移植與顛覆
——莎劇《哈姆萊特》的中國化電影實踐

楊 飛 李小雨

移植與顛覆
——莎劇《哈姆萊特》的中國化電影實踐

楊 飛 李小雨

2006年，我國出現(xiàn)了兩部根據(jù)莎氏經典悲劇《哈姆萊特》改編的電影?！兑寡纭罚@部披著中國古裝電影外衣的景觀電影只不過是導演馮小剛對于逐漸興起的中國式大片的一次回應；全藏語對白的《喜馬拉雅王子》則是導演胡雪樺對于莎氏原著的一次顛覆，在充滿東方神秘氣息的青藏高原講述了一個“愛和寬恕”的倫理故事。對原文本的借鑒、改寫和顛覆，代表著莎氏戲劇作品中國化改編過程中的基本特點。

哈姆萊特 改編 顛覆 莎士比亞

自電影誕生以來，莎士比亞戲劇作品便頻繁地被改編成影視作品，西方尤甚。相比之下，中國對于莎士比亞則沒有太多的熱情。1931年，卜萬蒼執(zhí)導的《一剪梅》是第一部根據(jù)莎氏戲劇改編的中國電影，自此華語電影便開始了對莎氏作品的中國化改編歷程。隨后產生了根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的《同林鳥》（1955）和《情竇初開》（1958）兩個版本；根據(jù)《威尼斯商人》改編的《一磅肉》（1976），但在這之中卻沒有出現(xiàn)一部有影響力的影視作品。然而在莎士比亞逝世390周年的2006年，中國卻出現(xiàn)了兩部根據(jù)莎氏經典悲劇作品《哈姆萊特》①改編的電影，前者是由一貫以拍攝都市小市民喜劇見長的馮小剛導演的《夜宴》，另一部則是由有著豐富舞臺演出經驗的胡雪樺導演的《喜馬拉雅王子》。

借著《哈姆萊特》這個家喻戶曉的故事，再憑借馮小剛的大眾影響力和胡雪樺在舞臺藝術界的個人魅力，兩部電影在國內均引起了不小的觀影熱潮，也掀起了一個對莎士比亞戲劇跨文化、跨文本改編的討論。從戲劇到電影總是有藝術門類的隔閡，從北歐王室的復仇故事到晚唐的宮廷爭斗和西藏部落的倫理悲劇，電影中的哈姆萊特早已不是莎士比亞筆下那個具有文藝復興時期人文思考的王子，導演的個人旨趣和對于電影市場的考量成為戲劇改編中首先面對的問題。人們普遍認為三流的小說可以改編成一流的電影，而一流的小說只會被糟蹋成三流的電影。這句話透露出人們對于經典文學作品影視化改編的憂慮，電影作品總是不能超出原著的想象力，淪為文學作品干癟的一個注解，更令人難以接受的是有的影視劇篡改原著，最終呈現(xiàn)出的只是一個不倫不類的雜交品?！霸谠u價莎士比亞作品跨媒體改編時，學術界一直認為忠實于原著已不再是決定性的判斷標準。也就是說，衍生作品是否忠實于原著已不重要”②。比較這兩部“哈姆萊特”電影，馮小剛的《夜宴》是一部在古裝外衣掩蓋下的宮廷權力斗爭史，胡雪樺的《喜馬拉雅王子》是發(fā)生在神秘西藏的一出關于“愛和寬恕”的電影?！霸谂灿?、借用之中，‘故事’從一個完全不同的文化和社會處境中被突然放置在一個我們自身的語境之中，在某種程度上，它直接將在異域文化情境中展開的故事轉化為我們的故事”③。兩位導演均無意于重述王子復仇的故事，更無意展示哈姆萊特人文主義思想的內心世界，在對原文本的移植和顛覆中，兩位導演各有各的藝術主張和價值判斷，最終《夜宴》成為馮小剛融入國產大片制作行列的一部“景觀電影”④，《喜馬拉雅王子》則是在東方神秘主義氛圍掩蓋下的一部悲情倫理劇。

