陳林俠

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中國形象的海外認(rèn)同：從意識形態(tài)到形象建構(gòu)*
——基于北美市場中國電影消費(fèi)的一種考察

陳林俠

國內(nèi)新聞傳播學(xué)科的“國家形象”被普遍地定義為關(guān)于國家的主觀印象、總體評價，忽視了“形象”所要求直觀、感性、修辭等特征。身體/欲望、意識/政治的耦合成為世界電影的敘事范式，是電影媒介的特質(zhì)所決定的。作為一種形象符號，國家認(rèn)同并不取決于國家的客觀現(xiàn)實(shí)，而是特別依賴于銀幕呈現(xiàn)的欲望快感。當(dāng)下中國電影在北美市場形塑的中國形象存在自我負(fù)價值化、空間價值判斷錯位等諸多缺陷，未能提供足夠的娛樂快感。這些成為中國電影傳播、認(rèn)同中國形象的重要障礙。

國家形象；電影消費(fèi)；政治美學(xué)

一、 國家認(rèn)同、國家形象認(rèn)同與形象的特征

首先需要說明的，“國家認(rèn)同”不同于“國家形象的認(rèn)同”，盡管兩者的目標(biāo)都是“認(rèn)同”。前者強(qiáng)調(diào)在“想異求同”心理中(現(xiàn)實(shí)或想象的他者威脅)形成身份政治，同處一個利益攸關(guān)的共同體(如領(lǐng)土及主權(quán)范圍、文化傳統(tǒng)、政治制度、機(jī)構(gòu)組織、治國理念等)，成為通向國家認(rèn)同的重要中介。它突出國家制度、政治體制的權(quán)威性，表現(xiàn)為理性選擇后帶有普遍性的政治形式。后者認(rèn)同的是關(guān)于國家的符號、表征的“形象”。當(dāng)然，“符號形象”作為一種認(rèn)同的對象，也是最終達(dá)成國家認(rèn)同的必要路徑。但與國家認(rèn)同比較起來，國家形象認(rèn)同，與其說是政治認(rèn)同，毋寧說是文化認(rèn)同。它具有較強(qiáng)主觀性意向、情感體驗及審美想象，有效地補(bǔ)充理性的政治認(rèn)同，并以特殊的文化策略回避政治意識形態(tài)，從國際維度(他者視野)拓展認(rèn)同范圍。

我們知道，國內(nèi)學(xué)界借用藝術(shù)學(xué)的“形象”，提出“國家形象”。因此，要弄清楚國家形象，先要理解藝術(shù)學(xué)意義上的“形象”概念。什么是形象呢？在黑格爾看來，美是理念的感性顯現(xiàn)；感性顯現(xiàn)就生成出形象。形象就是意義的“感性存在”。*相關(guān)論述可參見[德]黑格爾《美學(xué)》(第2卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第10—11頁。它囊括了直觀、感性、圖像、符號等內(nèi)涵，而與抽象、理念、意義、韻味等相對。在敘事藝術(shù)中，形象往往與人物性格、生活圖景相關(guān)聯(lián)。在阿多諾看來，它作為一種抽象的“力量”，能夠把奇異的具體化產(chǎn)品變成可體驗可感受之物。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第150頁。歸納起來，“形象”具有如下特征：(1)它是借助特殊的媒介對“具體化產(chǎn)品”、社會狀態(tài)或抽象理念的符號表征，初始原型與質(zhì)感的媒介符號一紙兩面，雖然受到始初原型先在的約束，但也由此增強(qiáng)了自身的直觀性；(2)它雖然源自于始初原型，但本身并不是客觀存在的具體“產(chǎn)品”，更重要的是基于情感體驗與主觀想象的意義表征，包括大量與現(xiàn)實(shí)錯位的“似是而非”的心理內(nèi)涵，因此，對于形象來說，直觀的表征僅是第一層面，引起審美體驗的“象外之象”才是決定形象價值的重點(diǎn)；(3)這種符號表征的過程，也是一種離不開理性的認(rèn)知活動，它之所以能夠?qū)ⅰ捌娈悺钡木唧w化產(chǎn)品從不可體驗、不可感受的非理性狀態(tài)，“變成”可體驗可感受的理性狀態(tài)，就在于表征過程體現(xiàn)出的理性力量(將“陌生的”納入已有的符號體系中)。概括地說，形象是在理性認(rèn)知與理解的基礎(chǔ)上，以特殊的媒介符號表征陌生、奇異的客觀事物、社會形態(tài)及其精神內(nèi)涵，并將之重新分類，繼而整合到自身已有的符號體系中。因此，形象總是一種修辭性符號，在表征過程中離不開象征、隱喻、換喻等修辭。照此看來，國內(nèi)新聞傳播學(xué)科領(lǐng)域的“國家形象”被普遍地定義為關(guān)于國家的某種主觀印象、總體評價，以抽象話語、經(jīng)驗替換了國家形象的具象性，恰恰忽視了“形象”所要求的直觀、感性、修辭等特征。*參見陳林俠《論電影媒介在塑造國家形象的功能》，《社會科學(xué)》2011年第4期。這一研究的泛化與熱鬧和中國形象在國際持續(xù)下降的實(shí)際現(xiàn)象，形成鮮明的對照。當(dāng)下中國形象的海外傳播亟待一種藝術(shù)門類的形象力量。我們應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變既有的研究思路，將重點(diǎn)放到藝術(shù)門類的國家“形象”。毫不夸張地說，當(dāng)下中國藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作出一個具有感性魅力、情感魅力、審美魅力、思想魅力的國家形象，成為全球化時代中國形象傳播繼而認(rèn)同的關(guān)鍵。

