譚夢

【摘 要】隨著當代大眾文化的興起和審美趣味的泛化，諸多藝術(shù)作品拋開單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，開始從不同的角度來展現(xiàn)文本的跨界敘事和傳播，繼而打破了人為界定的藝術(shù)壁壘，沖擊了原有的藝術(shù)牢籠，重新建構(gòu)了新的藝術(shù)表現(xiàn)空間。本文將從敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語等方面入手，對今何在創(chuàng)作的話劇《悟空傳》和同名小說進行跨界敘事分析，進一步闡釋不同形式的藝術(shù)作品存在跨界依存現(xiàn)象，對當代藝術(shù)創(chuàng)作有著非常重要的意義。

【關(guān)鍵詞】戲劇性；敘事文本；《悟空傳》

中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0034-02

話劇《悟空傳》改編自原作者今何在的同名暢銷小說，無論是戲劇還是文學，每一種藝術(shù)文本都凝聚著藝術(shù)家的思想結(jié)晶，通過不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出精神世界，以此來完成自我生命意識的覺醒。

一、經(jīng)典敘事的現(xiàn)代演繹

“經(jīng)典”作為經(jīng)久不衰的萬世之作，經(jīng)過人們不斷詮釋和演繹，又煥發(fā)了新的文化內(nèi)涵，在新的歷史條件下獲得了新的生命力。今何在的話劇《悟空傳》并非一般意義上對經(jīng)典源文本《西游記》的改編和借鑒，而是結(jié)合現(xiàn)代具體語境重新對其進行戲仿，將同名小說片段式的話語轉(zhuǎn)化為用動作來表述人物行為的戲?。▌”荆?。在內(nèi)容取材上，話劇省略了文本中的師徒四人西天取經(jīng)的艱辛歷程，代以孫悟空火燒地府、生死結(jié)拜、大鬧天宮、出世拜師這幾幕為主，展現(xiàn)孫悟空聯(lián)合牛魔王、鵬魔王、鐵扇公主、白晶晶等對抗天庭，蔑視神佛的故事。話劇《悟空傳》汲取了同名小說原有的結(jié)構(gòu)框架，不同的是敘述話語和敘事風格有所區(qū)別。在小說中，除了源文本中出現(xiàn)過的唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白晶晶等這些人物形象，背景仍是我們熟悉的師徒四人“西天取經(jīng)”的底層文本，故事情節(jié)大多由彼此間的對話構(gòu)成。從表層上看，矛盾沖突是師徒四人在取經(jīng)路上與各路妖怪的糾葛關(guān)系，但從深層意義上來看，小說的內(nèi)涵已經(jīng)被重新解構(gòu)，通過語言的戲仿顛覆了經(jīng)典，重新闡釋了文本的敘事風格和人物類型。如第一卷中，唐僧被樹妖捉住后不顧形象連喊一百多次“救命”，一反《西游記》中不懼生死、為佛獻身的高僧形象。其次，文風大膽幽默頗具戲謔性，不像平鋪直敘的傳統(tǒng)敘事，反而洋溢著濃濃的現(xiàn)代氣息，解構(gòu)了他們原有形象的神圣性，重塑了唐僧和孫悟空等人世俗化的形象，達到了對經(jīng)典敘事的顛覆效果。

席勒曾探討過敘述體裁和戲劇體裁的區(qū)別，指出戲劇有別于靠敘述或者描寫的其他藝術(shù)。戲劇采用藝術(shù)的手段加以人物的語言、形體、動作等表演形式，將需要靠觀眾想象力的故事直觀地呈現(xiàn)在觀眾的面前。“戲劇”能吞并進入它舞臺范圍內(nèi)的一切可塑性藝術(shù)，其目的在于加強戲劇的美①?！段蚩諅鳌返脑拕”硌莶粌H僅是一系列造型元素，舞臺劇本本身也是一種文學體裁，結(jié)合同名小說的敘事文本，經(jīng)過動作的模仿，手勢、表情以及言語的作用，不斷探索出新的動作元素，揭秘戲劇與文學中人物隱秘的內(nèi)心世界。

時隔十五年，《悟空傳》同名話劇的出現(xiàn)證明經(jīng)典可以在不同藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域熠熠生輝，呈現(xiàn)出文本中“你中有我，我中有你”的互文性藝術(shù)跨界。

二、敘事文本的意義系統(tǒng)

針對戲劇藝術(shù)而言，它的敘事文本的核心就是“表演”，它與其他用“語言”（文字）這種依靠外在表現(xiàn)形式的文學載體不同，其主體、內(nèi)質(zhì)都應該是“動作”來完成的。戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)，歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術(shù)、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純的說話的藝術(shù)②。話劇《悟空傳》更側(cè)重通過“動作”來表現(xiàn)孫悟空的反抗與掙扎，通過模仿呈現(xiàn)出源文本的深層意蘊。

