臧娜

屏幕藝術(shù)的“入侵”與劇場藝術(shù)的嬗變

臧娜

屏幕藝術(shù)的興起無疑是技術(shù)推動的產(chǎn)物。美國學(xué)者Erkki Huhtamo就曾以“屏幕學(xué)”為對象，專門探討了屏幕藝術(shù)演進的歷史脈絡(luò)，從19世紀(jì)初期鑲嵌著半透明圖像的手持防火屏風(fēng)（法國），到19世紀(jì)末20世紀(jì)初電影、電視的誕生，他強調(diào)，“屏幕考古”作為媒介研究的一個分支，并不僅僅關(guān)注屏幕的物質(zhì)形態(tài)，更重要的是它們與其他文化形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)，［1］Erkki，Huhtamo.Screen Tests: Why Do We Need an Archaeology of the Screen?.Cinema Journal，Winter2012，51（2）：145也就是要在歷時性的社會運動過程中審視“屏幕”。

屏幕藝術(shù)與劇場藝術(shù)之間發(fā)生的審美關(guān)聯(lián)與文化碰撞，正是隨著媒介技術(shù)的動態(tài)沿革展開的。在20世紀(jì)初葉的西方，一部名為《恐龍葛蒂》的動畫電影就曾經(jīng)被改編為劇場藝術(shù)形式，電影屏幕動畫演繹與舞臺真人表演相結(jié)合，揭開了“屏幕”與“劇場”媒介互動的序幕。同樣在西方，20世紀(jì)60年代以后，隨著數(shù)字技術(shù)的興起，屏幕藝術(shù)逐漸擺脫了屏幕舞臺置景的生硬模式，轉(zhuǎn)而以更加靈活多變、虛擬交互的方式融入到現(xiàn)場表演之中。

從電影、電視這類傳統(tǒng)影像媒介屏幕，到數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的虛擬現(xiàn)實的仿真媒介屏幕，影像介質(zhì)的嬗變過程中，隱含著某種相似的價值訴求，就是西方哲學(xué)中業(yè)已存在的“being”觀念，即在分析和思辨的過程中明辨真假，進而把握世界的真相。這種思維方式不僅推動了屏幕藝術(shù)媒介技術(shù)的發(fā)展，而且作為一種價值觀滲透到屏幕藝術(shù)與劇場藝術(shù)相互融合的審美空間當(dāng)中，潛在地改變著劇場藝術(shù)形態(tài)的本體內(nèi)涵。

屏幕藝術(shù)與劇場藝術(shù)的融合推動了多媒體舞臺藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)代中國多媒體舞臺藝術(shù)雖然起步較晚，但20世紀(jì)90年代以來，隨著經(jīng)濟發(fā)展水平的日益提升和國人文化視野的不斷拓展，屏幕藝術(shù)也開始“侵入”劇場藝術(shù)空間，在豐富本土多媒體舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式的同時，也改變著創(chuàng)作者和受眾對于傳統(tǒng)劇場藝術(shù)的理解。

一、影像的介入與藝術(shù)本體的圖像化重構(gòu)

如前所述，以傳統(tǒng)影像媒介為主要物質(zhì)形態(tài)的屏幕藝術(shù)，是多媒體舞臺藝術(shù)發(fā)展初期較早進入劇場空間的屏幕藝術(shù)形態(tài)。時至今日，它已經(jīng)成為眾多多媒體舞臺藝術(shù)作品的“常客”，從舞劇、音樂劇乃至各類晚會，這種具有高度逼真性和較強視覺沖擊力的舞臺置景方式，在更大程度上彌補了傳統(tǒng)舞臺美術(shù)的缺憾，增強了舞臺的視覺表現(xiàn)力，也逐步實現(xiàn)著對各類舞臺藝術(shù)形態(tài)的圖像化重構(gòu)。