其次，作為大眾藝術(shù)，中國電影的國家形象認(rèn)同，始終融匯在娛樂休閑的日常活動中。國家意識形態(tài)、認(rèn)知、審美化育、票房經(jīng)濟(jì)等功能，都是電影娛樂產(chǎn)生的“附加值”。需要指出的是，所謂“附加值”，并非意謂所附加的功能不重要，而是指特殊的實(shí)現(xiàn)形式(如上的政治、文化功能附著在娛樂消費(fèi)活動之中，自身不能單獨(dú)存在)。正是由于電影藝術(shù)中的意識形態(tài)功能處于“無意識”狀態(tài)，才能潛移默化地實(shí)現(xiàn)國家形象認(rèn)同等政治功能。因此，中國形象的認(rèn)同，必須借助文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出的流行文化、大眾文化，并在海外市場的自由競爭中得以完成。它借助電影等敘事藝術(shù)，成為利科意義上的不同于“固定認(rèn)同”(idem identity)的“敘述認(rèn)同”(ipse identity)，即，通過文化建構(gòu)、敘事體及其活動和時間的積累，產(chǎn)生時空脈絡(luò)中流動的、多元的、變形的“認(rèn)同”。*具體可參見廖炳惠《關(guān)鍵詞200》“認(rèn)同”詞條，江蘇教育出版社2006年版，第129—130頁。中國電影在海外的國家形象傳播，在娛樂消費(fèi)的活動中爭取海外不同族裔、性別、國家等觀眾群體對中國的理解與認(rèn)同，用一種想象性體驗，“從下自上”地改善國際社會對中國的刻板經(jīng)驗。

因此，我們研究北美市場中國電影消費(fèi)特征及其所呈現(xiàn)的中國形象的重要意義就不言而喻了。

二、 北美市場的中國電影消費(fèi)及國家形象

對中國電影乃至除美國之外的其他國家來說，在好萊塢電影占據(jù)絕對市場份額的情況下，北美外語片市場就票房收益來說較為有限。但是，作為全球電影市場市值最大的區(qū)域，全球電影競爭最激烈之處，全球電影消費(fèi)風(fēng)向標(biāo)乃至全球電影影響力的中轉(zhuǎn)站：這一切使得任何一個國家電影海外市場的開拓都難以回避北美區(qū)域。我們通過北美票房數(shù)據(jù)庫(boxofficemojo)的存量數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，截至2015年3月15日，北美市場發(fā)行并具有票房紀(jì)錄的共有1718部，中國電影*本文使用的中國電影概念即是傳統(tǒng)意義上的中國制作生產(chǎn)的“國產(chǎn)電影”，并包括以大陸為主的合拍片，主要依據(jù)是北美市場數(shù)據(jù)庫boxofficemojo對影片國家地區(qū)歸屬的界定。共發(fā)行108部，并在1990年代與2006年前，經(jīng)歷了兩個票房高峰后跌入谷底，但在2014年，都市愛情片有所起色，形成了不同于前兩個時段(民國時期的文藝片、古裝武俠片)的片種。這三個片種在很大程度上構(gòu)成了1990年代以來中國形象的國際經(jīng)驗。我們不妨用表1描述中國形象的基本形態(tài)。

表1 北美外語片市場中國電影的國家形象的基本形態(tài)*表一數(shù)據(jù)說明：本文強(qiáng)調(diào)從可見性的角度分析國家形象，將故事分成時間、空間、事件和人物四個訴之視覺的元素指標(biāo)。正面、負(fù)面與中性的價值判斷不是指編導(dǎo)主創(chuàng)對故事、人物等態(tài)度，而是指電影所描述的社會形態(tài)、人物形象等存在的客觀的整體效果。名次指標(biāo)是該類影片在北美市場票房排名的平均值。票房排名數(shù)據(jù)雖然不是評估藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)，但可以作為權(quán)衡社會影響力的重要參數(shù)。由于本文的論題，故事時間分為古代(包括時間不明確的魔幻)、近現(xiàn)代(1840年后至民國時期)與當(dāng)代(“49后”與“80后”)等，以此區(qū)分不同時段的國家形象；故事的空間之所以劃分為城鄉(xiāng)，是強(qiáng)調(diào)國家形象的現(xiàn)代感，只針對于近現(xiàn)當(dāng)代三個時段的電影?！俺恰?，指具有一定規(guī)模的都市，“鄉(xiāng)”包括社會學(xué)意義上的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”。影像符號分為政治、經(jīng)濟(jì)與文化三個子元素。由于一部影片大多會出現(xiàn)多種元素，此欄數(shù)據(jù)為重復(fù)性統(tǒng)計，下文將進(jìn)一步分析與國家形象關(guān)系最密切的政治符號。但值得說明的是，此處的政治性，不僅包括如《建黨偉業(yè)》《1911》等體現(xiàn)國家權(quán)力意志的符號形象，也包括彰顯個體或社會群體的權(quán)力意志，如《英雄》《霍元甲》《投名狀》等。人物方面，由于出現(xiàn)一部影片多個首要人物現(xiàn)象，此欄數(shù)據(jù)分為性別、年齡等六個子元素，進(jìn)行重復(fù)統(tǒng)計?！靶詣e”一欄由于《霸王別姬》《春天沉醉的晚上》講述的是同性戀故事，總計數(shù)據(jù)為106；具體故事很難避免男女性別分量均等的現(xiàn)象，仍然進(jìn)行重復(fù)統(tǒng)計。雖然意志、情感與智力等元素沒有直接訴之影像，但能通過人物的具體的外在行為表現(xiàn)出來，也納入指標(biāo)考量。限于篇幅，表格僅分為強(qiáng)與弱兩種，即是將“不強(qiáng)”“不明顯”等中間形態(tài)歸入“弱”的范圍。

