摘 要：中國古代畫論是中國古代繪畫的思想結(jié)晶，闡述了繪畫創(chuàng)作過程中的總結(jié)經(jīng)驗(yàn)及思想創(chuàng)新。眾多的古代畫論將歷代人的美學(xué)思想?yún)R聚起來，構(gòu)成了一個龐大而堅(jiān)固的中國畫理論體系。其中，郭熙的《林泉高致》便印證了作為繪畫理論所起到的重要作用，它聚集了郭熙對于繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特見解和藝術(shù)分析，是一本具有時代意義的著作。由此可知，畫論在中國繪畫史中的影響是極為深遠(yuǎn)的，因此也成為后人繪畫創(chuàng)作過程中理論知識的來源，也可以通過總結(jié)歷代人的繪畫理論經(jīng)驗(yàn)來豐富繪畫實(shí)踐，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神傳遞下去。

關(guān)鍵詞：古代畫論；郭熙；林泉高致；三遠(yuǎn)法

一、中國古代畫論總體概述

（一）中國古代畫論形成的概述

中國古代畫論流傳至今，已經(jīng)有了幾千年的歷史，它之所以能夠在歷史的激流中持續(xù)前進(jìn)，原因在于對前人經(jīng)驗(yàn)的不斷總結(jié)和創(chuàng)新。想要了解中國古代畫論就要從它的形成因素開始探討，至于古代畫論的形成因素也有很多種說法，其中包括哲學(xué)思想在內(nèi)的幾種形成因素?？傮w來說，它是由多種文化和思想沖擊而產(chǎn)生的火花。歷代以來，古代繪畫理論中的經(jīng)典著作數(shù)不勝數(shù)，他們都從各個方面探討了對繪畫的不同認(rèn)識，之所以產(chǎn)生這些差異，原因是他們所處的環(huán)境不同，接受的文化也不同，這些都能夠造成文化認(rèn)同的差異。

（二）中國古代畫論的流派

在中國古代畫論的發(fā)展過程中形成了“傳神論”和“寫意論”兩種說法。所謂傳神論，就是要尊重描繪對象的客觀性，運(yùn)用寫實(shí)的手法進(jìn)行再現(xiàn)，傳神論也就成為了古代畫論研究的核心。

“寫意論”注重探討繪畫的表現(xiàn)能力，即繪畫是否能抒發(fā)心中所想，注重繪畫主觀情感的表現(xiàn)。“寫意論”促進(jìn)了繪畫表現(xiàn)領(lǐng)域的開拓，為繪畫增添了一種表現(xiàn)形式，不論是客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)還是自由地發(fā)表感想，都能夠創(chuàng)作出好的作品。

（三）中國古代畫論的地位

1.中國古代畫論與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系

中國古代繪畫理論在中國繪畫史上具有舉足輕重的地位，它是中國畫家和繪畫理論家對繪畫的認(rèn)識由淺入深、由簡到繁的一個發(fā)展過程。它是古人經(jīng)過反復(fù)研究探索出的成果，為中國繪畫的發(fā)展奠定了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)，同時也為后代畫家和繪畫理論家提供了前車之鑒。同時，現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，必定離不開對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，在任何時候，都不能丟掉傳統(tǒng)。

2.中國古代畫論與古代繪畫的關(guān)系

中國繪畫的歷史可以追溯到戰(zhàn)國時期，從戰(zhàn)國的帛畫開始，中國繪畫就開啟了一個偉大的征程。由萌芽時期走向成熟依靠的不僅僅是繪畫實(shí)踐的不斷創(chuàng)新，必不可少的是繪畫理論的指導(dǎo)。繪畫理論一方面指導(dǎo)了繪畫實(shí)踐的發(fā)展，為繪畫實(shí)踐提供了理論來源；另一方面，繪畫實(shí)踐的發(fā)展也促進(jìn)了繪畫理論的不斷豐富，并給予其創(chuàng)新。文中實(shí)例郭熙，就是從繪畫的實(shí)際操作中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，來歸納自己的思想 ，著成了著名的《林泉高致》，這也就說明了理論和實(shí)踐相互作用的關(guān)系。

二、從郭熙的《林泉高致》進(jìn)行探討

（一）作者、作品及背景資料

1.作者簡述

郭熙，字淳夫，是北宋時期的畫家和繪畫理論家；郭思，字得少，郭熙少子①，元豐五年登科為進(jìn)士②。郭熙和郭思是父子關(guān)系，《林泉高致》是他們二人共同編纂而成的。郭熙出生非常的貧寒，他喜歡游歷山川，并將游覽過的山川景色描繪下來，頗有繪畫天分。但他最初并沒有跟隨前輩學(xué)習(xí)，后來師從李成，由于他本身就有深厚的文化修養(yǎng)，并將自己的見解融合到李成的繪畫當(dāng)中，后來又吸取了范寬繪畫的長處。由此收到了極大的啟發(fā)，賦予了繪畫強(qiáng)烈的感情色彩，為他的山水畫創(chuàng)作和理論研究打下了一個堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.《林泉高致》的產(chǎn)生背景

