◎王泉根

百年中國兒童文學的三次轉(zhuǎn)型與五代作家

◎王泉根

兒童文學是一種特殊形態(tài)的文學，其最大的特殊性在于：這是一種成年人寫給兒童看的文學（當然，我們不排除在兒童文學的廣闊藝術(shù)版圖中，也有一些智慧早熟的少年作者寫的藝術(shù)品，但就兒童文學的整體而言，就兒童文學的經(jīng)典性、創(chuàng)新性、主流性而言，兒童文學主要是由成年人創(chuàng)作的）。創(chuàng)作主體是成年人，接受主體是少年兒童，這就構(gòu)成了兒童文學與生俱來的矛盾與困惑；兩代人之間的文化代溝及其文學接受所造成的代際沖突；這也提出了兒童文學一個根本性的文化問題，即兒童觀問題。

百年中國兒童文學史是發(fā)現(xiàn)兒童、解放兒童、尊重兒童的歷史。我認為，在兒童文學一切現(xiàn)象的背后有一雙無形的手在起著作用，這就是無所不在的社會兒童觀，也就是如何看待兒童、對待兒童的觀念。從這個角度說，百年中國兒童文學史，是中國人兒童觀的演變史。

一、對傳統(tǒng)的解讀

中國古代到底有沒有兒童文學？這牽涉的問題比較多，我們不能輕易斷言，需要小心謹慎地去思考與梳理。如何理解古代兒童接受文學的現(xiàn)象，首先有個前提，即對什么是“兒童文學”的理解。兒童文學說到底就是為少年兒童、為民族下一代的精神生命健康成長服務的特殊形態(tài)的文學，它的基本接受對象是少年兒童。因此，凡是有利于少年兒童精神生命健康成長并被他們所喜歡所接受的文學，都可以放到“兒童文學”的范疇里面加以考察。其次，是對于文學大系統(tǒng)的理解。文學作為精神產(chǎn)品，其生產(chǎn)者與產(chǎn)品有兩大類，一類是作家創(chuàng)作的以文字形式呈現(xiàn)的作家文學；另一類則是民間老百姓所創(chuàng)作的口耳相傳的民間文學（中國古代民間文學是被排斥在正統(tǒng)文學殿堂之外的，五四新文化時期才承認民間文學亦是文學大系統(tǒng)中的重要門類）。無論是作家創(chuàng)作的文學還是民間流傳的文學，一起構(gòu)成了人類豐富的文學藝術(shù)版圖。如果我們承認民間文學是文學大系統(tǒng)中不可缺少的組成部分，那么民間口頭文學中大量的民間童話、兒歌童謠等等，當然是兒童文學史研究所要關(guān)注、解讀的對象。中國古代流傳的大量民間口頭童話、童謠都應該承認是被古代兒童所接受的文學形式。當然這種文學形式經(jīng)歷了很多的曲折，只有一小部分被有心人記錄了下來，極大多數(shù)都散失了，消亡了。即便是被記錄下來的那一小部分，也常常被看作是鬼怪神異（用今天時髦的話來說就是“另類”的東西），不能歸入主流文學，而只能歸到“志怪”里去，因而很難加以辨別。周作人在1914年發(fā)表的《古童話釋義》一文，對中國古典志怪小說所輯錄的民間童話與西方童話作了比較研究后，深有感慨地說：1909年商務印書館印行的《無貓國》被人們看作是“中國第一本童話，……實乃不然，中國雖古無童話之名，然實固有成文之童話，見晉唐小說，特多歸諸志怪之中，莫為辨別耳。”

中國古代所能提供給兒童的讀物相對稀缺，古代兒童的精神食糧也是相對匱乏。之所以會出現(xiàn)這種情況，我認為與我們中國古代社會的傳統(tǒng)兒童觀有著直接關(guān)系。