“時間”一欄的數(shù)據(jù)表明，當(dāng)下中國電影向海外觀眾展現(xiàn)的并不是古代形象，而是當(dāng)代形象(古代時段僅20%，現(xiàn)代時段29%，當(dāng)代時段47%)，尤其是近年來，都市電影成為形塑中國現(xiàn)代性形象的重要類型。但名次指標(biāo)顯示：這種形象并未被接受；“49后”和民國時期的中國形象突出。更準(zhǔn)確地說，民國時期最為突出。我們可以用另一組數(shù)據(jù)來說明：在票房排名前十名中，古代時段僅3部(《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》)，6部均是民國時段，只有1部屬于“49后”時段(《活著》橫跨現(xiàn)當(dāng)代時段，之所以被歸于“49后”時段，因為影片的重點(diǎn)在于新中國后福貴及其家庭的命運(yùn)，但影片也大量呈現(xiàn)了民國時期的社會生活)；在票房百萬以上、達(dá)到北美市場單片平均票房的中國影片中，古代時段僅4部，民國時段達(dá)到10部，當(dāng)代時段5部(“49后”有3部，“80后”2部)，足見民國時段對于中國電影的重要性。更有意思的是，民國時期負(fù)面的國家形象達(dá)到了100%，古代形象的負(fù)面也有68%之多，在當(dāng)代形象中，正面(43%)與負(fù)面評價(52%)大致平分秋色。因此，國外對中國形象的整體感知不僅是滯后的，而且受到國內(nèi)電影自我負(fù)價值化的影響。

在“空間”一欄中，現(xiàn)代城市具備一定的數(shù)量優(yōu)勢，并出現(xiàn)為數(shù)不少的正面判斷，表現(xiàn)中國農(nóng)村的集中在1990年代文化批判思路中的鄉(xiāng)土故事。但是，中國電影的現(xiàn)代性明顯不夠。近現(xiàn)代意義上的中國城市仍然牢固地附著在不同于西方現(xiàn)代性的文化傳統(tǒng)，如《霍元甲》之于天津、《一代宗師》之于粵港、《霸王別姬》之于北京，等等。影片對所呈現(xiàn)的城市社會及生活形態(tài)趨向負(fù)面，如天津民風(fēng)的爭兇斗狠、粵港的時局動蕩、北京的專制詭異。就當(dāng)下城市影片來說，正面評價的集中在凸顯成長記憶、浪漫愛情，相對忽視周遭社會環(huán)境、人際關(guān)系的個體故事，對當(dāng)下社會總括性表現(xiàn)同樣是負(fù)面價值居多。在當(dāng)代“80后”時段的影片中，《心花路放》排名最前(北美外語片票房第429位,中國電影第20位)，用喜劇的方式凸顯了當(dāng)下社會的諸多缺陷(小三、網(wǎng)戀、婚外情、黑幫等)；《北京愛情故事》雖然敘述了浪漫的愛情神話，但同時描述了混跡于夜店的婚外出軌，妻子對之報復(fù)的故事；《分手大師》就更明顯，以夸張的方式表現(xiàn)漂浮不定的男女關(guān)系與成功學(xué)。這里，“城鄉(xiāng)判斷”出現(xiàn)明顯的悖論：故事空間限定在鄉(xiāng)村的價值判斷多處于負(fù)面(或?qū)Ｖ苹蛴廾粱蜇毟F)，僅有的正面價值判斷出現(xiàn)在懷舊類型中(如《我的父親母親》《那山那人那狗》等)，但在城鄉(xiāng)兼?zhèn)涞?4部電影中，無一例外地否定城市(理性/冷漠/功利)、懷念農(nóng)村(單純/安詳/簡單)。這種判斷停留在前現(xiàn)代階段，缺乏現(xiàn)代的理性精神。

“影像符號”一欄中，政治、經(jīng)濟(jì)與文化的分野清晰可見。電影中的政治不同于宏觀政治，而是與消費(fèi)娛樂密切關(guān)聯(lián)的“微觀政治”。從數(shù)據(jù)看，政治與文化基本持平。在電影敘事中，政治觀念總需要具體的文化形式與樣態(tài)；在社會公共領(lǐng)域出現(xiàn)的文化或多或少具有一定的傾向?？傮w上，中國電影已形成文化正面、政治負(fù)面的敘事范式。除了少數(shù)影片具有較正面的判斷*肯定政治正面價值的有如下三種類型：(1)特殊的古裝大片，如《英雄》肯定秦王所表征的專制威權(quán)主義，《霍元甲》凸顯霍元甲所表征的民族主義，《赤壁》以江湖氣質(zhì)張揚(yáng)周瑜、諸葛亮等兄弟情義，《狄仁杰之通天帝國》從社會治理的角度對武則天的維護(hù)，等等；(2)體現(xiàn)主流意識形態(tài)的電影，如《智取威虎山》用三維立體影像效果重構(gòu)剿匪傳奇、紅色經(jīng)典，《建黨偉業(yè)》從社會解放的角度敘述中國共產(chǎn)黨的成立意義，《辛亥革命》在辛亥百年的背景下重新敘述中國近現(xiàn)代史，強(qiáng)調(diào)辛亥革命的重大意義；(3)特殊的類型電影，如“葉問”系列、《逆戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》等在維護(hù)社會正義的故事框架中，表現(xiàn)警匪動作械斗場面。，絕大多數(shù)的政治符號處于負(fù)價值狀態(tài)，不僅包括古代專制集權(quán)“家天下”邏輯中的“帝國形象”，如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》等；也包括近現(xiàn)代時段與西方文化對立的“非文明”的“野蠻形象”，如《霸王別姬》《搖啊搖，搖到外婆橋》《風(fēng)月》等；更包括當(dāng)下物質(zhì)浮華、道德偽善、缺乏基本安全感的“危險形象”，《和你在一起》《心花路放》《北京愛情故事》《蘋果》等。中國電影政治與文化分裂的敘事范式，決定了海外中國形象的基本狀態(tài)。

