洪澤君

摘 要：作為戲班成員的家姬在李漁的家庭生活、藝術(shù)實(shí)踐中扮演了特殊的角色，從李漁在《閑情偶寄》中專節(jié)論述總結(jié)演員的選擇、授業(yè)、管理等經(jīng)驗(yàn)，足以見得其對(duì)家伶教育與管理的重視。同時(shí)，李漁作為我國(guó)最早把文化視為產(chǎn)業(yè)并予以經(jīng)營(yíng)的文化人之一，這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為其實(shí)現(xiàn)家班產(chǎn)業(yè)化奠定了基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代劇團(tuán)的人才培養(yǎng)與人員管理具有借鑒意義。

關(guān)鍵詞：李漁；家班管理；伶人教育

1 人才培養(yǎng)

1.1 教育思想

在家班聘用教習(xí)的要求上，李漁提出“必?fù)裎睦砩酝ㄖ耍归喰略~，方能定期美惡。又必藉文人墨客參酌其間，兩議僉同，方可授之使習(xí)?！盵1]他強(qiáng)調(diào)“優(yōu)師”必須“明理”（《閑情偶寄》卷2），這個(gè)“理”就是規(guī)律、科學(xué)。李漁在教育過(guò)程中善于把握重點(diǎn)、難點(diǎn)。他指出：“天下技藝無(wú)窮，其源頭止出一理”“天下萬(wàn)事萬(wàn)物，盡有開門之鎖鑰，鎖鑰維問？‘文理二字是也”（《閑情偶寄》卷3）。[2]掌握了規(guī)律，教學(xué)就能抓住精要，切中要害，要言不煩，一點(diǎn)就通，起到事半功倍的效果。他主張教師要善于誘導(dǎo)，循序漸進(jìn)。此外，李漁的教學(xué)中還滲透著辯證法，他說(shuō)：“唱曲難而易，說(shuō)白易而難；知其難者始易，視為易者必難”（《閑情偶寄》卷2）。不僅闡述了難與易的辯證關(guān)系，而且看到了矛盾的轉(zhuǎn)化。

李漁教育思想的另一個(gè)特色體現(xiàn)為教學(xué)形式的靈活性。他一生托缽，到處覓食，“二十年來(lái)負(fù)笈四方，三分天下，幾遍其二”（《上都門故人述舊狀書》），除了派人留守金陵芥子園大本營(yíng)，主持家務(wù)，經(jīng)營(yíng)書鋪之外，余皆攜同游歷。使在最艱苦的條件下，他與沒有忘記抓緊一切時(shí)機(jī)教誨自己的隨行人員。因此，與他接觸最多的人獲益亦最大。為李漁飲食起居用力最勤的喬、王二姬被培養(yǎng)成了最出色的表演藝術(shù)家。每當(dāng)新曲撰成，只要“微授以意，不數(shù)言而輒了；朝脫稿，暮登場(chǎng)”。這里固然有個(gè)人天賦的原因，但李漁的訓(xùn)導(dǎo)之功自不可沒。

1.2 教育模式

選擇演員是組成家班的首要任務(wù)。李漁《閑情偶寄·聲容部》“歌舞”節(jié)中“取材”一款下，直接論及如何挑選演員、分配腳色的問題。他認(rèn)為，那些“喉音清越而氣長(zhǎng)”的，應(yīng)當(dāng)分派他們學(xué)習(xí)充當(dāng)正生、小生的腳色；那些“喉音嬌婉而氣足”的，應(yīng)當(dāng)分派他們學(xué)習(xí)充當(dāng)正旦、貼旦的腳色，稍次一點(diǎn)的，則充當(dāng)老旦；那些“喉音清亮而稍帶質(zhì)樸”的，則宜充當(dāng)外、末；那些“喉音悲壯而略近噍殺”的，則宜充當(dāng)大凈。至于丑與副凈腳色的選派，對(duì)其喉音要求不那么嚴(yán)格，主要是取其“性情之活潑，口齒之便捷而已”。[3]如果照這些原則選派腳色，就是按材錄用，不會(huì)產(chǎn)生用人不當(dāng)之處。

對(duì)于演員的培養(yǎng)，李漁是極其重視的。他認(rèn)為，“詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物”。[1]