影響中國古代兒童觀的是以下四種觀念的合力作用：第一，儒家思想中“父為子綱”的觀念；第二，社會文化心理中的“祖宗崇拜”與“老者本位”的觀念；第三，教育理念中應試教育特別突出，古代兒童從小接受的教育一開始便是與科舉考試相結(jié)合，這是一種實用功利的教育觀念；第四，中國古代文藝思想的核心——“文以載道”。在這樣一種文化語境與社會群體心理的作用之下，兒童的生存命運和社會地位、兒童的精神食糧及其讀物不被重視，以至被冷落、被漠視，也就是很自然的事了。中國傳統(tǒng)兒童觀最本質(zhì)的特征就是沒有把兒童當兒童看，無視兒童的獨立人格與社會地位。魯迅講得很清楚，“在兒童小的時候不把他當人，大了以后也做不了人”。兒童沒有社會地位亦沒有發(fā)言權(quán)，即使有話要說，“也是在未說以前早已錯了”。兒童歷來被看作是成人的附屬品和私有財產(chǎn)，是未來的勞動力。在家庭和社會里，成人動輒對兒童施以暴力，侵犯兒童權(quán)利（譬如，有的女嬰一出生就被溺斃）。在這樣的背景下，對兒童的精神食糧——兒童讀物的關(guān)注自然不能被提上社會的議事日程。古代兒童對精神食糧饑渴的需求，主要是通過民間口耳相傳的形式，如民間童話、童謠、故事等得到慰藉的。這種現(xiàn)象給我們研究古代兒童文學帶來了許多矛盾與困難。但即便如此，我個人依然認為：第一，不要輕易斷言中國古代沒有兒童文學；第二，要小心地去求證、梳理中國古代兒童接受文學的特殊的存在方式。

二、第一次轉(zhuǎn)型：五四

中國人對兒童文學、兒童讀物的重視一直要到20世紀初葉，尤其是五四新文化運動時期，這才發(fā)生根本的變革和轉(zhuǎn)型。要把握中國兒童文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，有兩篇文章是極其重要的切入點，可以說是兩把鑰匙，此即魯迅寫于1919年的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》和周作人寫于1920年的《兒童的文學》。

《我們現(xiàn)在怎樣做父親》堪稱是中國人兒童觀轉(zhuǎn)變的宣言書。魯迅在這里接受了西方教育思想中的“兒童本位論”，對中國人傳統(tǒng)兒童觀的誤區(qū)提出了質(zhì)疑乃至批判，并發(fā)出建立新兒童觀的呼吁：“一切設(shè)施，都應該以孩子為本位”；而且他把以孩子為本位視作是符合道德的觀念，以后覺醒的人首先要洗凈了東方古傳的兒童觀。把兒童當成私有財產(chǎn)、當成附屬品、當成一個縮小了的成人都是不道德的。魯迅在本文發(fā)出的關(guān)于“一切設(shè)施，都應該以孩子為本位”的呼吁，關(guān)于“肩住了黑暗的閘門，放他們（指孩子——引者注）到寬闊光明的地方去”的擔當，關(guān)于“養(yǎng)成他們（指孩子——引者注）有耐勞作的體力，純潔高尚的道德，廣博自由能容納新潮流的精神”的期待，關(guān)于“父母對于子女，應該健全的產(chǎn)生，盡力的教育，完全的解放”的呼喚，至今依然震撼著我們的靈魂。

《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，代表了覺醒一代的中國人完全嶄新的兒童觀，他們在孩子身上寄予了創(chuàng)造未來的希望。這篇具有宣言書性質(zhì)的文章，不但對于五四新文化運動“人的發(fā)現(xiàn)——兒童的發(fā)現(xiàn)——兒童文學的發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生了深刻的影響作用，而且對于整個20世紀中國的兒童觀也起著規(guī)范的建設(shè)性的作用。

周作人的《兒童的文學》則是一篇關(guān)于創(chuàng)建中國現(xiàn)代意義的兒童文學的宣言書，甚至“兒童文學”這一概念都是從這篇文章中演變過來的。周作人反復強調(diào)首先要把兒童作為一個正當?shù)莫毩⒌娜藖砜创，F(xiàn)代意義的兒童觀包含著幾個方面：第一，要把兒童當人看；第二，要把兒童當兒童看；第三，要尊重兒童的獨立人格。古傳的兒童觀之所以錯誤，就在于它不把兒童當人看，更不把兒童當兒童看，不尊重兒童的獨立人格。周作人在《兒童的文學》中還提出了兒童文學創(chuàng)作應遵從少年兒童發(fā)展的年齡差異性，探討了幼兒前期、幼兒后期與少年期的不同心理特征及對詩歌、童話、寓言、故事、戲劇等各類文體的不同接受需求。這對于促進中國兒童文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、創(chuàng)建現(xiàn)代性的與世界接軌的兒童文學，起了積極的建設(shè)性的作用。