“多媒體鋼琴音樂會”就是此類屏幕藝術(shù)與劇場音樂表演相結(jié)合的產(chǎn)物。2009年，旅法鋼琴家宋思衡推出了他的首場多媒體鋼琴獨奏音樂會“交響情人夢”，引起廣泛關(guān)注，宋思衡也由此成為中國多媒體獨奏音樂會的創(chuàng)始人。時至今日，他創(chuàng)作搬演了多場不同主題的多媒體鋼琴音樂會，這些作品有一些共同特點，即將大屏幕投影制造的視覺影像與現(xiàn)場鋼琴演奏相結(jié)合，用影像輔助詮釋鋼琴音樂作品，以敘事性的故事文本串聯(lián)音樂表演，甚至輔以話劇表演等等。

在“尋找村上春樹——宋思衡‘挪威的森林’多媒體鋼琴音樂會”中，村上春樹小說中的人物和場景成為影像敘事的重要對象，牽引著音樂的走向。在演繹小說《遇見百分百女孩》這一主題時，法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《亞麻色頭發(fā)的少女》介入進來，屏幕上時隱時現(xiàn)的少女形象與古典音樂主題相交融，以視聽結(jié)合的方式詮釋了村上春樹對于“女孩”“青春”“愛情”的想象，也為古典鋼琴音樂的舞臺呈現(xiàn)提供了文學(xué)腳本。在演繹肖邦第二鋼琴奏鳴曲《葬禮》時，創(chuàng)作者同樣將每個樂章所講述的內(nèi)容和所要表達的情感以屏幕藝術(shù)的方式在舞臺上呈現(xiàn)出來。這種創(chuàng)作手法使這部嚴(yán)肅的古典音樂作品變得更加清晰、直觀，將肖邦的傳奇人生和他博大的情感世界呈現(xiàn)在當(dāng)代大眾面前。而“肖邦·愛”多媒體鋼琴音樂?。?010）的現(xiàn)場，更是將話劇、舞臺動作融入到多媒體鋼琴音樂劇場中來，青年作曲家田藝苗對宋思衡的一篇訪談文章隨即以“多媒體鋼琴音樂會是一部戲劇”為題，來界定這種鋼琴、多媒體與話劇多元雜糅的音樂表演形態(tài)。

多元藝術(shù)形態(tài)的介入，打破了傳統(tǒng)鋼琴音樂會“一盞燈、一架鋼琴、一名藝術(shù)家”［1］【現(xiàn)場】宋思衡的多媒體鋼琴獨奏http：//www.infzm. com/content/48157的古老舞臺樣式，“多媒體鋼琴音樂會”以當(dāng)代年輕群體普遍接受的視覺化傳播方式提升音樂表演的舞臺表現(xiàn)力，嘗試接通古典音樂與當(dāng)代社會的藝術(shù)血脈。正如宋思衡所說，“現(xiàn)在的社會人群，無論是年長的還是年輕的，都對視覺的要求越來越多。古典鋼琴音樂之所以沒落，很重要的原因是在這近50年中鋼琴無論從構(gòu)造還是音樂會形式都處于歷史上的停歇和僵化期，和我們的時代精神嚴(yán)重脫節(jié)。因此我想在保留原汁原味的古典音樂的演奏傳播之同時，通過自己對古典音樂的認(rèn)識和理解，改變一下古典音樂賞析方式，結(jié)合科技，讓觀眾更能有立體化的體驗。”［2］劉莉娜、宋思衡：《當(dāng)黑白鍵遇上多媒體》，《上海采風(fēng)》2013年第1期，第40-41頁。古典音樂的大師們雖然早已作古，“古典”與“當(dāng)代”之間雖然存在深遠的時空溝壑，但大師們對于人生、自我的深沉思索卻經(jīng)由他們的作品留存下來，對于極速發(fā)展的當(dāng)代社會，這無疑是一筆寶貴的精神財富，能夠開啟人的心智于無形。從這個角度講，“多媒體鋼琴音樂會”以視覺影像甚至戲劇動作輔助觀眾的聽覺，從而幫助他們更好地理解古典音樂，拉近大眾與古典音樂的距離，這可以說是一個造福蒼生的文化事件。

