàn)出現(xiàn)在山水畫(huà)中，最早開(kāi)始于南宋構(gòu)圖大家馬遠(yuǎn)的經(jīng)典作品《寒江獨(dú)釣圖》。一葉扁舟上一老翁垂釣，船舷四圍寥寥數(shù)筆水紋，四周皆白，令人遐思無(wú)限。如果從視知覺(jué)的角度去分析畫(huà)家的創(chuàng)作，一切似乎并沒(méi)有那樣神秘。通過(guò)船體表現(xiàn)得不完整性，暗示其被遮擋，簡(jiǎn)單的水紋線條使船下方的空白具有了實(shí)體性。同樣船上方的空白因與下方及兩側(cè)的白質(zhì)感相同，自然趨向與之合為一體。又由于船身與前景白的重疊假象，整個(gè)白色區(qū)域呈現(xiàn)出明顯的實(shí)體性與空間深度，而這種深度因?yàn)闆](méi)有再出現(xiàn)新的重疊關(guān)系而給予觀者無(wú)限的想象，顯得格外廣袤遼闊。以虛當(dāng)實(shí)、無(wú)中生有，正是中國(guó)歷代的繪畫(huà)傳統(tǒng)使畫(huà)面中空間的表現(xiàn)出現(xiàn)了這樣的趣味與創(chuàng)造性。

動(dòng)畫(huà)片《桃花源記》這段荷塘的空間架構(gòu)成功運(yùn)用了“白”的背景設(shè)計(jì)，在整組鏡頭的運(yùn)動(dòng)過(guò)程里，“白”的區(qū)域并沒(méi)有因鏡頭移動(dòng)帶來(lái)的視點(diǎn)的上行而被浮舞的墨荷大面積占據(jù)，而是始終保持了其留讓布局的秩序性，此處無(wú)疑體現(xiàn)了創(chuàng)作者借鑒和利用古代繪畫(huà)的美學(xué)基因的巧妙匠心。

這樣的文化記憶同樣存在于今天生機(jī)勃勃的民間美術(shù)中。中國(guó)民間美術(shù)是廣大勞動(dòng)群體（以鄉(xiāng)村農(nóng)民為主體）為自身需要而創(chuàng)造的，反映了中國(guó)下層文化，而且主流一直保持著同構(gòu)于原始藝術(shù)混合性形態(tài)學(xué)特征的造型藝術(shù)。[3]自古中國(guó)民間藝人在構(gòu)圖時(shí)，通常效仿傳統(tǒng)文人畫(huà)的空間處理方法，或是沿用民間代代傳承的更為原始的一種類(lèi)似鳥(niǎo)瞰的自上而下的觀看方式組織畫(huà)面，其空間內(nèi)部物體多呈圖案化羅列遍布，或僅有略微重疊關(guān)系暗示縱向空間。動(dòng)畫(huà)片《桃花源記》的創(chuàng)作者便很好地利用了這種鳥(niǎo)瞰圖式：在成功實(shí)現(xiàn)了留白與墨荷制造的二維空間架構(gòu)基礎(chǔ)上，將虛擬的機(jī)位始終位于池塘斜上方，而非拉低機(jī)位在密集立體的荷花叢中間推進(jìn)，向前勻速移動(dòng)。在此期間，鏡頭并沒(méi)有推拉類(lèi)有極強(qiáng)代入感的遠(yuǎn)近變化處理。因此，在這段荷塘追蹤游魚(yú)的鏡頭里，雖然縱向上移動(dòng)了空間，但呈現(xiàn)的畫(huà)面卻近乎自下而上的勻速運(yùn)動(dòng)，在視覺(jué)記憶和美學(xué)基因的雙重作用下，觀者仍然會(huì)將縱深視覺(jué)推進(jìn)自覺(jué)的限制在類(lèi)似高浮雕的視閾空間內(nèi)。

不難看出，動(dòng)畫(huà)短片《桃花源記》對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)空間圖式的成功運(yùn)用使我們看到當(dāng)下國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的重視與借鑒，開(kāi)辟了民族動(dòng)畫(huà)發(fā)展的新空間。綜合多元的傳統(tǒng)美術(shù)元素運(yùn)用展現(xiàn)出豐富創(chuàng)意，新時(shí)代的影像技術(shù)發(fā)展也為傳統(tǒng)視覺(jué)語(yǔ)言提供了更多表現(xiàn)的可能。

參考文獻(xiàn)：

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