“任何思想的產(chǎn)生，除了有其思想史的資源以外，還必然要有其現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，這種現(xiàn)實(shí)的根據(jù)往往在很大程度上解釋了思想產(chǎn)生的原因及歸宿”③。美學(xué)思想的產(chǎn)生離不開其對現(xiàn)實(shí)生活的依賴，當(dāng)然，郭熙的美學(xué)思想也不例外。郭熙所處的宋代，結(jié)束了五代十國時期的割據(jù)場面，社會經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展，手工業(yè)和商業(yè)呈現(xiàn)了前所未有的繁盛景象，這為繪畫的繁榮發(fā)展無疑提供了一個強(qiáng)有力的條件。

3.《林泉高致》的內(nèi)容簡述

《林泉高致》的正文部分歸納為《畫意》、《畫訣》、《山水訓(xùn)》、《畫題》、《畫格拾遺》、《畫記》六部。其中，前四部分是由郭熙闡述，其子郭思編撰而成的，基本內(nèi)容表現(xiàn)了郭熙對于繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)的總結(jié)，也表現(xiàn)了郭熙對于山水畫的美學(xué)觀念。后兩部是由郭思整理而成的，其內(nèi)容是關(guān)于郭熙的山水畫跡和在宮中作畫是的事跡。在這六篇當(dāng)中，《山水訓(xùn)》的影響最為深遠(yuǎn)，它匯集了郭熙大部分的藝術(shù)思想見解，也是本篇論文談?wù)摰闹攸c(diǎn)。

（二）《林泉高致·山水訓(xùn)》

1.山水畫的“價值追求”

郭熙美學(xué)思想的核心在于對人的關(guān)注，尤其是對人內(nèi)心的關(guān)注。他認(rèn)為，山水畫的創(chuàng)作不僅僅表現(xiàn)為一種興趣愛好，更是君子用來作為“游心游目”的消遣方式，通過山水畫的創(chuàng)作來滿足人內(nèi)心潛在的精神追求。

山川田野不但給予我們棲息之所，而且也賦予了我們用來陶冶情操的精神家園。讓那些忙于政事的文人士大夫們，可以“不下塘筵、坐窮泉壑”，以此來滿足他們“泉失嘯傲”的精神追求?；诖?，郭熙山水畫創(chuàng)作的中心離不開對人性的關(guān)懷，固然其中也充斥著滿懷憂郁的士大夫情懷。朱良志在《中國美學(xué)名著導(dǎo)讀》中也提出了：“《林泉高致》是中國山水畫史上第一次由隱者的立場轉(zhuǎn)化為士大夫階層的著作”④。他認(rèn)為山水畫既要有“林泉之意”，即山水畫要讓觀者身臨其境，滿足其回歸自然的精神需求。也要有“君親之心”，即山水畫也要滿足人們對于人生價值追求的現(xiàn)實(shí)愿望。

此外，山水畫要創(chuàng)作出一種“可游可居”的精神境界。山水有“可行、可望、可游、可居”者，但“可行可望”不如“可游可居”， “觀今山水，占地?cái)?shù)百里，可居可游指出十無三四”（《林泉高致》山水訓(xùn)），由此可知，“可游可居”的山水境界更佳，人們便是在這樣的境界中寄托精神依靠，也是人們追的一種完美境地。

2.山水畫的“作畫要素”

郭熙提出創(chuàng)作山水畫時要“神與俱成”、“嚴(yán)重以肅”、“恪勤以周”，這其中的內(nèi)涵是，在山水畫創(chuàng)作的過程中，我們要心神結(jié)合，心神不合繪畫就會顯得不精明；要認(rèn)真對待繪畫，積極思考來解決問題；要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙Υ嬅?，將景象完整地呈現(xiàn)在畫面上。這些都成為畫一幅好畫應(yīng)該有的態(tài)度。

山水畫創(chuàng)作要“神于勤，精于好，飽游飫看”，就是說我們畫山水的時候，要反復(fù)進(jìn)行觀察，這樣才能汲取其中的精華。同時，山水畫創(chuàng)作要“所覽純熟”、“所經(jīng)眾多”、“所養(yǎng)擴(kuò)充”、“所取精萃”。作為山水畫家，不能局限于一些繪畫技法，要拓寬自己的眼界，嘗試用各種方法進(jìn)行描繪；要多看多畫，不單單寫生身邊的景物，要多去游歷名山大川；我們要有良好的文學(xué)修養(yǎng)，做到“詩中有畫，畫中有詩”的畫外藝術(shù)境界；要善于取景，將畫面中不好的地方截取掉，減少畫面的不協(xié)調(diào)感。這些要素都是在強(qiáng)調(diào)，畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，不僅要有精深的藝術(shù)修養(yǎng)，還要有心境修養(yǎng)。

3.山水畫的“創(chuàng)作方法”

畫山水要身臨其境來觀察山水，要做到“身即山川而取之”，這樣的作品才能更加真實(shí)。郭熙從自己的實(shí)踐經(jīng)歷來總結(jié)繪畫創(chuàng)作的方法，便是鼓勵畫家要描繪真山真水。