回首多媒體舞臺藝術(shù)發(fā)展史，19世紀(jì)俄國作曲家斯克里亞賓也曾在交響樂《普羅米修斯》的演奏現(xiàn)場采用多媒體技術(shù)，制造視覺與聽覺、色彩與聲音之間的聯(lián)想效應(yīng)，希望把交響樂從聽覺藝術(shù)變?yōu)橐环N多官能協(xié)同的感官體驗。但斯克里亞賓的這種嘗試在當(dāng)時并沒有產(chǎn)生持久的影響力，世易時移，21世紀(jì)中國鋼琴家宋思衡的“多媒體鋼琴音樂會”卻在聽覺藝術(shù)領(lǐng)域掀起了視覺革命，并在票房上把歷年鋼琴音樂會遠遠甩在身后，這就成了一個值得深入探討的社會事件。

早在1938年，海德格爾在弗萊堡大學(xué)發(fā)表了一次演講：“形而上學(xué)對現(xiàn)代世界圖像的奠基”，指出“如果我們來沉思現(xiàn)代，我們就是在追問現(xiàn)代的世界圖像”［1］［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第89頁。。這位哲學(xué)家所說的“世界圖像”并不是指今天眼光可及的視覺媒介那么簡單，而是人類認(rèn)識世界的一種方式。“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。在這里，‘圖像’（Bild）一詞意味著：表象著的制造之構(gòu)圖”［2］［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第96頁。，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，人類致力于憑借技術(shù)理性的無邊法力將外在世界化為一種“表象”去把握，而“圖像”被視為是這種“表象”的真實寫照，世界由此被把握為圖像。在對于“圖像”的“觀看”中，人類成為現(xiàn)代社會的主宰，似乎能夠更加清晰地認(rèn)識這個世界，也能夠更加有力地把握自己的命運。海德格爾在這里事實上是在慨嘆人類的驕傲和理性的有限，面對龐雜的世間萬物、復(fù)雜的群體社會和深邃的心靈世界，在人類目力所不及的地方，萬事萬物都在依循自己內(nèi)在的規(guī)律運行，真實的世界和世間的真理可能并不是目力所能達到的。

但“世界圖像時代”似乎一如它的技術(shù)規(guī)劃那樣日益清晰。有影像媒介介入的“多媒體鋼琴音樂會”在票房上擊敗了晦澀難懂單調(diào)的古老音樂會樣式，在影像以及戲劇動作的幫襯下，鋼琴音樂似乎具備了更具理性線條的敘事功能，變成了需要“認(rèn)知”而非“感受”的對象。

當(dāng)然，創(chuàng)新是應(yīng)該被鼓勵的，“多媒體鋼琴音樂會”為危機四伏的古典音樂搭建了一個與當(dāng)代大眾溝通的平臺，為這門偉大的藝術(shù)找到了新的傳播契機，這一點功不可沒。但海德格爾的憂思依然揮之不去，經(jīng)過影像乃至話劇的解讀，自以為準(zhǔn)確把握了古典音樂深邃內(nèi)涵的現(xiàn)代觀眾，是否會在心中形成一種對于古典音樂的刻板印象，而忽視了這種藝術(shù)形態(tài)憑借聽覺喚起人類自我意識和文化探究愿望的終極目的。

包括舞劇、音樂劇等舞臺表演藝術(shù)，也都曾積極嘗試與屏幕藝術(shù)相融合，提升自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。但這種植入與融合是否會潛在地改變多元舞臺表演藝術(shù)的本體樣貌，帶來“影像殖民”的一體化后果；對多元藝術(shù)樣態(tài)的圖像化重構(gòu)和視像性把握，是否會導(dǎo)致人們對藝術(shù)本體感知能力的降低，“技術(shù)”進步中這些潛藏的憂慮仍然是“藝術(shù)”無法繞開的終極命題。