第一，李漁強(qiáng)調(diào)“無(wú)拂其天然之性”是教育、培訓(xùn)以及排練所要遵循的總原則。他要求優(yōu)師在教育、培訓(xùn)演員的時(shí)候，對(duì)各個(gè)演員所特具的某種“心理能力”“表現(xiàn)能力”和“舞臺(tái)魅力”，要循循善誘，“勿阻其機(jī)”。如果“撲作教刑”，就會(huì)“阻塞機(jī)鋒”。如何堅(jiān)持“無(wú)拂其天然之性”的原則，在李漁看來(lái)，一是要“教之有方，導(dǎo)之有術(shù)”，即對(duì)戲班的歌童、小鬟的教育和培訓(xùn)要講究方式方法。此外，在一個(gè)戲班之中，歌童、小鬟若干，各人的素質(zhì)、稟賦不同，理解力、表現(xiàn)力也有差異，李漁在論述總體教育、培訓(xùn)方法的同時(shí)，又主張“因材而施”，對(duì)不同的演員，提出不同的要求，采取不同的方法，善迎其機(jī)，善導(dǎo)其性，誘發(fā)他們各自的有機(jī)天性，發(fā)揮他們各自的藝術(shù)才能。[3]

第二，李漁十分注意演員對(duì)劇本的理解和掌握，要求演員排戲唱曲，要先對(duì)“曲情”有深刻的了解。他道：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在?！彼^“曲情者”，即“曲中之情節(jié)也”。他這里所說(shuō)的情節(jié)，既包括劇本的一系列事件、矛盾沖突、人物形象，也包括作者“立言之本意”和作品的主題思想，還包括每段曲文的具體含義。[3]演員不僅要對(duì)人物所唱曲詞的一般含義能夠清楚，而且對(duì)人物唱這段曲詞時(shí)的具體戲劇情境也要明白，特別是此時(shí)此地、此情此景中人物的復(fù)雜心理活動(dòng)更要了解，才能做到“悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別”。先“得其義而后唱”，并且“唱時(shí)以精神關(guān)注其中，務(wù)求酷肖”方能算是好的演員。[1]

第三，李漁強(qiáng)調(diào)了“正字音”的重要性。一個(gè)戲班的演員，可能來(lái)自語(yǔ)音差異很大的各地，即使戲班成員的語(yǔ)音差別不大，但要到各地進(jìn)行演出，若“字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無(wú)字，是說(shuō)話有口，唱曲無(wú)口，與啞人何異哉？”[4]因此，為了更好地與觀眾進(jìn)行信息交流，李漁將“中原音韻”作為語(yǔ)音的規(guī)范，就字音、念白、伴奏等多方面的訓(xùn)練內(nèi)容提出了“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“曲嚴(yán)分合”“鑼鼓忌雜”“吹合宜低”“高低抑揚(yáng)”“緩急頓挫”等要求。

第四，李漁破除了以“詞”為主體，重詞輕白的偏見，提倡重視賓白的教授。在我國(guó)戲曲中，那些“教習(xí)歌舞之家，演習(xí)聲容之輩”，都認(rèn)為“唱曲難，說(shuō)白易”。理由是“賓白念熟即是”，而“曲文念熟而后唱，唱必?cái)?shù)十遍而始熟”，所以“唱曲與說(shuō)白之工，難易判如霄壤”。[3]李漁針對(duì)這種曲壇弊端，在《閑情偶寄·演習(xí)部》里專節(jié)論述“教白”，可見他對(duì)教授賓白的重視。他認(rèn)為，“詞曲中之高低抑揚(yáng)，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓自中之高低抑揚(yáng)，緩急頓挫，則無(wú)腔板可按，譜籍可查.止靠曲師口授。而曲師入門之初，亦系暗中摸索?！痹~曲有前人總結(jié)經(jīng)驗(yàn)之成法可依，賓白卻靠個(gè)人在實(shí)踐中暗中求索，所以“知其難者始易，視為易者必難”。同時(shí)，他提出在教授賓白時(shí)抓住“中肯綮”，即說(shuō)白中關(guān)鍵的地方，幫助演員“得其孔竅”，并啟發(fā)演員按詞意和戲曲藝術(shù)表演特殊規(guī)律的要求別出文中的輕重疾徐，使之高低相錯(cuò)，緩急得宜，抑揚(yáng)頓挫。[3]