首要人物對建構(gòu)國家形象、并促成國家形象認(rèn)同具有至關(guān)重要的作用。國家形象或陽剛或陰柔的性別意識往往取決于意志、理性、情感、自我認(rèn)知這四個元素。這一欄數(shù)據(jù)顯示：在男女比例上，男性人物占據(jù)絕對優(yōu)勢，但在價值判斷方面存在一定數(shù)量的模糊狀態(tài)，且有兩例是批判性形象(《滿城盡帶黃金甲》的大王、《投名狀》的龐青云)；女性形象雖然數(shù)量較少，但幾乎都承載著某種正價值(或堅貞執(zhí)著或溫柔善良或堅韌剛強(qiáng))，僅有《滿城盡帶黃金甲》中的王后，一方面體現(xiàn)出母愛情懷，另一方面流露出狠毒、刻薄等人性缺陷，價值判斷處于中性。在年齡一欄中，敘述“非成年經(jīng)驗”的僅占12%，均呈現(xiàn)出積極的價值判斷；成年人物的情況就復(fù)雜得多。邊緣與主流數(shù)據(jù)顯示，與1990年代注重邊緣人物與主流價值對壘不同，當(dāng)下中國電影強(qiáng)調(diào)主流人物的正面狀態(tài)(正面判斷占據(jù)主流人物的95%，邊緣人物的正面肯定僅為81%，且邊緣人物的中性判斷是主流人物的三倍還多)。即便是邊緣人物，延續(xù)1990年代文化批判思路的越來越少，當(dāng)下的生活現(xiàn)象與世俗經(jīng)驗對故事的介入明顯增強(qiáng)。邊緣人物的中性判斷(如《三槍拍案驚奇》《天注定》《蘋果》等)取決于當(dāng)下社會經(jīng)濟(jì)、情感、暴力等復(fù)雜狀態(tài)，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化。*如《三槍拍案驚奇》的中性態(tài)度來自于男性缺乏陽剛、果毅、承擔(dān)責(zé)任等性別意識；《天注定》以擬紀(jì)實(shí)的敘事策略將社會現(xiàn)實(shí)融入了虛構(gòu)的故事之中，一方面邊緣的弱勢對象值得同情，但另一方面又無端地凸顯了邊緣對象的暴力泛濫、冷漠乃至反社會情感，負(fù)價值完全抵消了正價值；《蘋果》則是在新的社會狀態(tài)中重述了魯迅意義上的“暫時坐穩(wěn)”奴隸的故事，邊緣弱勢的群體在獲得權(quán)貴階層施予物質(zhì)利益之后的自我安慰，雖然暴露當(dāng)下社會貧富懸殊的現(xiàn)狀，但同時也模糊了邊緣自身的批判力量。不僅如此，新世紀(jì)以來出現(xiàn)了邊緣人物如何認(rèn)同并融入主流的典型現(xiàn)象*邊緣人物向主流人物的趨同，已成為新世紀(jì)以來中國電影的典型現(xiàn)象。如《一個都不能少》(2000)、《幸福時光》(2002)、《和你在一起》(2003)、《霍元甲》(2004)、《色戒》(2007)、《一生一世》(2014)，等等，講述邊緣人物如何通過自身的努力，或民族主義、或倫理情感，力圖提升自身的社會地位繼而融入主流社會。在這種現(xiàn)象中，雖然講述的是邊緣人物及其生存狀態(tài)，但當(dāng)下社會的權(quán)威價值與主流情感得到了凸顯。。與1990年代文化批判思路中的邊緣人物相比，主流人物已經(jīng)成為國家形象最重要的符號表征，但缺乏足夠的人格魅力。在人物的意志、情感、智力及自我認(rèn)知方面，情感的數(shù)據(jù)十分突出(90%)，而制造情節(jié)沖突、形成曲折敘述的人物意志僅為33%，智力與自我認(rèn)知的數(shù)據(jù)最為靠后。這說明，當(dāng)下中國電影的人物過于依賴感性直觀的情感，理性思辨及其自我反思極為匱乏，集中在四種既定的價值：(1)民族主義，如《霍元甲》《南京！南京！》《葉問》等在外國列強(qiáng)入侵的背景下對中國人尊嚴(yán)的維護(hù)；(2)家庭倫常的道德情感，如《一代宗師》中宮二為父報仇的信念、《千里走單騎》中高田替兒子完成意愿、《秋菊打官司》中秋菊對尊嚴(yán)的維護(hù)；(3)體現(xiàn)現(xiàn)代觀念的男女愛情，如《我的父親母親》《一生一世》等對愛情的追求與執(zhí)守；(4)特定的政治信仰，《智取威虎山》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等，對新中國、共產(chǎn)黨、民主共和等政治信仰的堅持。這四種既定價值體現(xiàn)出強(qiáng)大的集體意志，人物在智力與自我認(rèn)知的雙重缺席下，表現(xiàn)為天然的執(zhí)守與追求，有別于自由選擇、主動追求的意志力，出現(xiàn)了“不自由”、“受壓抑”、缺乏個性張力的狀態(tài)。智力維度的缺席，嚴(yán)重影響到人物的深度。首要人物的所思所想、問題的解決方式以及情感體驗受制于既定的普適性價值，實(shí)際上折射出編導(dǎo)群體的智力水平。

三、 從抽象到具象：政治意識形態(tài)與形象的認(rèn)同

新世紀(jì)伴隨國內(nèi)電影市場定位的確立，國家顯性的政治意志在產(chǎn)業(yè)化的過程中迅速弱化，電影依賴行政指令的方式實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)已成為一個逝去的神話。這突出地表現(xiàn)在獻(xiàn)禮片的取向變化。自新中國成立以來，國家及其主管部門重視重大歷史題材。獻(xiàn)禮片依據(jù)黨史與政府的官方材料，用生動的影像重述國家意識形態(tài)對新中國歷史的闡釋，喚起人們記憶中已被形塑的政治觀念，確證當(dāng)下國家的合法性與權(quán)威性。國家意識形態(tài)在實(shí)現(xiàn)敘述認(rèn)同的重要意義不言而喻。然而，在新世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)化背景下敘述新中國歷史，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等，已發(fā)生了“形象轉(zhuǎn)向”，政治人物不再追求特型演員外在形貌的相似性(真實(shí))以及抽象的意識形態(tài)觀念，而是與靚麗的偶像、明星緊密縫合在一起，《建國大業(yè)》創(chuàng)造了一個政治形象明星化的新模式。它雖然未能跳出官方正史的政治觀念與歷史材料，但更強(qiáng)調(diào)故事的感性特征，以外在的動作表現(xiàn)與倫理情感構(gòu)建人物形象，如《建國大業(yè)》中蔣介石形象的設(shè)計，《建黨偉業(yè)》突出毛澤東與楊開慧的愛情，《辛亥革命》適時讓黃興/成龍展示身手，等等。