一、“王子復仇”故事的借用和移植

這兩部中國電影之所以令觀眾產生《哈姆萊特》式的錯覺，主要是因為電影對原著故事的人物和角色之間的關系進行了借用和改寫。弟弟殺兄娶嫂，王子糾結于復仇是三個文本共同的外在特質，不同的則是文本的創(chuàng)造者各自的主旨追求。誕生于17世紀的《哈姆萊特》代表著文藝復興時期人類產生自我懷疑和對于理性的思索，叔叔殺父娶母是事實，哈姆萊特在父親亡魂的啟示下復仇也是必然的怨仇輪回，整部戲劇的偉大之處就在于哈姆萊特復仇的延宕之中。哈姆萊特對于父親的啟示采取謹慎的態(tài)度，對于叔父的復仇也多次遲疑，自己更是陷入了“to be or not to be”的世紀詰問中。原著對于人的選擇采取模糊的態(tài)度，對于人性采取了懷疑的態(tài)度，在這延宕之中以哈姆萊特年輕的生命的消逝增添了悲劇性，也為世人留下了繼續(xù)討論的空間。哈姆萊特拒絕以暴制暴，拒絕成為一個像叔叔克勞狄斯那樣的人，“堅持自己的信念不惜付出生命，從而上升到崇高和凈化的悲劇境界?！雹?/p>

圖1 .《喜馬拉雅王子》劇照

《夜宴》和《喜馬拉雅王子》有著相同的故事起點：電影開篇都是老王暴斃，叔叔娶嫂登基，王子從異地返回王宮探尋真相。《夜宴》將故事搬到晚唐，講述了封建王朝內部一樁利欲熏心的權力爭斗。馮小剛將這部電影定義為“陰謀、復仇、欲望”⑥?！兑寡纭烽_篇的畫外音提示我們故事發(fā)生在晚唐“五代十國”，特意交代了歷史刻度，強調了亂世背景對于電影敘事的作用。這是一個“皇帝與大臣血腥角力，甚至各個皇室內部父子、兄弟間彼此殺戮”的混亂時期。電影中國王、王子和充滿野心的大臣因為意外死亡而失去了王位爭奪權，皇后婉后則被見風使舵的大臣擁護為女皇。這一背離中國男性至上傳統(tǒng)的舉動，無疑是在對應盛唐時期也是中國歷史上唯一的女皇帝武則天。接下來的提示“當朝太子無鸞因自己暗戀的女孩子婉兒被父皇冊立為新皇后，遂心灰意冷，逃遁到吳越之地，寄情于歌舞音韻之中，三年后無鸞的叔叔弒兄篡位，并企圖占有艷麗的皇后，皇后遣信使前往吳越，欲將這一變故告訴無鸞。不料，叔叔派出誅殺無鸞的羽林衛(wèi)竟緊隨其后?！北銓⒄麄€故事提前透露給了觀眾，隨后的劇情則應該是太子無鸞面對著殺父之仇、奪妻之恨的叔叔展開血腥復仇才對，然而電影卻偏離了太子的敘事中心，章子怡扮演的皇后成了敘事的主角。