西方的現(xiàn)代化以三個發(fā)現(xiàn)（解放）為先導，即發(fā)現(xiàn)個人、發(fā)現(xiàn)婦女、發(fā)現(xiàn)兒童。“發(fā)現(xiàn)個人指個人不是肌體的細胞，不是機器的螺絲釘，而是有思考、能創(chuàng)造的獨立人格。這一思想在西方稱為個人主義，它是民主制度的基礎(chǔ)。把個人主義解釋為自私自利是一種誤解。發(fā)現(xiàn)婦女指婦女不再做家庭的囚徒，要跟男子同樣有教育權(quán)、就業(yè)權(quán)、選舉權(quán)。發(fā)現(xiàn)兒童指教育兒童要了解兒童和年齡需求，兒童不是成人的半制品?！盵1]中國的現(xiàn)代化也與三個發(fā)現(xiàn)有著緊密關(guān)系?！叭说陌l(fā)現(xiàn)，即發(fā)展個性，即個人主義，成為‘五四’新文學運動的主要目標?！盵2]而兒童與婦女則是五四新文化運動“人的發(fā)現(xiàn)”的兩大主題。正是經(jīng)過“五四”那一代人的努力、奔走、呼喊，中國人的兒童觀才發(fā)生了改變。這個改變從根本上說就是要把兒童當人看，把兒童當兒童看。在一定范圍一定程度上對兒童的獨立人格有所尊重，兒童也有了一定的社會地位，并出現(xiàn)了一個中國歷史上前所未有的建設(shè)兒童文學的熱潮——文學研究會在二十年代初中期發(fā)起的“兒童文學運動”。隨著全社會兒童觀的轉(zhuǎn)變，中國兒童文學加快了向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的步伐，也即加快了與世界發(fā)達兒童文學的接軌。

20年代所做的工作，就是一個轉(zhuǎn)型的工作，一個與世界接軌和學習的工作。第一，大量翻譯介紹傳播西方的兒童文學，舉凡安徒生、格林童話等西方各種以兒童接受為本位的經(jīng)典的兒童文學作品都被大量翻譯進來；第二，對傳統(tǒng)的兒童讀物遺產(chǎn)進行清理，首先是把那些傳播成人意志和以成人教育目的論為核心的讀物，如《三字經(jīng)》《幼學瓊林》等東西小心地清理出去；其次就是小心地梳理、考察中國古代兒童所接受的民間文學的遺產(chǎn)，整理、改編古代民間童話、童謠等；第三，有一批觀念先進、接受較快而又熱心為兒童服務的作家，受西方兒童文學的影響開始創(chuàng)作我們民族自己的兒童文學，典型例子就是葉圣陶。葉圣陶從1921年開始創(chuàng)作童話，他說他是受了安徒生、格林童話的影響，才產(chǎn)生了自己也來“試一試”的念頭。

從上世紀20年代初開始，這一批作家比較自覺地投身到兒童文學創(chuàng)作中去，代表性成就集中體現(xiàn)在文學研究會的那場兒童文學運動里面。譬如，以葉圣陶的《稻草人》為代表的童話創(chuàng)作，以冰心《寄小讀者》為代表的散文創(chuàng)作，以俞平伯《憶》為代表的兒童詩創(chuàng)作，以鄭振鐸主編的《兒童世界》作品為代表的幼兒文學創(chuàng)作，以趙景深、鄭振鐸、沈雁冰（茅盾）為代表的兒童文學翻譯及理論研究工作。20年代的《小說月報》還出版了“安徒生專號”，那是一件了不起的大事。《小說月報》作為當時最有影響力的文學刊物，推出了整整兩期的安徒生專號，把世界兒童文學大師全方位地介紹到中國，對中國兒童文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了非常廣泛深刻的影響。

三、第二次轉(zhuǎn)型：30年代

作為特殊精神產(chǎn)品的兒童文學創(chuàng)作，在其生產(chǎn)、傳播的背后，總是深潛著一定的社會文化動因，受制于時代規(guī)范和文化選擇。進入上世紀30年代，伴隨著中國社會“革命與救亡”的時代潮汐，中國社會的“兒童觀”發(fā)生了很大變化，并深刻影響到“兒童文學觀”，這一變化一直延續(xù)至50—60年代。30年代，在中國第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭與面臨民族危亡進入全民抗戰(zhàn)之際，兒童文學不得不把兒童本位的需要放到一邊，為配合時代的需要，而輸入“革命”、“階級”與“救亡”的內(nèi)容。

1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）在上海宣告成立，左翼文藝運動從一開始就高度關(guān)注兒童文學。3月29日，即在左聯(lián)成立半個月之際，左聯(lián)機關(guān)刊物之一的《大眾文藝》便舉行了座談會，就如何建設(shè)兒童文學及《大眾文藝》創(chuàng)辦《少年大眾》專欄的編輯方針進行了專題討論。與會者有蔣光慈、馮乃超、洪靈菲、田漢、華漢、錢杏邨（阿英）、孟超、潘漢年、戴平萬、白薇、邱韻鐸等左翼作家、詩人和批評家，由龔冰廬主持會議。