表1的分析表明：當(dāng)下中國電影的國家形象雖然發(fā)生了從“意識形態(tài)”到“形象”的轉(zhuǎn)向，但未得到海外觀眾的充分認(rèn)同。在跨文化語境中，表征中國的符號形象并不具有足夠的娛樂力量。我們不妨通過表2，整理北美市場中國電影表征政治的符號形象。

表2顯示出：(1)新世紀(jì)中國電影在直接表征中國形象方面，與政治相關(guān)的正面人物數(shù)據(jù)偏低，有三種類型：第一，以仰視的敘述態(tài)度建構(gòu)具有歷史原型的政治偉人或英雄形象，雖有所改變，但仍然生動不足、拘謹(jǐn)有余，缺乏打動人心的形象魅力，如《建黨偉業(yè)》的人物群體、《辛亥革命》的孫中山與黃興、《智取威虎山》的楊子榮，等等；第二，雖然能平視人物，但重點(diǎn)是武打動作，影片用民族主義來闡釋人物、串接故事，如《霍元甲》、“葉問”系列等的同名人物，在個體的心理情感、精神內(nèi)涵方面較為空洞；再有，“狄仁杰”系列的武則天、《赤壁》的曹操與劉備、《我的父親母親》的村長等一類形象，他們與現(xiàn)實(shí)政治意識及功能距離更遠(yuǎn)，不過是因其特殊的身份，成為一個空洞的能指。這三類形象很難獲得海外觀眾的跨文化認(rèn)同。從事件動作的角度考察，正面的政治行為在《建黨偉業(yè)》等革命敘事中表現(xiàn)為用暴力推翻封建王朝，或者，借助特定的類型故事與人物身份維護(hù)當(dāng)下現(xiàn)行的社會秩序，如《毒戰(zhàn)》《逆戰(zhàn)》《寒戰(zhàn)》等警匪片，均簡單地把西方近現(xiàn)代政治觀念及制度作為接受目標(biāo)，并不涉及對國家、政治觀念及其制度的深入體驗與自我認(rèn)知。因此，正面的政治符號過于抽象，缺乏必要的形象性。

表2 新世紀(jì)北美市場中國電影表征中國形象的符號類型*表2是從新世紀(jì)北美市場中國電影體現(xiàn)政治因素的影片取樣(總數(shù)為59部)。此處的政治因素，不僅指顯性的政治人物與行為，也包括在文化政治意義上發(fā)揮微觀政治功能的人物與行為。由于本文強(qiáng)調(diào)從接受的角度研究海外觀眾對中國形象的認(rèn)同，表格中的正負(fù)判斷主要基于影片呈現(xiàn)的客觀效果，而不是編導(dǎo)主創(chuàng)人員的主觀意圖。如《英雄》，雖然編導(dǎo)主觀上贊美秦王的威權(quán)主義，但在海外接受的客觀上產(chǎn)生負(fù)面效果。在“政治符號”一欄中，人物與行為之間并不完全一致，這是因為有些影片雖然出現(xiàn)政治人物，但并未產(chǎn)生相應(yīng)的行為動作，如《英雄》、“狄仁杰”系列等出現(xiàn)秦王、武則天等帝王形象，但只是一種代指至高威權(quán)的符號所指，并未真正參與故事情節(jié)出現(xiàn)足夠的動作行為。同樣，“平民符號”一欄的情況也如此。所謂平民符號是非政治性符號，平民人物代指缺乏政治、經(jīng)濟(jì)特權(quán)的民眾。

(2)“平民符號”一欄將平民與政治符號分開，平民人物及其行為具有壓倒性優(yōu)勢(僅有2個負(fù)面數(shù)據(jù)是《讓子彈飛》《鬼子來了》以精英意識對庸眾的批判)。值得注意的是，平民符號出現(xiàn)“去/反政治”傾向，在古代的民本意識與現(xiàn)代的人文主義等雙重修辭中，平民以邊緣、無辜、弱勢的悲劇形象映襯主流社會的貧富懸殊、專制壓抑，從而具有天然的不容置疑的正義性。如第六代電影，《北京單車》《春風(fēng)沉醉的晚上》等表現(xiàn)出邊緣與主流對立的激烈態(tài)度。當(dāng)下城市電影大量敘述城市平民受挫、被壓抑的生活經(jīng)驗，如《搜索》(競爭激烈的“辦公室政治”)《心花路放》(無能為力的失敗婚姻)等，很大程度上取消了主流政治的合理性。不僅如此，當(dāng)下中國電影的故事內(nèi)涵與價值取向，被數(shù)量最大化的平民群體所壟斷；平民的世俗化意味著追求金錢物質(zhì)的功利主義與現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度，并尋找出現(xiàn)代愛情將之作為一種代替宗教神性的世俗神話，解構(gòu)了超越的精神力量。因此，愛情，這種融合本能欲望、世俗神話、自由主義的復(fù)雜體，成為當(dāng)下中國電影最重要的敘事動力。如《無極》《大武生》《趙氏孤兒》《一代宗師》，等等，愛情、復(fù)仇等原始欲望借助特定的符號形象(如形貌、身體、道具)或浪漫或殘酷地凸顯出來，不再關(guān)注政治制度、社會環(huán)境、權(quán)力機(jī)制等(政治對手的對與錯、政治制度合理與否)，個體囿于自身欲望，失去了對合理政治及其制度的基本追求。