二、擬像的仿真與藝術(shù)意蘊的數(shù)字化改寫

數(shù)字化時代的到來推動屏幕藝術(shù)由影像呈現(xiàn)步入到了數(shù)字?jǐn)M像的仿真境界。西方著名媒介哲學(xué)大師鮑德里亞就曾經(jīng)在著作《擬像與仿真》中揭開了新媒體數(shù)字技術(shù)的真實面目。在鮑氏看來，數(shù)字化的終極目標(biāo)就是構(gòu)建比現(xiàn)實更加真實的“超真實”視界，數(shù)字仿真時代是“一個新的形而上學(xué)的時代”，“擬像”則是“人類建構(gòu)的巨大的圖像世界”［1］孔明安：《物.象征.仿真：鮑德里亞哲學(xué)思想研究》，合肥：安徽人民出版社，2008年，第109頁。。數(shù)字?jǐn)M像所構(gòu)建的圖像世界是對傳統(tǒng)影像媒介技術(shù)哲學(xué)思想的觀念性超越，傳統(tǒng)影像媒介試圖營造一個主客二元的對象性視界，人類以圖像的方式把握世界，雙方處于主體與客體的位置，主體以此來解釋和把握客體。數(shù)字化的技術(shù)邏輯則是消除主體與客體之間的二元鴻溝，人類與外在世界、真實與虛擬之間的界限被日益抹平，模擬現(xiàn)實世界建構(gòu)的數(shù)字虛擬世界乃是一個比現(xiàn)實更加真實的擬像視界。與“影像”的主客二元邏輯不同，在仿真邏輯的驅(qū)動下，多元主體之間保持著交互、對話的關(guān)系，人類以“沉浸”而非“認(rèn)知”的方式漂浮在擬像構(gòu)筑的仿真空間之中，在“超真實”的數(shù)字視界中，人類對于“真實性”的理解實現(xiàn)了歷史性地跨越，而實在世界被遮蔽并隱退了。

數(shù)字技術(shù)推動屏幕藝術(shù)進一步發(fā)展，使得多媒體舞臺藝術(shù)也向著交互、仿真和多元主體并存的方向發(fā)展。在當(dāng)代中國多媒體舞臺創(chuàng)作領(lǐng)域，數(shù)字投影技術(shù)的應(yīng)用日益廣泛，涉及到歌劇、舞劇、音樂劇等多元劇場藝術(shù)樣式。數(shù)字屏幕藝術(shù)形態(tài)與劇場藝術(shù)的融合，也在某種程度上影響和改寫著傳統(tǒng)劇場藝術(shù)的內(nèi)在意蘊，由于東西方藝術(shù)思維方式業(yè)已存在的差異，這一嬗變在極具東方特色的戲曲藝術(shù)領(lǐng)域得到了更加鮮明的體現(xiàn)。

多媒體京劇《梅蘭霓裳》（2013）正是這樣一部東西合璧的多媒體舞臺藝術(shù)作品。作品將數(shù)字虛擬景象與舞臺實景相融合，同時伴以風(fēng)聲雨聲等極具現(xiàn)場感的聽覺效應(yīng)，觀眾體驗到的是與以往“一桌兩椅”簡約主義戲曲表演不同的“超真實”觀劇感受。創(chuàng)作者在闡述運用數(shù)字技術(shù)初衷時曾指出：“舞臺三維虛擬景象，與之相輔相成的高科技手段都是為臺上‘唱、念、做、舞’，推動劇情發(fā)展服務(wù)的”［2］梅葆玖：《從〈梅蘭霓裳〉談梅派的“中和之美”》，《戲曲藝術(shù)》2013年第2期，第5頁。，這種倡導(dǎo)數(shù)字技術(shù)為傳統(tǒng)戲曲表演服務(wù)的創(chuàng)作理念從一個側(cè)面體現(xiàn)了技術(shù)進步對劇場藝術(shù)創(chuàng)作帶來的深遠影響，以至于戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)也希望能夠借此實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展，拉近與當(dāng)代大眾的審美距離。還有多媒體音樂戲劇作品《白娘子.愛情四季》（2009）、昆曲《憐香伴》（2010）等，都致力于將數(shù)字化屏幕藝術(shù)與舞臺表演相互融合，營造出更具視覺感染力的劇場效果。