胡雪樺的《喜馬拉雅王子》將故事搬到松贊干布統(tǒng)一西藏之前的甲波部落，崇拜黑教的甲波人對于亡靈和天啟有著盲目的崇拜。其中蘊含著的鬼神氣氛無形中暗合了原著故事中頻頻出現(xiàn)的老國王魂魄。需要說明的是，《哈姆萊特》誕生在剛剛從中世紀轉入文藝復興的初期，基督教對人的影響依然很深?！肮啡R特的父王鬼魂所描述的,正是哈姆萊特所完全相信的。這種宗教迷信,對于哈姆萊特在這段獨白中為了怕死后處境而不敢采取反抗行動的思路,是有其深刻的影響。哈姆萊特之所以打不定主意,與其怕死后處境的宗教迷信,是有其密切聯(lián)系的”⑦。片名《喜馬拉雅王子》是對哈姆萊特王子的呼應，片尾的字幕“本片根據(jù)莎士比亞《哈姆萊特》改編”更是一個明顯的提示，顯示了電影和原著之間的互文關系。得益于西藏的神秘性和藏語對白的陌生化，電影極具戲劇感的臺詞和舞臺化的場景調度并沒有令人感到不適，這部藏語版的《哈姆萊特》也豐富了莎氏戲劇改編的地域維度。電影中的甲波王國破敗蕭條，給人一種原始部落的氣息，有一種未開化的史前文明的氛圍。電影輔以大量的西藏草原外景，一望無際的大草原、雪白的云、瓦藍的天和金碧輝煌的寺廟，無非是滿足人們對于西藏的想象。在導演胡雪樺的創(chuàng)作主旨中“愛和寬恕”是本片的核心價值追求，旨在打造一部“帶神秘主義色彩的史詩電影（Surrealism epic）”⑧。通過狼婆天啟式的寓言警示，王子拉姆洛丹拒絕陷入一種彼此殺戮和復仇的困境，主動放棄復仇，并犧牲自己的性命來換取雷桑爾的諒解。遺憾的是，拉姆洛丹沒有深入追求悲劇的根源，而是將道德判斷的天平交給了天神，希望天神去審判人的罪惡。電影打著“愛和寬恕”的名義，事實上掩蓋了拉姆洛丹的無力感，無論在道德層面還是現(xiàn)實權力方面，他都是一個不折不扣的單薄的王子。

二、人物、關系的修正與改寫

雖然兩部電影都借用了原著戲劇的人物角色和關系，但電影卻有著不一樣的創(chuàng)作主張，且兩位導演都不滿足于重述一個王子延宕復仇的故事。馮小剛的電影改動了人物敘事重心，將王后作為主要角色來書寫，故事也就圍繞著主人公婉后展開。在向國際市場推銷《夜宴》時，導演也多次稱呼這是一部中國版的《哈姆萊特》，更是一部“《Lady Hamlet》——哈姆萊特女士”⑨。電影圍繞著國王一家（國王厲帝、皇后婉兒、太子無鸞）和大臣一家（殷太常、殷隼、青女）展開，刪除了原著中所有的配角。“電影的劇情淡化了對天地以及對宗教的思考，而是將重心移到了權力和欲望的本身，突顯對權力的貪婪和對肉欲的沉迷是人性最原始的欲望。于是乎，圍繞欲望這一新的主題，人物的角色也就有了全新的演繹”⑩。電影由王子的復仇故事變?yōu)橥鹾鬄榱恕瓣幹\、復仇和欲望”而展開的權力斗爭故事。劇中主要人物身份和社會關系基本上忠實于《哈姆萊特》，唯一變化的則是他們中國化的名字和身上的中國古代服飾?；镜娜宋镪P系圖如下：

《夜宴》2006

在原著中哈姆萊特疑似俄狄浦斯情結?早已被評論界所關注，這一違背人倫的關系在電影中被轉化為王后本來就是王子的戀人，如此一來王子便肩負著替父報仇和拯救愛人的雙重使命，更加強了其復仇的動力。因為親生父親搶奪了自己的愛人婉兒所以王子才自我放逐，這里有著傳統(tǒng)的子輩對于父輩的屈從，因無力反抗而陷入沉淪?？墒钱斒迨鍙s君篡位、殺兄娶嫂，更是在派出羽林衛(wèi)刺殺王子的既成事實面前，王子依然遲疑不決、曖昧不清則是不應該的，背離了觀眾對于中國倫理劇正邪斗爭的期待視野。馮小剛將原著中哈姆萊特王子陷入痛苦、尋找真相、證實疑問、延宕復仇、同歸于盡的“奮不顧身”，變成了《夜宴》里無鸞太子明曉真相、自投羅網(wǎng)、引火燒身直至以卵擊石的“不自量力”。原著中哈姆萊特是借助父親的魂魄知道了事情原委，可是本著懷疑的精神采取了謹慎乃至于有些猶豫的態(tài)度，莎士比亞筆下的延宕復仇是合情合理的。相反中國王子無鸞的延宕復仇只能說是電影被戲劇框架所限制的一種表現(xiàn)。因為電影無意于講述王子復仇的故事，僅僅借用了這個戲劇外核去講述另一個關于權力爭奪的故事。原著中哈姆萊特拒絕成為叔叔那樣的人，因此在叔叔懺悔時拒絕刺殺，因為這樣會使他死后升到天堂。哈姆萊特拒絕采用卑劣的手段去尋求正義，多次延宕復仇也只是為了能有一個光明正大的機會去讓叔叔認罪?！肮啡R特沒有被克勞狄奧邪惡政治意識形態(tài)所包攝或同化，相反，他的主體內質不斷地被一種形而上的意識形態(tài)所重寫和強化，反復顯現(xiàn)出一種人文的理想主義精神”，相反無鸞在不斷地刺激下，仗劍大鬧皇宮，最終成為權力的犧牲品，成為被叔叔所同化的人。無鸞的“復仇就是一次混亂到莫名其妙的互相屠殺,在篡位、虐殺、亂倫中對人性殘忍一面的展示”?，喪失了人文主義思考，不再具有反思精神，不是啟發(fā)民智，而是迎合觀眾對于視覺奇觀的期待。