這次座談會討論的雖是《少年大眾》的編輯問題，但卻涉及到兒童文學領(lǐng)域中的諸多重大問題。大家對兒童文學的價值功能、題材內(nèi)容、創(chuàng)作方法及大眾化等問題，提出了許多建設(shè)性意見，取得了一致的看法。主要意見有這樣幾個方面：（1）堅持兒童文學的教育方向性。兒童文學應“給少年們以階級的認識，并且要鼓動他們，使他們了解，并參加斗爭之必要，組織之必要”，要努力給少年們“新的”“有益的東西”，幫助他們抵抗“封建的思想”。（2）按照兒童文學自身的藝術(shù)規(guī)律辦事?！皟和x的東西與成人讀的不同，兒童讀物應該要有趣味”，所以“《少年大眾》應該是大眾化而且要少年化”，要“時時征集小朋友們的意見”。（3）擴大兒童文學的題材、內(nèi)容。在“題材方面應該容納諷刺，暴露，鼓動，教育等幾種”，“應該盡可能地利用富于宣傳性和鼓動性的文字、插圖等等式樣來形成他們的先入的觀念。”應吸收“歌謠，傳說故事中”有關(guān)“農(nóng)村和工廠的材料”，使兒童文學“竭力和一切革命的斗爭配合起來”。

這次座談會的討論內(nèi)容刊發(fā)于1930年5月1日《大眾文藝》第2卷第4期（該期為《新興文學專號》下冊），該期還同時發(fā)表了《少年大眾》發(fā)刊詞《給新時代的弟妹們》，提出建設(shè)新型兒童文學的理論原則及辦刊宗旨是要告訴孩子們現(xiàn)實社會正在經(jīng)歷的、已經(jīng)過去的、將要來臨的“真的事情”。

左聯(lián)座談會的召開及其提出的嶄新的兒童文學理論主張，充分體現(xiàn)了左翼文藝運動對兒童文學的高度重視，同時體現(xiàn)了左聯(lián)所要堅持的現(xiàn)實主義精神在兒童文學領(lǐng)域的延續(xù)與發(fā)展，對于促進30年代初期革命兒童文學的發(fā)展，起到了指導性的作用。特別是關(guān)于兒童文學要竭力配合“一切革命的斗爭”的主張，這是左翼文藝運動在三十年代上半期的特定歷史背景下對兒童文學價值功能的一種必然選擇，是對“五四”時期倡導的“兒童本位”的兒童文學觀的一次重大調(diào)整，也是將兒童文學納入政治斗爭軌道的第一個路標。中國兒童文學以前所未有的激進姿態(tài)從一個方面參與了歷史的進程。

30年代，茅盾、柔石、胡也頻、應修人、洪靈菲、馮鏗、阿英、沙汀、艾蕪、草明、戴平萬、于伶、王魯彥、王統(tǒng)照、宋之的、楊騷、蒲風、蔣牧良、舒群、葉剛等許多左聯(lián)成員，都從不同角度參與了左翼兒童文學的建設(shè)，創(chuàng)作了一大批富于戰(zhàn)斗性、傾向性的作品。左翼文藝社團的刊物除《大眾文藝》設(shè)立的《少年大眾》專欄外，其他如《創(chuàng)造月刊》《太陽月刊》《萌芽月刊》《拓荒者》《北斗》《文學》《小說家》《文學叢報》《文化月報》《文學界》《光明》《中流》《譯文》等，也都發(fā)表了各種體裁的兒童文學作品及評論文章。