對于被“平民經(jīng)驗”、“愛情神話”壟斷后的當(dāng)下中國電影來說，去政治、反精英的世俗化傾向嚴(yán)重影響了電影的藝術(shù)媒介與公共媒介屬性。作為藝術(shù)媒介，電影的審美難度、敘事經(jīng)驗、藝術(shù)個性等，遭到反精英、反深度、反思想等世俗的阻截，出現(xiàn)難度均值化與經(jīng)驗庸?；Ｗ鳛楣裁浇?，本應(yīng)以“附加值”形式實(shí)現(xiàn)的政治觀念及制度，甚至個體反思經(jīng)驗，卻在當(dāng)下中國電影成為一個遙不可及的奢望。

(3)新世紀(jì)北美市場的中國電影所呈現(xiàn)的中國形象不再依賴文化符號，敘事與中國文化傳統(tǒng)、藝術(shù)的關(guān)聯(lián)度越來越弱(最明顯的是，對中國文化人物的描述僅有《黃金時代》的作家蕭紅一例，就在世界文壇的影響力來說，顯然不夠)。武打、建筑與自然元素是電影最容易表現(xiàn)的符號形象，但僅是一種游離于本民族文化傳統(tǒng)與精神內(nèi)涵的外在表征。我們以武打為例。嚴(yán)格地說，當(dāng)下中國古裝大片呈現(xiàn)的武打動作已經(jīng)不同于經(jīng)典武俠片時期那種與人物個性、精神氣質(zhì)、民族性格緊密結(jié)合的文化符號，只是一種借助電腦特技實(shí)現(xiàn)的、純粹滿足視覺美感的肢體想象：“武打”質(zhì)變?yōu)椤拔璧浮?。它失去了武術(shù)設(shè)計必要的歷史知識，也沒有以弱勝強(qiáng)、以柔克剛等本民族傳統(tǒng)特有的文化邏輯，而是虛浮于人物情感、命運(yùn)之上，成為一種缺乏意義所指的空洞能指。另一方面，在《南京！南京！》《金陵十三釵》《智取威虎山》《逆戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》之類現(xiàn)代械斗片中，武打動作不僅與文化傳統(tǒng)沒有任何的關(guān)聯(lián)，而且出現(xiàn)向西方動作片、槍戰(zhàn)片靠攏的傾向，如對狙擊手、神槍手的夸耀。當(dāng)下中國電影泛濫的動作元素，是一種缺乏內(nèi)涵的暴力表征。相形之下，與傳統(tǒng)文化具有較穩(wěn)定關(guān)系的風(fēng)俗、戲曲等，失去了原有的敘事空間與功能。如《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等，借助似是而非的“偽民俗”、經(jīng)典京劇曲目等營造了“異托幫”有效滿足了視覺奇觀，更重要的是，作為極其重要的成分，介入人物的生活、情感、命運(yùn)。如“霸王別姬”不僅作為經(jīng)典曲目在舞臺上演繹，而且有力地揭示了程蝶衣與段小樓的關(guān)系，“演與不演”的兩難展示了人物情感乃至?xí)r代命運(yùn)的變化；張藝謀生造出來的點(diǎn)燈籠、捶腳等“偽民俗”確實(shí)使得畫面更具美感，也表征了傳統(tǒng)女人以性的方式獻(xiàn)媚男性的性政治。因此，拋開價值判斷，這些生造的“偽民俗”富有文化意義，成為有意義的文化符號。

從這個角度說，中國電影所呈現(xiàn)出的符號形象存在缺陷，海外消費(fèi)并未有效地促進(jìn)中國形象的海外認(rèn)同。正面判斷的政治符號數(shù)量較少，且流于空泛，缺乏打動人心的情感力量與意志力量。負(fù)面符號過多，大量邊緣弱勢的平民形象及其命運(yùn)悲劇，構(gòu)成了帶有批判性的整體形象。在當(dāng)下中國電影急速產(chǎn)業(yè)化、市場化的過程中，政治失去了平民與文化等兩種符號的支持，出現(xiàn)了嚴(yán)重的分離：(1)平民符號由于具有“量的最大化優(yōu)勢”在當(dāng)下電影占據(jù)極其重要的地位，“去政治化”的平民形象及“反精英”的價值取向，壓縮了電影的媒介功能，失去了表意的自由與多元；(2)原本應(yīng)當(dāng)積極闡釋政治的文化符號，此時成為一種以視覺沖擊而具有消費(fèi)價值的形象符號。它以表象差異取代了意義差異，急于與政治脫鉤，而與經(jīng)濟(jì)結(jié)合在一起。毫不夸張地說，當(dāng)下中國電影的文化政治功能非常有限。

四、 政治美學(xué)：中國電影的國家形象認(rèn)同

眾所周知，人類的心理欲望在文化研究中早已脫離了感官本能的意義。在巴塔耶看來，欲望是一種包括動物欲望、世俗欲望、神圣欲望的立體存在；否定性欲望將人類社會從獸性、人性推向神性。德勒茲、伽塔里把個體欲望與生產(chǎn)的裝置機(jī)器關(guān)聯(lián)起來，提出“欲望機(jī)器”的術(shù)語，在邊緣的、碎片化的能量流變中產(chǎn)生出社會變革的動力。因此，文化研究中的政治美學(xué)，泛指個體心理層面的欲望追求及其行為所產(chǎn)生的微觀政治功能。它不僅包裹著個體的本真與根源性意識，有效闡釋了人物性格及身份形成，而且借助多種符號表征，形成了外在的、集體的社會行為與話語實(shí)踐。我們認(rèn)為，電影離不開具體人物的心理欲望，是這一媒介性質(zhì)所決定的。波德維爾認(rèn)為，1907年以后，人物的心理狀態(tài)逐漸成為情節(jié)發(fā)展的動機(jī)。*[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京大學(xué)出版社2014年，第60頁。與小說等其他敘事藝術(shù)相比，電影作為一種典型的大眾文化，強(qiáng)大的感性力量根源于人性欲望。就創(chuàng)作來說，人物內(nèi)心需要秘密。心理欲求/動機(jī)，不僅是構(gòu)成、推進(jìn)故事發(fā)展的動力，而且與潛意識相連，在壓抑與升華之間揭示出深層的心理內(nèi)涵，成為建構(gòu)人物形象的關(guān)鍵。就接受來說，特殊的觀影機(jī)制創(chuàng)造出理性/現(xiàn)實(shí)/意識、感性/想象/潛意識等此消彼長的語境，經(jīng)過銀幕集中、放大后的形象能在想象性體驗中最大程度地滿足潛在的心理：于是，認(rèn)同在潛在/顯性、朦朧/明確、匱乏/滿足等欲望流變與對象置換中悄然發(fā)生。