原著故事中的王后是一個背景式人物，莎翁對其在新王和老王面前采取的曖昧態(tài)度未做深究。相反，電影中的婉后則是權力的忠實追逐者。對于前皇帝的死，身為皇后的婉后并無半點悲傷，對于叔叔殺夫篡位也無明顯的制止舉措，更多的則是迎合和屈從。大臣裴洪仗義執(zhí)言，慘遭新王迫害，婉后也只有淡淡的一句“不赦”。她更是和大臣謀私，欲自立為王，最終在一場宮廷慘變中如愿登上了權力的寶座。原著中具有喜劇色彩的大臣波洛涅斯在電影中則化身為深謀遠慮的三朝老臣殷太常，“殷”姓本身給人一種不祥的感覺，電影中殷氏父子二人兩處押寶，更有取而代之、自立為王的野心。然而身為朝廷忠臣卻因為女兒青女的安危而處處受制于王后，兒女私情限制了皇圖霸業(yè)，電影中層層鋪墊出的殷氏父子處心積慮的城府頓時化為烏有，這是電影另一處情感轉化的不適宜。

胡雪樺的《喜馬拉雅王子》顛覆了王子復仇的故事，而是將王子陷入了一個道德上的困境：如何面對自己的養(yǎng)父母和親生父母。電影對于原著也做出了一個顛覆性的改動：新國王和王后是真心相愛的一對戀人，王子拉摩洛丹是二人愛的結晶，老國王反而是橫刀奪愛?！皬母旧细膭恿诉@個戲的核心基礎——剔除了支撐戲劇發(fā)展的善惡沖突”?，所以這也構建了一種危險。弟弟克洛朗“忍了十七年”終于殺死了哥哥，登基無非是想和心愛的女人在一起。在“愛”這個大的主題之下，一切阻礙愛的行為都是該遭到反對的，因為新王克洛朗不是為了權力和王位殺死哥哥，而是為了消除障礙，為了和愛人在一起。在這樣的前提設置下，拉摩洛丹替“父”報仇的行為便失去了正義性：其一，死去的國王并不是他的親生父親；其二，老國王阻礙了一對真心相愛的人，死有余辜。本片中王子拉姆洛丹面對的不再是一個復仇不復仇的問題，而是向誰復仇，罪惡的根源應該指向誰的問題。參照原著可以得出下面的人物關系圖：