竭力配合“一切革命的斗爭”，這一轉(zhuǎn)變實際上是對“五四”時期倡導的“兒童本位”的兒童觀與兒童文學觀的重大調(diào)整，是將文學與當時中國社會歷史進程和民族解放、民族生存緊密結(jié)合在了一起。在這一背景之下，出現(xiàn)了一個很有意味的現(xiàn)象：很多作家對安徒生童話提出了質(zhì)疑。安徒生童話在中國的接受演變很值得研究，五四時期是大力推崇，而到了30年代則提出質(zhì)疑：安徒生這么一種理想化的古典式的童話還適合當時中國社會的需要嗎？從安徒生童話在中國的接受演變過程可以看出中國兒童文學甚至整個現(xiàn)代文學曲折前行的過程。對30年代的中國社會來說，安徒生童話似乎不需要了，當時更需要的是像蘇聯(lián)班臺萊耶夫的《表》以及反映俄國革命的少年兒童形象的現(xiàn)實題材作品。1935年署名狄福發(fā)表的《丹麥童話作家安徒生》一文認為：“逃避了現(xiàn)實躲向‘天鵝’‘人魚’等的樂園里去，這是安徒生童話的特色?，F(xiàn)代的兒童不客氣地說，已經(jīng)不需要這些麻醉品了。把安徒生的童話加以精細的定性分析所得的結(jié)果多少總有一些毒素的，就今日的眼光來評價安徒生，我們的結(jié)論是如此?！盵3]當時有不少論者都持此觀點，如范泉就認為：“像丹麥安徒生那樣的童話創(chuàng)作法，尤其是那些用封建外衣來娛樂兒童感情的童話，是不需要的。因為處于苦難的中國，我們不能讓孩子們忘記現(xiàn)實，一味飄飄然的鉆向神仙貴族的世界里。尤其是兒童小說的寫作，應當把血淋淋的現(xiàn)實帶還給孩子們，應當跟政治和社會密切地聯(lián)系起來?！盵4]在這種語境下，當時的翻譯也發(fā)生了很大變化。原來的翻譯以西方兒童文學為主體，到了30—40年代，則轉(zhuǎn)向以蘇聯(lián)兒童文學為主體。把民族生存、民族解放放在首位，實際上這種觀念的背后是中國社會的兒童觀發(fā)生了變化，即只有先解決民族的生存問題、兒童的生存問題，而后才能夠解決有關(guān)兒童的教育問題、娛樂問題和其他一切問題。

上世紀30年代，以張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧窞榇?，現(xiàn)實主義的兒童文學創(chuàng)作被推崇備至。以今天的眼光來看，《大林和小林》是一部典型的政治童話。它表現(xiàn)的是兩個階級的對立和對抗，人物形象是類型化的，還談不上典型。大林的性格代表著資產(chǎn)者形象，小林的性格代表著無產(chǎn)者形象，大林和小林由一對親兄弟走向?qū)沟阶詈蟀l(fā)展為激烈的斗爭，所體現(xiàn)的是兩個階級的斗爭，大林和小林實際上已成了兩個階級的符號?；钴S在童話世界中的這兩個童話人物形象，既是完全虛構(gòu)的人物，又有著堅實的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)，既蘊含著豐富的兒童生命精神，又包含著深刻的社會批判內(nèi)容，他們的經(jīng)歷與命運，顯示了他們分別隸屬的兩個不同階級的生活以及那種生活給予他們的影響。在此之前，中國還沒有任何一部現(xiàn)代童話中的人物形象概括了如此深廣的社會內(nèi)涵，把如此“血淋淋的現(xiàn)實帶還給孩子們”，并“跟政治和社會密切地聯(lián)系起來”。

《大林和小林》是一種象征，一種范式。類似于這樣張揚現(xiàn)實主義精神的兒童文學作品從30—40年代開始成為一種創(chuàng)作的主潮，甚至一直延續(xù)到50—60年代、70年代初。例如，童話有張?zhí)煲淼摹督瘌喌蹏贰抖d禿大王》、陳伯吹的《阿麗絲小姐》《波羅喬少爺》、賀宜的《凱旋門》、金近的《紅鬼臉殼》、嚴文井的《四季的風》、洪汛濤的《神筆馬良》、黃慶云的《奇異的紅星》等，小說有茅盾的《大鼻子的故事》《少年印刷工》、王統(tǒng)照的《小紅燈籠的夢》、華山的《雞毛信》、峻青的《小偵察員》、管樺的《雨來沒有死》、徐光耀的《小兵張嘎》、胡奇的《小馬槍》、劉真的《我和小榮》、郭墟的《楊司令的少先隊》、楊大群的《小礦工》、王世鎮(zhèn)的《槍》等。

這些作品所體現(xiàn)的階級矛盾與斗爭、民族的生存危機與救亡、現(xiàn)代中國社會的歷史變革與生活場景，激蕩著一種濃重的現(xiàn)實主義精神。這種現(xiàn)象與兒童觀有很大關(guān)系，即把兒童的生存與命運置于我們整個民族的發(fā)展生存之中，只有有了民族的發(fā)展和生存，才會有兒童的發(fā)展生存。因此，當時的兒童更需要認識的是社會現(xiàn)實的各種矛盾斗爭及其歷史必然性，更需要理會的是外部世界的群體經(jīng)驗與成人文化意志，而不是兒童內(nèi)在的經(jīng)驗世界、想象世界，不是兒童精神生命所關(guān)切和需要的東西，譬如幻想、個性、成長、情感、游戲等等。