畫山水的時候我們要做到“山行步步移”，即山水的景象隨著觀察者的移動會變得有所不同，每移動一點(diǎn)，觀看的視角就會隨之發(fā)生變化，因此我們要注意這種變化的產(chǎn)生，好來安排我們的畫面，表現(xiàn)不同角度的山水景色；所謂“山行面面看”，是指山水的意態(tài)在四時朝暮有所不同，就是說山水在春、夏、秋、冬以及早晨傍晚所展現(xiàn)的形象極具變化。 春天的山水呈現(xiàn)出欣欣向榮的姿態(tài)，夏天繁密蔭濃，秋天明爽潔凈，冬天則是昏暗蔽塞。不同的景色給人不同的感觸，我們在表現(xiàn)景象的同時，也給人傳達(dá)“因此景而生此情”的意象，這就是好畫的精妙之處。這也就要求我們作畫時，要善于表現(xiàn)不同時刻的山水景象，并能讓人產(chǎn)生共鳴。

“三遠(yuǎn)”法的提出，無疑是對中國山水畫的貢獻(xiàn)，豐富了山水畫理論的寶庫，“三遠(yuǎn)”透視法是郭熙對繪畫構(gòu)圖方式的總結(jié)歸納。“三遠(yuǎn)”指的是“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”，所謂“高遠(yuǎn)”是指從山下仰望山上，營造出一種高大寬闊的意象，高遠(yuǎn)所傳達(dá)給人們的是一種崇高的美感；“深遠(yuǎn)”是指從前往后看，給人一種幽深的感覺，仿佛在把人的思緒無線延伸，把整個視覺范圍給拉長了；“平遠(yuǎn)”指從近處的山看遠(yuǎn)處的山，“平遠(yuǎn)”是郭熙的最高審美理想，它也是最能體現(xiàn)山水意境的一種視角，給人一種寬闊、舒展、恬淡、溫馨的感覺?！叭h(yuǎn)法”對中國山水畫所產(chǎn)生的影響是不可估量的，這種“遠(yuǎn)”的意境，像是把人置身于山水之中，親眼目睹山之百態(tài)，觀山之四時，所觀所感都被深深地印在了腦海當(dāng)中。

（三）《林泉高致》的地位

《林泉高致》是我國歷史上第一部探討山水畫創(chuàng)作的理論著作，它對往后的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，讓山水畫創(chuàng)作有了確切的理論依據(jù)，也是山水畫理論進(jìn)入到成熟階段的標(biāo)志性著作。通過對《林泉高致》的解讀，我們深入了解了郭熙對于山水畫的見解，那些觀念性的問題將會影響一代又一代的人，不斷地延續(xù)下去，指導(dǎo)我們的實(shí)踐和理論發(fā)展。

三、中國古代畫論——《林泉高致》

（一）《林泉高致》對中國古代畫論的影響

《林泉高致》作為宋代的一部山水畫理論著作，屬于中國古代畫論中必不可少的一部分，它的出現(xiàn)對后來的山水畫創(chuàng)作具有極大的意義?！读秩咧隆方o我們展現(xiàn)的不僅是對繪畫創(chuàng)作的方法態(tài)度的總結(jié)，也教會了我們?nèi)バ蕾p藝術(shù)，靜下心來去體會藝術(shù)的真諦。所以它經(jīng)久不衰，如今已經(jīng)成為了繪畫理論的一個經(jīng)典范例?！读秩咧隆逢愂隽斯踉趯?shí)踐中得出的作畫經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，其中蘊(yùn)含了深厚的藝術(shù)精神，這種藝術(shù)精神同時也作為中國古代畫論的藝術(shù)精神。各個畫論之間相互聯(lián)系，一脈貫通，都對中國的畫論體系產(chǎn)生著影響。

（二）中國古代畫論的重要意義

在當(dāng)今時代，受西方影響如此深刻的年代，我們在學(xué)習(xí)借鑒西方文化的同時，更應(yīng)該回顧一下我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，立足于根本才是最重要的。中國古代畫論作為中國畫的理論支柱，它的傳承顯得極為重要，熟知和把握中國古代畫論，給中國畫的發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件。中國畫作為民族特色，它的發(fā)展肩負(fù)著對傳遞中國精神的重大責(zé)任，也關(guān)乎了中國文化的發(fā)展，這是我們不能忽略的現(xiàn)實(shí)。中國古代畫論的延承不僅作為中華文化的瑰寶，也為豐富的世界文化中添上了精妙的一筆。

注釋：

①紀(jì)昀等編纂.文淵閣四庫全書（826冊）[M].上海：上海古籍出版社，2003：247.頁。

②《四庫全書》提要處有相關(guān)記載。

③李魯寧.加達(dá)默爾美學(xué)思想研究[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2004：14.

④朱良志.中國美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：173.

參考文獻(xiàn)：

[1]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民出版社，1957.

[2]朱良志.中國名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

作者簡介：

洪婷婷，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。