《喜馬拉雅王子》2006

電影的詭異之處在于對于老王橫刀奪愛的非正當性并無過多的闡釋，僅僅是作為一個事實告訴王子。王子在道德困境中未經掙扎，便陷入了和雷桑爾的生死決斗之中。相比較拉姆洛丹的含混舉動和曖昧態(tài)度，雷桑爾為了父親和妹妹的死向拉姆洛丹復仇則顯得干脆利落。拉姆洛丹明知霍桑爾刀上有毒，卻仗義赴死，二人臨死之前互相諒解顯得突兀，陷入一種強行呼應“愛和寬恕”主題的生硬感。整部電影更像是死去國王的復仇，利用在人間的代理人拉姆洛丹殺死背叛自己的弟弟。拉姆洛丹“更多地成為一個被邪惡驅使的人，一個喪失了自己的理智和判斷的人”?。而事實上老國王首先背叛了弟弟，才有自己被弟弟毒殺的結局。對于人性丑陋的絕望，拉姆洛丹發(fā)出了“我已經沒有力氣去愛”，并最終破除了死去國王的陰魂，“今天我拉姆洛丹的死，能提醒人們愛與仇的選擇，我死而無憾，愿你的陰魂，不再玷污甲波圣潔的天空”?！斑@是一個卑微者的吶喊，一個對世界無能為力的人發(fā)出的吶喊。除了死亡，他已經一無所有。”“悲劇的造成更多是由于偶然性、人物的弱點和局限性，拉姆洛丹自我犧牲的價值被削弱了”?。影片在神秘主義的掩蓋下，強行套用《哈姆萊特》的復仇故事，生硬地詮釋了“愛和寬恕”的主題，整部電影在敘事上顯得破碎，最終的情感轉換也顯得有些生硬。

莎翁筆下的陰謀故事是慢慢展現(xiàn)在觀眾面前的，隨著哈姆萊特不斷地深入調查，這一出殺兄娶嫂的罪惡故事才浮出水面。相反兩部電影在開頭分別用畫外音提示和鏡頭展示交代了新國王有罪的既成事實，那么如何殺王復仇則應該是觀眾的期待劇情，國王如何死去也傳達著導演的情感追求和價值判斷。雖然有著不一樣的敘事追求，然而兩位中國導演鏡頭里的國王卻有著驚人的相似：他們都為情所困，自殺身亡。原著戲劇中的國王克勞狄斯是一個真正的陰謀家，權力和美色是他最大的渴求，一切阻礙他私欲的障礙都會被他設計除掉。最終死于哈姆萊特久違的復仇之劍，可笑的是劍上的毒藥還是克勞狄斯自己涂上去的?！兑寡纭分械膮柕矍鞍氩糠质且粋€“江山不待”的封建陰謀家，“他暗害國君，誅殺賢臣，謀刺太子，冒著血雨腥風踏上了皇帝的寶座，厲帝玩兒的是歷代君王都在玩兒的權力游戲”??？墒窃陔娪昂蟀氩糠謪柕弁蝗恍郧榇笞儯兂闪艘粋€為愛癡狂的人，在遭到婉后背叛后略顯突兀地喝下自己配置的毒酒毒發(fā)身亡。這本不該是一個弒君篡位的亂世梟雄該有的氣魄，可是電影中厲帝偏偏選擇了這樣的歸宿?！兑寡纭窢奚羲兄饕宋镄袨閯訖C的連貫性，人物為了死亡而死亡，只留下婉后一個人在掌握天下大權后體會著無邊的孤獨與寂寞，最終婉后也在一場行刺中失去了生命，關于“陰謀、復仇、欲望”的故事重新開始上演?！断柴R拉雅王子》中的國王克洛朗是一個不折不扣的愛情主義者，眼看著親生兒子拉姆洛丹認賊作父十七年，忍受著娜姆被哥哥霸占，最終起身反抗哥哥的霸權，尋求自我身份和地位的證明。克洛朗最終殺死雷桑爾替拉姆洛丹報仇，也終因為兒子和愛人的死對世界失去了依戀，選擇了自殺身亡。

圖2 .《夜宴》劇照

三、哈姆萊特故事的中國化影視歷險

兩位中國導演不約而同地選擇了《哈姆萊特》這個經典的西方文本來表達自己的藝術主張，這里自然也涉及了跨文本改編和傳播的問題。在不同的文化背景和時代設置下，哈姆萊特也就具有不一樣的精神判斷和價值取舍。在馮小剛手中轉換為一部中國古裝大片，充滿奇觀的電影元素打破了不同文化觀眾間的觀影壁壘，旨在打造一部走向國際的“景觀電影”。胡雪樺的《喜馬拉雅王子》選擇了對世界觀眾而言具有神秘主義色彩的西藏作為背景設置，無非是想在這個充滿著圣潔氛圍的地方爭奪一些話語權，其實是借東方神秘主義來販賣影像，滿足外界對于西藏的又一次想象。