四、第三次轉(zhuǎn)型：新時期

進入上世紀末改革開放的新時期，我們的兒童文學又發(fā)生了很大變化。從文化語境觀察，直接影響80—90年代中國人的兒童觀以及關(guān)于兒童問題看法的是這樣兩件大事：一是1989年第44屆聯(lián)合國大會通過的《兒童權(quán)利公約》；二是1991年七屆全國人大通過的《中華人民共和國未成年人保護法》，同年中國政府宣布加入了《兒童權(quán)利公約》。兒童的社會地位與權(quán)利以政府莊嚴的承諾和法律保障的形式被確定下來，這在中國歷史上還是第一次，它所產(chǎn)生的社會影響與實質(zhì)性的作用，無疑是巨大的、深刻的。聯(lián)合國《兒童權(quán)利公約》，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會最進步、最科學、最合理的兒童觀，體現(xiàn)了人類社會對兒童與兒童權(quán)利有了更合理性、更為全面的認識?！豆s》對兒童的理解是：兒童生下來就是一個權(quán)利的主體，他們擁有生存權(quán)、發(fā)展權(quán)、受保護權(quán)和參與權(quán)等基本權(quán)利。兒童是人，是走向成熟的人，是終將獨立的人。社會應為兒童享受自己的權(quán)利創(chuàng)造更好的條件。

現(xiàn)代兒童觀的確立和進步成為中國新時期兒童文學發(fā)展的根本基礎(chǔ)與精神資源?！豆s》對兒童有著明確的界定：“兒童是指十八歲以下的任何人?！睙o論是男的女的、健康的殘疾的、黃種的白種的黑種的，都屬于兒童的范疇。中國政府的《未成年人保護法》，也將兒童界定為“未滿十八周歲的公民”。兩者都把十八歲作為兒童的年齡段。這對我們調(diào)整兒童文學的服務對象及其審美尺度有著重要意義，用曹文軒的話說：“要放寬兒童文學的領(lǐng)域、邊界?！蔽覀冊瓉韮和膶W的領(lǐng)域比較窄，大概到初中一年級，十三四歲這個年齡段，而國際上界定的“兒童”是到十八歲。80—90年代出現(xiàn)的關(guān)于兒童文學“三個層次”的觀念（即從廣義上說，兒童文學是為十八歲以下的任何人服務的文學，兒童文學包含少年文學、童年文學與幼兒文學這三個層次），關(guān)于兒童文學的成長主題以及“成長小說”的創(chuàng)作實踐，關(guān)于“兒童的成長心理自身具有反兒童化傾向”的討論，關(guān)于張揚兒童文學的陽剛因素、塑造“小小男子漢”形象的期待，特別是對具有創(chuàng)造性思維和鮮明個性的少兒形象作品的充分肯定，都說明了我們的兒童觀——兒童文學觀的轉(zhuǎn)變。

我們還應提出西方現(xiàn)代性兒童文學的翻譯以及對我們兒童文學界帶來的影響。例如，80年代對瑞典女作家林格倫作品的譯介。林格倫的作品有《小飛人》三部曲、《長襪子皮皮》三部曲、《淘氣包艾米爾》三部曲與《瘋丫頭瑪?shù)锨佟返?。從整體上說，林格倫作品是站在兒童的立場為兒童說話，對現(xiàn)行的教育體制、教育觀念提出了挑戰(zhàn)，主張充分尊重兒童個性，解放兒童。50年代林格倫的作品剛出現(xiàn)時，曾在西方文壇、教育界引起很大爭議，但最后它的文化價值、兒童觀念被充分肯定下來。80年代林格倫作品的廣泛譯介，對中國兒童文學帶來很大的影響，例如對“童話大王”鄭淵潔的影響。鄭淵潔的童話很明顯是站在兒童的立場為兒童說話，并對現(xiàn)行的教育體制提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。他的作品通過其獨家“承包”的《童話大王》月刊，在孩子們中間有著很大市場，“童話大王”的影響幾乎持續(xù)到90年代后期（鄭淵潔的創(chuàng)作姿態(tài)以后發(fā)生了變化，這里按下不表）。

在這里，我們還應特別談談英國女作家羅琳的現(xiàn)代超人體長篇童話《哈利·波特》（也有媒體把它稱作“奇幻文學”）。出現(xiàn)在世紀之交的《哈利·波特》不但在出版史上是一個奇跡，在世界兒童文學史上也將是一個奇跡。《哈利·波特》創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)時代的閱讀神話，光在中國就已發(fā)行了500萬套。騎著飛天掃帚的英國小男孩哈利·波特的橫空出世，把電腦、游戲機前的兒童重新拉回到了閱讀童話的激情之中。這部長篇童話的成功很值得我們研究，成功的原因當然是多方面的，例如奇特大膽的幻想激情，融校園、成長、魔幻于一體的結(jié)構(gòu)體系，將古老的巫師故事模式與現(xiàn)代少兒生活世界有機結(jié)合等等。