然而，源于西方后現(xiàn)代文化語域中的數(shù)字技術(shù)，對東方傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的劇場植入，其間必然存在著某種源于文化傳統(tǒng)深處的悖謬。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在舞臺置景方面所倡導(dǎo)的簡約觀念與戲曲藝術(shù)的虛擬性特質(zhì)不無關(guān)聯(lián)，虛擬性是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)區(qū)別于西方戲劇藝術(shù)的一個重要特質(zhì)，它倡導(dǎo)以相對寫意、簡約的舞臺表演和舞臺置景，承載更加豐厚的情感內(nèi)涵，同時為觀者留下更為寬廣的藝術(shù)想象空間。早有戲劇研究者指出：“戲曲藝術(shù)要求把人物的內(nèi)在形象，用形體動作表現(xiàn)出來……善于把感情形象化訴諸于觀眾的視覺和聽覺”［1］房長勇：《焦菊隱戲劇導(dǎo)演藝術(shù)對戲曲的借鑒》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2013年第6期，第183頁。，在戲曲藝術(shù)中，這種內(nèi)心情感形象化的過程很多是通過虛擬化來實現(xiàn)的。在沒有任何實景道具輔助的情況下，一次開門、一次拈花，這些在虛空中完成的程式動作，卻蘊含著無盡的韻味，此即戲曲藝術(shù)特有的情感形象化。

與這種以含蓄取勝的虛擬性特質(zhì)相比，西方后現(xiàn)代文化語域中孕育的“數(shù)字虛擬”，崇尚的卻是營造“超真實”的視像空間。正如鮑德里亞所說，“過去一切看不見的東西都不可思議地出現(xiàn)在眼前”［2］［法］鮑德里亞：《論誘惑》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第28頁。，“技術(shù)理性希求的乃是一個虛擬與現(xiàn)實之間的界限被完全抹平的仿真世界”［3］臧娜、代曉蓉：《當(dāng)代文藝娛樂化問題研究》，北京：人民出版社，2015年，第228-229頁。。當(dāng)電影《黑客帝國》中的孟菲斯對尼奧平靜地道出，“歡迎來到真實的荒漠”，“你一直生活在鮑德里亞的圖景中，在地圖里，而非大地上”［4］臧娜、代曉蓉：《當(dāng)代文藝娛樂化問題研究》，北京：人民出版社，2015年，第229頁。，數(shù)字技術(shù)的理性圖謀就愈加明晰，“仿真再也不是領(lǐng)土之類的東西，它不是所指的存在或?qū)嶓w。仿真產(chǎn)生于沒有起源或?qū)嵲谛缘膶嵲谀Ｐ停核且粋€超真實。領(lǐng)土再也不會超前于地圖，它也不會拯救地圖。相反，地圖先于領(lǐng)土（仿像的序列），即地圖產(chǎn)生了領(lǐng)土……”［5］J.Baudrillard， Simulacra and Simulation， The University of Michigan Press， 1994， p.1 轉(zhuǎn)引自孔明安：《物.象征.仿真：鮑德里亞哲學(xué)思想研究》，合肥：安徽人民出版社，2008年，第108頁。