發(fā)生于晚唐亂世的《夜宴》可以看做是馮小剛對于國產大片的一次回應。自李安的《臥虎藏龍》開啟跨國制片、明星加盟、高投資和國際營銷中國大片配制模式以來，張藝謀和陳凱歌紛紛用《英雄》《無極》《十面埋伏》等同類型電影予以回應。《夜宴》只不過是借用了《哈姆萊特》這個具有世界性知名度的戲劇故事，旨在扭轉公眾對于國產大片重視覺、輕故事的印象，內核則是中國式的魚死網(wǎng)破、兔死狗烹的權力斗爭故事。以往國產大片備受指責，許多觀眾認為國產大片除了視覺效果震撼外，內容上空洞無物，也沒有思想內涵?！兑寡纭贰耙阅撤N本土藝術/電影形態(tài)改編永恒的歐洲經典——莎士比亞的努力，至少在主觀意圖上試圖體現(xiàn)出國產大片解決敘事問題的走向”?。馮小剛或許是看中《哈姆萊特》這部劇本身強烈的戲劇沖突和國際知名度，以此來彌補自己敘事上的短板。馮小剛不滿足于公眾對于自己市民喜劇、小成本導演的刻板印象，力求拍攝一部相當規(guī)格的電影在這場中國電影新格局中不掉隊，尋求和張藝謀、陳凱歌等人同等的地位。馮小剛坦言“我并不覺得這劇本寫得有多好”，也沒有“被這故事里面的人物命運所打動”，只是為了“能有這么一個載體，能夠把我拍這種詩意、浪漫的電影的情懷釋放一下，施展一下”?。拍完《夜宴》，馮小剛也開始迎接這場視覺狂歡，最終匯入景觀電影的洪流。

筆者在觀看《夜宴》時，腦中第一印象倒不是哈姆萊特的復仇故事，而是張藝謀導演在2004年拍攝的電影《十面埋伏》。兩部“電影相似的‘視覺凸現(xiàn)性美學’效果的營造，同類東方民族奇幻敘事，同樣涉及愛情、權力、忠誠等票房刺激點”?。電影中開篇即是羽林衛(wèi)奉旨前往吳越之地，伴隨著“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”的《越人歌》展開的竹林大戰(zhàn)。這一幕在《十面埋伏》中對應為金捕頭在歌坊尋歡時，章子怡所唱的漢樂府“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國？佳人難再得?！鼻罢叩摹靶膼偩饩恢弊匀恢v的是一段苦戀，也就是太子無鸞對昔日戀人今日母親婉后的相思，更是青女對無鸞苦苦的單相思。后者傾國傾城貌，“佳人難再得”是電影中典型的兩男一女的苦情戲碼：劉捕頭、小妹和金捕頭三人陷入愛恨糾葛中，小妹以死換取兩個男人的存活。需要點出的是兩部電影中愛戀的對象都指向了章子怡所扮演的角色，這一貫穿的演員符號不免引起觀眾對于兩部電影的比較。自李安的《臥虎藏龍》致敬了胡金銓導演的《俠女》后，竹林大戰(zhàn)似乎成為西方對中國古裝電影的標配，這在《夜宴》和《十面埋伏》中都有段落予以特意展現(xiàn)。