第五，李漁提出教演員歌舞是習(xí)態(tài)的重要手段。他將“態(tài)”與“色”進(jìn)行了區(qū)分。他認(rèn)為，女子徒有美色而無(wú)媚態(tài)，不足以移人。他說(shuō)：“媚態(tài)之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色，是無(wú)形之物，非有形之物也。惟其是物而非物，無(wú)形似有形，是以名為尤物。尤物者，怪物也，不可解說(shuō)之事也。”[3]他認(rèn)為，要使演員的聲音婉轉(zhuǎn)，就得教他學(xué)歌。長(zhǎng)期學(xué)歌，受到音樂的感染，其隨口發(fā)聲，都有鶯啼燕語(yǔ)之致，這就是不必歌雨歌在其中。同樣，要使演員體態(tài)輕盈就得教他學(xué)舞。長(zhǎng)期學(xué)舞，熟而使化，則回身舉步，都帶有柳翻花笑之容，這就是不必舞而舞在其中。所以“古人教女子以歌舞，非教歌舞，習(xí)聲容也”。演員的氣質(zhì)、神韻、風(fēng)度，通過(guò)音樂舞蹈的美的熏陶和感染而潛移默化。在登場(chǎng)的時(shí)候，要使演員的態(tài)度自然而不矜持造作。李漁提醒演員“只作家內(nèi)想，勿作場(chǎng)上觀”，將劇中人物所處的情境看作與自己生活中經(jīng)歷的一樣，不受舞臺(tái)和劇場(chǎng)的困擾，就能做到態(tài)度自然，而且髓生出精彩風(fēng)姿，真象喬姬那樣“換態(tài)移姿若有神，登場(chǎng)說(shuō)法現(xiàn)來(lái)真”，使人物的“當(dāng)日神情”，活現(xiàn)予氍毹之上。[3]

2 人員管理

李漁在家班的人員管理方面強(qiáng)調(diào)“才”與“德”的重要性。他在談到喬姬的可貴之處說(shuō)：“然諸公所惜者技也，非才也；容也，非德也。技可學(xué)而至，容以飾而工；至其默會(huì)作者之才，婉承夫子之德，則非特人不及之，即予晨夕與俱，亦莫測(cè)其慧性所從來(lái)?！盵5]他贊賞喬姬：“同儕三五盡芳華，誰(shuí)不推崇讓爾先。鶴立雞群無(wú)傲色，驥隨弩后亦恬然。”[5]而對(duì)于家班中的“妒而敗類者……即怒而遣之，去稗正以存苗也。”[5]顯然李漁認(rèn)為一個(gè)好演員的標(biāo)準(zhǔn)是有才不傲、無(wú)才不妒；不僅要有專業(yè)的修養(yǎng)，而且也要有藝德藝品方面的修養(yǎng)。這些卓有成效的管理幫助演出團(tuán)體提高藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其對(duì)于一個(gè)牟利性的加班而言，藝術(shù)水準(zhǔn)的高低與獲利的多少常常存在著直接的聯(lián)系。

李漁和他的家班演員之間既是主人和家伶，也是一家之主和家眷，由于這種特殊的關(guān)系，其家班管理既體現(xiàn)了演出團(tuán)體的管理原則，同時(shí)更多的是以家庭感情的紐帶來(lái)維系。因此李漁和演員們的關(guān)系有的時(shí)候會(huì)模糊化。例如，他和王姬“即不登場(chǎng)，亦常使角巾相對(duì)，伴塵尾清談。不知者以為歌姬，予則視為韻友。”[5]這種情感因素的滲入對(duì)于加強(qiáng)李漁與演員們的親密關(guān)系，增強(qiáng)團(tuán)體內(nèi)部的凝聚力，對(duì)于家班的管理無(wú)疑具有很大的幫助。

李漁對(duì)于家伶科學(xué)的教育和管理模式是其家班走向初步產(chǎn)業(yè)化的重要因素之一，在明清時(shí)期的戲班組織形式當(dāng)中具有積極意義。雖然現(xiàn)在絕大多數(shù)劇團(tuán)以不再靠“家庭”關(guān)系維系，但李漁家班教育模式中如“無(wú)拂其天然之性”“解明曲意”“正字音”“重賓白”“習(xí)聲容”等要求，以及戲班內(nèi)部人員管理中強(qiáng)調(diào)“才”與“德”并重的管理思想，對(duì)于當(dāng)今劇團(tuán)的人才培養(yǎng)與人員管理仍然具有重要的借鑒價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李漁（清）.閑情偶寄[M].浙江古籍出版社， 1991：66-67，92.

[2] 沈新林.李漁的育才之道[J].文教資料，1995（2）：70.

[3] 胡天成.李漁戲曲藝術(shù)論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1993：87-91，84-85.

[4] 李漁（清）.閑情偶寄[M].北京：作家出版社，1995：104.

[5] 李漁.李漁全集[M].浙江古籍出版社，1991：208，217-218.