但我認為，《哈利·波特》之所以深受網(wǎng)絡(luò)時代廣大小讀者的歡迎，根本原因在于有一個正確的適合時代潮流的兒童觀。人民文學出版社已經(jīng)翻譯出版了《哈利·波特》全部作品，我們注意到，從羅琳創(chuàng)作的這些作品考察，可以發(fā)現(xiàn)每一部都有一個相似的故事框架：一開頭都是哈利·波特在他姨夫家里，過得非常痛苦，而且還要受他表哥的欺負。但他一進入魔法學校就仿佛進入了“快樂大本營”，他高興，他活躍，他開朗。當故事快結(jié)束時，往往是魔法學校要放假了，他又不得不回到姨夫家里去。哈利·波特稱現(xiàn)實世界為“麻瓜世界”，而魔法學校則是超現(xiàn)實的快樂世界，很顯然這是兩個世界的對比。哈利·波特在現(xiàn)實世界，也就是“麻瓜世界”里是不愉快的。他的很多兒童權(quán)利被剝奪了、漠視了、損害了，甚至連生存都成問題（他住在姨夫家的一個碗柜里，類似于我們裝破爛雜物的小屋），知情權(quán)更被無理剝奪（魔法學校派貓頭鷹給他發(fā)了很多信，但都被姨夫無理扣押了），而一進入魔法學校，哈利·波特就完全變成了另一個人，他和他的小伙伴可以完全徹底地展開心靈的翅膀，釋放壓抑的精神，那是一個幻想的、游戲的、愉快的、浪漫的、自由的空間，里面有各種各樣好玩的東西，還能學到各種各樣的魔法——這里的“魔法”是指能滿足兒童幻想的東西，如能飛行、打魁奇球、力大無比、想要什么就能變什么，體驗到成功的愉快與滿足，甚至還能成為英雄。兒童的夢幻激情和游戲精神在這里得到了充分的滿足和解壓的釋放?！豆げㄌ亍穼懥藘蓚€世界的對比，實際上就是兩種兒童觀的對比?，F(xiàn)實世界的兒童觀，忽視兒童、剝奪兒童的各種權(quán)利；幻想世界里的兒童觀，兒童的天性得到了自由發(fā)揮，給兒童的精神生命設(shè)置了一個完全開放完全自由完全尊重的空間。

80—90年代改革開放、與時俱進的時代精神，東西文化的八面來風，深刻地影響著我們的兒童觀與兒童文學觀。人文精神在我們的兒童文學中日漸得到彰顯，以兒童為本位，尊重兒童的價值，維護兒童的權(quán)利，提升兒童的素質(zhì)，實現(xiàn)兒童健康成長的人生目的，正在成為我們這個時代兒童文學的價值尺度與美學旗幟。為了說明這一點，我們有必要做一個比較：50—60年代，兒童文學塑造的主要是充滿共性的“一邊倒”形象，熱愛集體、熱愛勞動、熱愛人民公社，提高階級斗爭覺悟，甘做革命的小小螺絲釘?shù)?，這是當時流行的少兒人物形象的共性，當然這有其時代意義與正能量的教化作用，體現(xiàn)了那個時期的社會文化對兒童的期待。而進入80—90年代的兒童文學創(chuàng)作，可以說是異彩紛呈，旗號林立，風格各異。其中有一個現(xiàn)象特別搶眼，這就是普遍看好、推崇那些具有鮮明個性的敢想敢做的素質(zhì)健全的少兒人物形象，突出塑造人物的個性特征、創(chuàng)新思維，勇于獨立思考、獨立判斷。例如曹文軒的《古堡》、劉健屏的《我要我的雕刻刀》、陳丹燕的《上鎖的抽屜》、《中國少女》、劉心武的《我可不怕十三歲》、班馬的《六年級大逃亡》、蘇曼華的《豬屁股帶來的煩惱》、孫云曉的《微笑的挑戰(zhàn)者》、陳麗的《遙遙黃河源》、李建樹的《藍軍越過防線》，等等。這些作品（包括小說、散文、報告文學）曾在80—90年代產(chǎn)生過廣泛的影響，有的還引起激烈的討論。這說明了什么？這實際上是我們的時代對兒童的成長觀念發(fā)生了變化，我們這個社會已經(jīng)承認人是有個性的，有差異的，要尊重人的個性，尊重兒童個體生命成長過程中個人性格的建立與價值。吳其南在《新時期少兒文學中的成長主題》[5]一文中，就80—90年代兒童文學創(chuàng)作中對兒童個性的尊重和兒童的成長問題作過比較縝密的分析，提出過很有建設(shè)意義的見解。湯銳在其《比較兒童文學初探》一書中，提出80—90年代整個兒童文學主題就是“高揚人的旗幟”，就是突出兒童作為生命個體的價值在文學創(chuàng)作中日益得到尊重與強調(diào)。這是切合新時期兒童文學創(chuàng)作實際的。