《夜宴》中有一個細節(jié)：厲帝用玉石給婉后推背，二人盡享床笫之歡。這一具有東方色彩的奇技淫巧，與張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中那個敲得鞏俐情迷意亂的空心小錘有著同樣的功效。太子無鸞在表演舞劍時，用水袖纏劍，拓展了劍的舞動范圍，不正是《十面埋伏》中章子怡用長長的水袖隔空擊鼓的變形？影片希望用“奇觀”讓不同文化背景的觀眾為絢爛、宏大、驚奇、怪異、雜交而動眼動耳?！坝捌用詰賵鼍翱臻g，而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性，這樣雖然可能犧牲了人物和人物關系的逼真性和細膩性，但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性”??！兑寡纭分刑訜o鸞戴了一副面具，這一具有高度象征意義的儺戲面具是電影本土化改造的一個細節(jié)體現(xiàn)?！盁o孿是通過演戲逃避痛苦的人生，戴著面具的表演可以使他通過肢體演繹內心、進而達到表演的至高境界；婉后則是把自我的人生變成了演戲的舞臺，將自己的臉徹底變成了面具——這也確實是宮廷游戲的最高境界”?。面具之下無鸞可以化身為任何角色，不必承擔王子身份所應盡的責任，因此他選在面具之下掩飾流淚的面容，排遣內心的痛苦。取下面具則需要面對身為王子的責任，電影最后無鸞摘下面具以死尋求解脫。饒有趣味的是面具在胡雪樺導演的前作《蘭陵王》中也扮演著核心敘事元素。正因為有了恐怖面具的掩蓋，俊美的蘭陵王才能重振威風，擊退敵人的進攻，獲得族人的擁戴?！短m陵王》中人物語言自成系統(tǒng)，講述的崇拜鳳文化的母系部落故事，充滿著實驗性的人物造型和視覺風格，這是一部連中國觀眾都感到陌生的故事，也因此在國際舞臺上獲得了巨大的成功。

拋開胡雪樺本人的哈姆萊特情結?不談，《喜馬拉雅王子》更像是導演對于神秘主義一貫的趣旨，只不過這一次沒有走向極端，相比《蘭陵王》誰也聽不懂的“鳥語”而言，本片的藏語對白還算是客觀存在的一種語言。借助于哈姆萊特這一西方故事，在青藏高原上混雜出一出奇異的悲劇故事，也許是因為藏文化帶來的陌生體驗，這部全新的哈姆萊特還算是比較成功。西藏在現(xiàn)代的語境范圍內依舊是一個圣潔的地方，這里的人民崇信天界，遠離世俗和爭斗，對宗教有著近乎狂熱的信仰。在這個神秘而又充滿魅力的地域范圍，將哈姆萊特的故事搬演過來，來看一個西藏的王子會如何選擇，這是胡雪樺的初衷。以往的《哈姆萊特》改編電影多將鏡頭局限在室內，顯得呆板而又陳舊，更多的還是難以逃脫舞臺劇的限制。而《喜馬拉雅王子》多展現(xiàn)外部空間環(huán)境，電影用橫掃的大遠景展示草原的壯麗景象，借此尋求和西方的對話?！安卣Z對白、葬禮儀式、宗教儀式、自然環(huán)境、甲波古城，包括古銅色面孔的藏族人，雖然他們并不是突兀存在的，是敘事存在中的必需，但所有這些只是給西藏加上神秘、原始、純凈的注腳，和敘事的展開并沒有直接的關系。影片的鏡頭語言充分暴露了這種文化展示的心態(tài)”?。故事的時間點又是在松贊干布統(tǒng)一西藏之前，也就是唐朝以前的故事，此時黑教盛行，藏民也多迷信而敬神。電影中不僅出現(xiàn)了死去的國王魂魄，還有一個無所不知，無所不曉的狼婆貫穿其中。那個時代還是有“巫婆”的，她是能和鬼魂對話的。狼婆一角更像是《蘭陵王》中那個通神的“婆”的形象變形，狼婆開篇勸阻了王子拉姆洛丹的復仇，中間又多次去傳遞“愛和寬恕”的理念，在所有人都死去時，給唯一存活在世的小王子洗禮，延續(xù)了敘事，也象征著新生。這兩個具有鬼神色彩的人物豐富了原著的鬼神角色。電影開端即是新王克洛朗懷抱著袖狗懺悔，將原著中的耳朵灌毒轉化為袖狗帶毒。袖狗這一喜馬拉雅山脈特產的動物給予了電影鮮明的地域特點，而這一條帶有神秘色彩的狗也為電影增添了幾分趣味。