可見，在《梅蘭霓裳》的劇場空間中，兩種精神旨趣完全不同的“虛擬”特質(zhì)奇妙地并置在一處。然而，寫意與寫實兩種審美觀念的對話，數(shù)字屏幕對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的劇場植入，勢必存在相互消解及何者為主體的問題，如何使兩者相反相承地交融在一起，如何確?！皵?shù)字化”之后的傳統(tǒng)藝術(shù)仍然不失其應(yīng)有的韻味，這是數(shù)字時代拋給創(chuàng)作者的一道藝術(shù)命題。老一輩藝術(shù)家已然參透了其中的真意：“如何用三維動畫技術(shù)和虛擬景象設(shè)計表達梅蘭芳藝術(shù)的‘寫意傳神’，做到‘移步而不換形’可能是今后一代人、兩代人長期攻關(guān)的科研題目。如果讓一些‘大場面、大制作’被人詬病太過寫實反而使戲曲虛擬表演顯得虛假，真的改變了梅派的‘形’了，那就直接破壞了我父親一直強調(diào)的‘綜合’與‘平衡’了”［1］梅葆玖：《從〈梅蘭霓裳〉談梅派的“中和之美”》，《戲曲藝術(shù)》2013年第2期，第5頁。。這事實上也正是鮑德里亞所擔(dān)憂的，他曾經(jīng)以“高保真音樂”為例，表達了自己對超真實聽覺空間的憂慮，“不僅有環(huán)境空間的三維，還有內(nèi)臟的第四維，即內(nèi)部的空間——還有完美地還原音樂的技術(shù)狂熱（巴赫、蒙特威爾第、莫扎特?。薄＃?］［法］鮑德里亞：《論誘惑》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第48頁。鮑氏認(rèn)為，這種技術(shù)性添加進來的聽覺效果對聽者的音樂想象空間是一種剝奪，“它剝奪了你任何細微的分析性感知，而這種感知本該是音樂的魅力所在”。［3］［法］鮑德里亞：《論誘惑》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第49頁。數(shù)字仿真對傳統(tǒng)藝術(shù)的技術(shù)植入雖然在一定程度上實現(xiàn)了“傳統(tǒng)”的當(dāng)代新生，使以往蘊含在“傳統(tǒng)”之中目力所不及的東西得到了清晰的顯現(xiàn)，但這種數(shù)字化改寫是否會消蝕傳統(tǒng)戲劇場域特有的藝術(shù)意蘊，雙方如何間性共融，這是思想家們留給后世的精神余韻。

三、屏幕的“入侵”與人性的反思

從以傳統(tǒng)影像媒介為主要物質(zhì)形態(tài)的屏幕藝術(shù)到數(shù)字化屏幕藝術(shù)，從影像發(fā)展到擬像，在技術(shù)進步的動力作用下，屏幕藝術(shù)的外在形態(tài)日益多樣，屏幕藝術(shù)的內(nèi)在觀念也日趨成熟。事實上，在這種技術(shù)嬗變的背后存在著一種恒定的價值觀，那就是把握外在世界真相的恒久愿望，這種思維方式不僅推動了屏幕藝術(shù)媒介技術(shù)的發(fā)展，而且作為一種價值觀滲透到屏幕藝術(shù)與劇場藝術(shù)相互融合的審美空間當(dāng)中，潛在地改變著劇場藝術(shù)形態(tài)的本體內(nèi)涵。

影像的介入使多媒體鋼琴音樂會變得極目可視，甚至具備了戲劇性特質(zhì)；數(shù)字仿真使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的舞臺空間更加唯美華麗，更具視覺感染力。屏幕藝術(shù)對劇場藝術(shù)的植入與融合，既體現(xiàn)了視像化時代的強勢與霸氣，也在某種程度上改寫了劇場藝術(shù)的本體特質(zhì)。聽覺藝術(shù)的視像化、戲曲寫意的仿真化，這些形式的嬗變使屏幕藝術(shù)對劇場藝術(shù)的植入看起來更像是一場“入侵”。從海德格爾到鮑德里亞，從“世界圖像時代”到“超真實”，西方思想界對技術(shù)理性形而上學(xué)的憂慮時刻警醒著后人，也引發(fā)了對于“多媒體舞臺藝術(shù)”的憂思。注重分析、思辨的技術(shù)理性對于劇場藝術(shù)的大規(guī)模植入，是否會削弱人類自身對于劇場藝術(shù)的感受力，使傳統(tǒng)劇場藝術(shù)的藝術(shù)想象空間受到擠壓，這是“多媒體劇場藝術(shù)”嬗變過程中有待考量的問題。