中國電影國家形象的海外認(rèn)同，以能否提供足夠的娛樂性、消費(fèi)性為前提。這就離不開欲望快感所表征的心理內(nèi)涵。它打通了個體/集體、感性/理性、物質(zhì)/精神的分裂隔閡，使人物攜帶了心理、文化、社會等意義內(nèi)涵，成為一種邏輯貫通的形象符號。值得分辨的是，當(dāng)下中國電影所呈現(xiàn)的欲望，更多體現(xiàn)為世俗社會的經(jīng)驗(集中在“愛情神話”及其物質(zhì)現(xiàn)代性)。這種突出“最大公約數(shù)”的欲望內(nèi)涵僅僅停留在普適層面的自然人性，并不是來源于個體深層的潛意識及特殊經(jīng)驗，很難闡釋個體人物的性格及其命運(yùn)。當(dāng)欲望缺乏原初性、根源性意識，就成為空洞的能指表演，失去了文化政治的話語支點(diǎn)，在經(jīng)濟(jì)、文化與政治等造成了斷層(如時空的滯后、物質(zhì)現(xiàn)代性與傳統(tǒng)人倫的錯位、人物性格的知情意的分裂，政治缺乏文化符號的支持，等等)。

我們認(rèn)為，中國電影的國家形象要實(shí)現(xiàn)海外認(rèn)同，存在兩個心理階段：第一個階段是認(rèn)同中國電影所呈現(xiàn)的人物形象。這時，就要求主體形象具有充沛的情感、豐富的心理內(nèi)涵，以此闡釋性格的自我形成，成為電影敘事、人格結(jié)構(gòu)的內(nèi)在力量。需要指出的是，在北美外語片市場上存在“外語片即藝術(shù)電影”這一特殊的審美傳統(tǒng)，不是當(dāng)下國內(nèi)市場流行的淺嘗輒止的輕喜劇，也不是觀眾在影像中辨識自身經(jīng)驗的視覺欣快，更不是“愛情神話”所高標(biāo)的“異性戀”霸權(quán)話語。這決定了人物應(yīng)當(dāng)具備更獨(dú)特、更復(fù)雜、更隱秘的心理內(nèi)涵。不僅如此，這一階段也要求電影的欲望表征具有足夠的形象魅力，包括通過大銀幕、高清晰、立體等影視技術(shù)放大后的感官魅力、身體魅力(對海外市場來說，中國電影導(dǎo)演、演員的明星效應(yīng)、市場效應(yīng)并不明顯)，但更重要的是“知情意”統(tǒng)一后產(chǎn)生的人格魅力。所謂“知情意”統(tǒng)一，指人物在情感追求、認(rèn)知智力(包括外部認(rèn)知與自我認(rèn)知的能力)、自由意志的相互協(xié)調(diào)與配合，而不是單方面地夸耀某一元素。如上所說，當(dāng)下中國電影的人物形象過于凸顯情感因素，不是迎難而上的理性籌劃與意志堅持，恰恰是因“情”而退讓的放棄；缺乏認(rèn)知及自我思辨的理性維度，情感也就泛濫失控，故事推進(jìn)缺乏足夠的推動力，結(jié)構(gòu)松散，難有以一貫之的邏輯。這已成當(dāng)下中國電影敘事的通病。