（一）表層文本的去語境化?！罢Z境”有兩種涵義，一是指確定語義的文本內(nèi)的上下文，二是指文本以外但與文本有關(guān)的東西③。話劇《悟空傳》改編自同名小說，其表層文本在“去語境化”的過程中，丑化了掌管生死的閻王、握有天兵天將的二郎神等這些大權(quán)在握的“神”，揭露其滿嘴仁義道德卻濫用權(quán)力，表面提倡眾生平等卻自恃為高高在上的“神”的偽道德。另一方面，從根本上剝離了自身的生存境遇，西天取經(jīng)并非是為求功德圓滿、解救天下蒼生的神圣意蘊，而是被“神”精心安排的一場偽裝成自殺的謀殺。在文本中，高高在上的“神”作為外在的“他者”，讓戴上金箍踏上西行的孫悟空殺掉牛魔王、鵬魔王、蛟魔王以及齊天大圣美猴王，殊不知美猴王就是孫悟空自己，在被“他者”設定的生活處境中同樣成為被設定的對象，早已喪失了自由建構(gòu)的能動積極性。無論是“孤獨地活著”還是“死去”，這樣的生存境遇對處在設定中的孫悟空來說都毫無意義，活生生淪為秩序約束下的犧牲品。

（二）敘事文本的去歷史化。“去歷史化”是解構(gòu)主義的產(chǎn)物，小說《悟空傳》通過戲仿的方式解構(gòu)了敘事文本中符號的含義，這些原初的語言符號被去歷史化，消除了原有話語的固定含義，被強硬地賦予了另外的意義，使其更加復雜化。在源文本中，由個體經(jīng)驗組成的歷史，從人物放置在現(xiàn)實社會和歷史沖突中展開情節(jié)，而不像西方浪漫主義以來的現(xiàn)代小說，把人物放在情感結(jié)構(gòu)中來表現(xiàn)。中國作家對小說敘事的單一形式已經(jīng)不再信任，同時對駕馭漢語小說文本更加復雜的體制具有了充分的信心④。單一的敘事方式已經(jīng)滿足不了的情形下，今何在將其小說改編成戲劇這一文本形式，這樣的多重文本顛覆了源文本歷史化的敘事方式，在原來的歷史框架中進行重寫，打破現(xiàn)實主義的整全性敘事，凸顯其敘事話語的獨特性。

話劇《悟空傳》并沒有被經(jīng)典的歷史時間框架所限定住，而是尋求多重文本間的對話，通過舞臺上人物自身的行動來展現(xiàn)其性格，如孫悟空在找尋記憶的過程中，舞臺上出現(xiàn)了兩個孫悟空，一個過去的石猴模樣而另一個是陷入回憶中的孫悟空，超出歷史化的意識形態(tài)給定的內(nèi)容，試圖重建敘事文本的本真性。

（三）人物形象的反類型化。小說《悟空傳》通過對話與情節(jié)的方式來塑造人物形象。在源文本《西游記》里，人物類型基本可以劃分為正義和邪惡這兩大類型。比如師父唐僧是一位品德高尚、慈悲為懷、一心向佛的得道高僧，人們約定俗成地把他視作“佛”和“正義”的化身，而在小說《悟空傳》的文本結(jié)構(gòu)中卻顛覆了固有類型化的形象，人們看到的是他向妖怪跪地求饒、貪生怕死的一面，解構(gòu)了以唐僧為代表的這類人物形象的神圣性。在源文本中，其他諸如白骨精這類妖魔鬼怪則是“邪惡”的象征，而在《悟空傳》里的白晶晶卻是一個善良可愛、單純溫柔的妖，因為對抗權(quán)威而受到天庭的鎮(zhèn)壓。無論是小說《悟空傳》還是同名話劇，里面的“佛”與“妖”并不是單向度的二元對立，而是反類型化、臉譜化的復雜人物形象。

這種反類型化的敘事文本塑造出不完美的英雄形象，辯證性看待置身于現(xiàn)實社會中的人物人格，更能挖掘文本中深刻的思想內(nèi)涵和精神蘊涵。

三、結(jié)語

小說《悟空傳》和同名改編的話劇是戲劇與文學之間跨界互滲的一次重要藝術(shù)試驗，實現(xiàn)了多文本在各自藝術(shù)領(lǐng)域里傳播，催化了“改編”這一推進跨界傳播的有效方式，突破了固有的藝術(shù)壁壘，進一步把研究事業(yè)擴展到更多的文化領(lǐng)域，建構(gòu)更為高遠的藝術(shù)空間和研究范式，將敘事文本多樣化呈現(xiàn)出來。

注釋：

①[美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯譯.北京：中國社會科學出版社，1983.

②高行健.對一種現(xiàn)代戲劇的追求[J].文藝研究，1987（06）.

③韓加明.試論語境的范圍和作用[J].杭州大學學報，1997（04）.

④陳曉明.“歷史化”與“去歷史化”：新世紀長篇小說的多文本敘事策略[J].杭州師范大學學報（社會科學版），2011（02）.

參考文獻：

[1]葉志良.戲劇與影視的跨界敘事與文化傳播[M].北京：清華大學出版社.2014

[2]肖燕雄，劉彬彬，丁忠偉.戲劇與影視理論精粹[M].廣州：世界圖書出版社.2012

[3]龔芳敏.《悟空傳》：在戲仿中解構(gòu)神圣[J].凱里學院學報，2010（04）.

[4]譚霈生.戲劇與敘事[J].四川戲劇，2013（07）.

[5]趙潔.解構(gòu)與顛覆：《悟空傳》中的后現(xiàn)代主義元素[J].遵義師范學院學報，2009（03）.

個人簡介：

譚 夢，女，湖南師范大學新聞與傳播學院，2014級戲劇影視學碩士。