圖3 .《夜宴》劇照

如果說馮小剛的《夜宴》是一出中國景觀電影，旨在合流中國大片的制作浪潮，那么胡雪樺的《喜馬拉雅王子》則占據(jù)著西藏這個獨具魅力的神秘之境，是對東方神主義的集中展示?！啊兑寡纭奉嵏病豆防住返母笝嘀黧w，以婉后為詮釋權力欲望的符征；《喜馬拉雅王子》的主要角色以‘犧牲小我’的東方價值觀，賦予作品‘愛與寬容’的獨特樣貌；都成功解構了西方《哈姆萊特》”?。兩部電影借用了同一個故事文本，在經歷了文本的跨國、跨文化和跨時代變遷中，《哈姆萊特》這一西方經典故事最終以兩副不同的面孔在東方經歷著影像歷險。

【注釋】

①本文采用的翻譯和部分對白均來自于《莎士比亞全集》，（英）莎士比亞著,朱生豪等譯，北京人民文學出版社1995年11月出版.

②楊林貴.流行影院中的莎士比亞——以中國《哈姆萊特》衍生影片為例[J].戲劇藝術,2012(5):42-52.

③張頤武.“中國之眼”:改編的跨文化問題[J].電影藝術,2007(1):42-44.

④對于景觀電影的闡釋見顏純鈞《景觀電影——電影史的又一個幼稚時期》，載《電影藝術》2006第5期，第97-100頁.

⑤胡雪樺,倪震,胡克,楊遠嬰,劉華.《喜瑪拉雅王子》[J].當代電影,2006(6):76-80.

⑥馮小剛,郝建,賈磊磊,尹鴻,高山.《夜宴》[J].當代電影,2006(6)：66-75.

⑦張瑛.疏離、修正與顛覆——《哈姆萊特》與當代小說改編[J].北京第二外國語學院學報,2007(2):57-60.

⑧胡雪樺,倪震,胡克,楊遠嬰,劉華.《喜瑪拉雅王子》[J].當代電影,2006(6):76-80.

⑨馮小剛,郝建,賈磊磊,尹鴻,高山.《夜宴》[J].當代電影,2006(6)：66-75.

⑩張瑛.跨文化電影改編——從《哈姆萊特》到《夜宴[J].藝術百家,2012(3):197-201.

?關于哈姆萊特俄狄浦斯情結的討論可以參考馬元龍《欲望還是母親的欲望?——拉康再論<哈姆萊特>》，載中國人民大學學報2011年第6期，第44-51頁。和李大可《論<獅子王>、<王的男人>、<夜宴>對<哈姆萊特>的改寫——以對哈姆萊特“俄狄浦斯情結”的改寫為中心》，載山東師范大學學報(人文社會科學版)2009第4期，第83-87頁

?魯曉鵬,車琳.臥虎·藏龍·嬌娃——好萊塢、臺灣、香港和跨國電影[J].電影新作,2015(2):41-46.

?胡雪樺,倪震,胡克,楊遠嬰,劉華.《喜瑪拉雅王子》[J].當代電影,2006(6):76-80.

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?陳曉云.改編,還是原創(chuàng):一種令人困惑的悖謬——兼及對電影文學性命題的反思[J].當代電影,2008(2):94-97.

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?賈磊磊.馮小剛電影與中國大眾文化品牌[J].當代電影,2006(6):44-50.

?胡雪樺的父親胡偉民是我國著名的戲劇導演，曾改編過莎士比亞的《第十二夜》等戲劇，生前曾有計劃排演《哈姆萊特》一劇，可惜因去世而停頓。胡雪樺在美國學習戲劇期間亦對《哈姆萊特》一劇產生了濃烈的興趣，四年孕育而終于改編成為了一部藏語對白的東方倫理故事。

?張建珍,吳海清.價值懸置與形式的意識形態(tài)——讀解《喜瑪拉雅王子》[J].電影藝術,2007(1):20-22.

?樂麗琪.莎士比亞和華語電影:《哈姆雷》的跨文類改編與跨文化演繹[J].當代電影,2014(10):145-148.

楊飛，文學博士，山西師范大學戲劇與影視學院副教授。

李小雨，山西師范大學戲劇與影視學院14級碩士研究生。