第二個階段則是認(rèn)同這種符號形象所激發(fā)、延伸出的關(guān)于中國精神氣質(zhì)(“象外之象”)。 與新聞媒體報道的集中性相比，電影傳播與接受的隨機(jī)性，具有“不明確性”(認(rèn)同中國形象的同時，對其他國家同樣可以產(chǎn)生認(rèn)同感)、“弱體驗性”(敘述主題多變，缺乏固定的持續(xù)性認(rèn)同)。如此，中國電影的國家形象，需要長時間的堅持，個體形象才能進(jìn)入生活態(tài)度、政治制度、社會狀況、精神氣質(zhì)等“象外之象”的第二階段。即便認(rèn)同對象無關(guān)乎政治，但凡對中國電影所呈現(xiàn)的人物、家庭、生活形態(tài)、社會關(guān)系等產(chǎn)生好感，在量的經(jīng)驗積累下，遲早會產(chǎn)生質(zhì)的變化(從形象好感質(zhì)變?yōu)檎握J(rèn)同)。電影的政治美學(xué)，主要在第二個階段中實(shí)現(xiàn)。從創(chuàng)作的角度說，任何一部電影都存在正反人物的區(qū)分；作為組織情節(jié)的方式，負(fù)面的人物形象、心理欲望、社會信息在敘事中不可或缺。因此，國家形象的認(rèn)同，不能拘泥于具體人物、符號形象，而應(yīng)強(qiáng)調(diào)具體之象(人物、行為及事件等)與“象外之象”(生活態(tài)度、社會形態(tài)、政治制度及其精神價值等)的關(guān)聯(lián)互動，人物的欲望缺陷、負(fù)面的社會信息是否完成了一個自我否定的辯證過程。我們看到，新世紀(jì)以來中國電影正面因素的比例雖有提高，但單純依賴于主旋律、正面人物及主流價值，很難改善海外的中國形象。其他后發(fā)性國家電影提供了可資借鑒的經(jīng)驗。如《小鞋子》《櫻桃的滋味》《一次別離》等伊朗電影，《季風(fēng)婚宴》《三個傻子》《雄獅》等印度電影，雖然出現(xiàn)人物周圍的物質(zhì)艱難、貧富懸殊及欠發(fā)達(dá)的生活環(huán)境、落后的農(nóng)村教育，但是，借助人物的情理沖突、意志力的呈現(xiàn)及其深度的情感體驗，謙卑而自信的人生態(tài)度，超越世俗的宗教信仰，恪守的道德底線呼之欲出。影片用特定的人物形象，扭轉(zhuǎn)了負(fù)面因素的群體環(huán)境，顯示出民族國家的精神氣質(zhì)。美國電影則屬于另一種情況。與中國電影正面的政治人物的數(shù)據(jù)相比，美國電影的數(shù)據(jù)更低；但作為抽象性、穩(wěn)定性的國家制度及其政治理想，仍然是不可撼動的價值所指。兩種敘事范式(或以偽善的“政客形象”反襯完善的政治制度；或以政治制度實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷)構(gòu)成了美國形象在全球范圍內(nèi)的認(rèn)同基礎(chǔ)。照此看來，當(dāng)下中國電影之所以未能有效促進(jìn)國家形象海外認(rèn)同，正是割裂了人物形象與生活方式、政治制度、社會環(huán)境等的辯證互補(bǔ)。一方面，人物形象在情感泛濫中，缺乏必要的理性精神與意志力，難以在物質(zhì)與精神的困境中充分展現(xiàn)自身的人格魅力；另一方面，在世俗經(jīng)驗的高度壟斷下，政治制度及其價值空缺，生活方式(西化)、人際關(guān)系(冷漠)、社會氛圍(物欲)、精神面貌(壓抑)等整體性形象明顯欠佳。這成為海外認(rèn)同中國形象的障礙。

突出個體的心理內(nèi)涵，并不意味著“去/反政治化”。身體/欲望、意識/政治、私人/公共經(jīng)驗等的縫合已成為當(dāng)下世界電影的主流敘事，這不僅是當(dāng)下民族國家對敘述認(rèn)同的政治功能的重視，更重要的，電影這個特殊的敘事媒介決定了兩者的必然耦合。個體經(jīng)驗與心理內(nèi)涵經(jīng)由特殊的審美渠道轉(zhuǎn)換成體現(xiàn)國家意識及行為，以碎片化的形象信息，透露整體性的文化精神及氣質(zhì)。這是文化建構(gòu)意義上的話語實(shí)踐。國家形象的認(rèn)同特別依賴于觀影快感。但需明確，電影機(jī)制生產(chǎn)出來的欲望，是一種闡釋性格、挾帶心理能量與精神內(nèi)涵的綜合經(jīng)驗；它的快感，顯然不同于我們通常所謂的非理性放縱與本能宣泄，而是植根于敘事與修辭的美學(xué)力量。

結(jié) 語

通過以上分析，我們可以簡單概括當(dāng)下中國電影在北美市場形塑的中國形象：它是一個存在充滿自我負(fù)價值化、空間價值判斷錯位的滯后性形象。在現(xiàn)代城市生活凸顯、文化傳統(tǒng)符號淡出的情況下，政治缺少文化充分的闡釋，顯得生硬單調(diào)、獨(dú)木難支；人物過于強(qiáng)調(diào)情感以及本能的感性反應(yīng)，缺乏意志的自由、突出的智力與理性的自我反思。因此，在北美市場上，中國電影缺乏足夠的娛樂快感，非但沒有建構(gòu)真實(shí)可信的國家形象，反而削弱了電影消費(fèi)的文化政治功能。

我們認(rèn)為，在全球化時代，現(xiàn)代民族國家作為維護(hù)公共權(quán)利的功能凸顯出來，不再依賴國家意識形態(tài)對個體單向的整合，個體的合理欲望及其利益需求得到了國家意志的尊重。國家形象認(rèn)同強(qiáng)調(diào)關(guān)于國家文化表征的符號認(rèn)同，獨(dú)立個體與自主判斷在這種認(rèn)同中越來越重要。另一方面，作為大眾的娛樂休閑活動，電影消費(fèi)以快感為前提，政治作為一種“附加值”，必須附著在產(chǎn)生審美快感的欲望，這是電影媒介性質(zhì)所決定的。因此，當(dāng)下中國電影需要積極挖掘個體欲望的文化政治功能，這是促進(jìn)中國形象海外傳播與認(rèn)同的關(guān)鍵所在。

(責(zé)任編輯：李亦婷)

Chinese Image’s Oversea Identity: From Ideology to Image Construction—A Study Based on Chinese Film Consumption in the North American Market

Chen Linxia

“national image” in the domestic subject of Journalism and Communication is generally defined subjective impressions and the overall rating about the country, ignoring Intuition，rhetoric which are the “image” of the requirements. Body / desire coupling with consciousness / Politics has been become the world cinema narrative paradigm, and is determined by the nature of the film medium. As a symbol ，national identity does not depend on the objective reality of the country, but particularly the desire of pleasure on the screen. Contemporary Chinese film in the North American market, shaping the image of the Chinese emerge many shortcomings， negative self-worth, spatial dislocation judgments, and so on. It falls to provide enough entertainment pleasure, which became the biggest obstacle for Chinese film to China’s image.

National Image; Film Consumption; Political Aesthetics

2016-01-20

* 本文系國家社科基金項目“基于海外動態(tài)數(shù)據(jù)庫的中國電影競爭力研究(1980—2014)”(項目編號：16BZW158)的階段性成果。

J905

A

0257-5833(2016)10-0175-09

陳林俠，中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師 (廣東 廣州 510275)