倒是英國的新銳創(chuàng)作團體“1927劇團”為業(yè)界帶來了些許啟示，他們用動畫投影與舞臺表演相結(jié)合的方式創(chuàng)作了一系列多媒體戲劇作品，在屏幕藝術(shù)與戲劇形式相結(jié)合方面做出了有益的嘗試。《上街的動物和孩子們》（2010）描述了倫敦貧民區(qū)底層市民的生活狀況，詮釋了有關(guān)理想、現(xiàn)實、冷漠、疏離等一系列人性主題，表達了對人類自身的關(guān)懷與反思。作品將多媒體動畫作為舞臺上的重要角色，與三名真人演員的表演有機融合，多媒體設(shè)計天馬行空，極具象征性和夸張的黑色幽默效果，使觀眾沉浸在一個需要重新解讀和闡釋的意象世界中，而現(xiàn)場演員的戲劇表演則適時地彰顯了劇場藝術(shù)特有的現(xiàn)場性，觀眾在影像與表演之間體味著闡釋與思考的快慰?！稒C器人魔像》（2015）也以相似的多媒體創(chuàng)作手法探索人類與機器人之間的終極關(guān)聯(lián)，黑色科幻故事講述了作品對社會問題的前瞻性預(yù)言，令人聯(lián)想起“阿爾法狗”［1］“阿爾法狗”（AlphaGo）：一款圍棋人工智能程序。2016年3月，“阿爾法狗”挑戰(zhàn)世界圍棋冠軍李世石，并以1∶4最終勝出。對于人類智慧的挑戰(zhàn)。這些充滿反思與批判色彩的多媒體戲劇作品，以視覺隱喻的形式引發(fā)人們的思考，屏幕藝術(shù)對劇場藝術(shù)的技術(shù)性植入?yún)s更加有力地闡釋了人性主題，這恐怕正是對技術(shù)理性滿懷憂慮的思想者們所樂于看到的。正如海德格爾始終倡導(dǎo)的“存在”，“存在的意義也因人之在變成精神的現(xiàn)實，在與人的際遇中呈現(xiàn)無比豐富的意義，并以無限多樣化的形式向人洞開”［2］郭忠義、韓貴昌： 《“向死而在”何以可能——基于海德格爾死亡論的理解與領(lǐng)會》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2015年第3期，第8頁。，人的現(xiàn)實存在本身才是意義所在。劇場藝術(shù)的魅力之一就是將觀者召集在一個密閉的藝術(shù)場域之中，借藝術(shù)作品來開掘人類精神世界的巨大意義創(chuàng)生空間，延展人們對于人生在世的深沉思索。在屏幕藝術(shù)與劇場藝術(shù)相互融合的過程中，技術(shù)革新對藝術(shù)精神的改寫不應(yīng)該以消蝕人類自身的藝術(shù)感知能力與思考力為代價，那些在更大程度上拓展劇場藝術(shù)意義維度的多媒體舞臺作品，才能夠從根本上確證新技術(shù)在劇場藝術(shù)領(lǐng)域的存在價值。如何在屏幕藝術(shù)大舉來襲的當(dāng)代劇場空間實現(xiàn)兩者在“意義”層面的有機交融，而非單純的圖像化改造，這是我們發(fā)展當(dāng)代劇場藝術(shù)必須思考和面對的一個問題。

*本文為遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“當(dāng)代青年傳統(tǒng)藝術(shù)審美接受的理論與實踐”（課題批準(zhǔn)號L15AZW002）成果；遼寧省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2015年度立項課題“提升藝術(shù)類本科生研究性學(xué)習(xí)能力的機制研究”（課題批準(zhǔn)號：JG15DB391）成果。

臧娜：沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯：陶璐）

中國文藝評論基地成果豐碩

8月21日，中國文藝評論基地第一次工作交流會在西安召開。全國22家首批中國文藝評論基地的代表作了交流發(fā)言。中國文聯(lián)理論研究室主任、文藝評論中心主任、中國文藝評論家協(xié)會副主席兼秘書長龐井君作總結(jié)。中國文聯(lián)文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協(xié)會副秘書長周由強主持會議。建設(shè)中國文藝評論基地，是中國文藝評論家協(xié)會為深入貫徹落實中央關(guān)于加強文藝評論工作的一系列重要指示精神、加強改進文藝評論工作而作出的重要舉措。22家基地分布在東北、華北、西北、華東、中南、西南和華南，覆蓋了文學(xué)、電影、電視、戲劇、音樂、戲曲、美術(shù)、書法等多個文藝門類?；爻闪⒔荒陙恚塾嬇e辦研究研討等各類學(xué)術(shù)活動80余次，形成專著成果10余種，理論評論文章近百篇。

（供稿：胡一峰）