綜觀20世紀中國兒童文學的發(fā)展思潮，集中到一點，就是“兒童觀”問題。從五四“以孩子為本位”的兒童觀，到30年代“配合一切革命斗爭”而形成的兒童觀與兒童文學觀，再到80—90年代尊重兒童個性的兒童觀，它的背后是社會文化產(chǎn)生了變革，通過兒童觀來影響兒童文學觀和兒童文學作家的創(chuàng)作。所以，我始終感覺到在一切兒童文學現(xiàn)象背后都有一雙無形的手在操縱，在起著作用。

在20世紀中國兒童文學的發(fā)展進程中，曾有不少作家、理論家對兒童文學提出過種種理念，譬如“五四”前后魯迅、周作人倡導的“兒童本位”的兒童文學觀；20—30年代鄭振鐸、茅盾提出的兒童文學要幫助兒童認識社會、認識人生；六七十年代魯兵、賀宜提出的兒童文學是教育兒童的文學；80—90年代以曹文軒為代表的一批年輕作家認為兒童文學關(guān)系到未來民族性格的塑造。一時代有一時代的文學，一時代也有一時代的兒童文學。兒童文學的根本問題就是兒童觀問題。兒童觀問題應該是我們考察20世紀中國兒童文學發(fā)展演變的一個重要切入口和視角。

五、第三次轉(zhuǎn)型帶給中國兒童文學的變化

第三次轉(zhuǎn)型以來，中國兒童文學可以說產(chǎn)生了“革命性”的變化，這一變化所帶給中國兒童文學的影響，一直持續(xù)到今天，新世紀。提綱挈領(lǐng)地說，主要有以下幾方面的變化：

第一個變化：兒童文學從成人中心主義轉(zhuǎn)向兒童本位，這是這場革命性變革的核心。

第三次轉(zhuǎn)型之前的兒童文學整體上是以成人意志、成人目的、成人功利為中心的。轉(zhuǎn)型之后，逐步轉(zhuǎn)向到了以兒童為中心、兒童本位、為兒童服務。試舉一個明顯的例子，關(guān)于“什么是兒童文學”的定義。第三次轉(zhuǎn)型之前普遍認為“兒童文學是教育兒童的文學，是從教育兒童的目的出發(fā)為兒童創(chuàng)作、改編和編寫的適合兒童閱讀的作品”；今天對兒童文學的理念則不一樣，今天若還是以教育兒童為出發(fā)點，顯然是與當今時代不合拍的。北師大2007年版的《兒童文學教程》提出的“兒童文學”概念是這樣表述的：

兒童文學是大人寫給小孩看的文學，具體可以這樣界定：兒童文學，或稱少年兒童文學，是以18歲以下的兒童為本位、具有契合兒童審美意識與發(fā)展心理藝術(shù)特征的、有益于兒童精神生命健康成長的文學。這一特殊文學內(nèi)部，因讀者年齡的差異特征（如身心特征、思維特征、社會化特征等）而又具體區(qū)分為幼年文學、童年文學、少年文學三個層次。

我認為這是一個符合我們現(xiàn)在兒童文學發(fā)展現(xiàn)實和兒童文學本質(zhì)特征的定義。這個定義首先提出了兒童文學的服務對象是18歲以下的兒童，目標是以兒童為本位，一切創(chuàng)作都要適合兒童的接受心理，其價值是有利于兒童的精神生命健康成長，從兒童的具體接受內(nèi)容來說，又可以細分為三個層次。

第二個變化：細分讀者，讀者意識越來越明確。

兒童文學的服務對象是18歲以下的任何人，而“18歲以下”實際上是一個復雜的群體，其內(nèi)部包含著不同年齡層次的兒童，他們的社會化特征、生理特征、心理特征、受教育的程度都各不相同。因此，改革開放以來的兒童文學的一個重要轉(zhuǎn)變就是細分讀者層次，實際上，這是對兒童的充分尊重。在細分讀者問題上，80年代兒童文學提出過細分兒童的三大年齡段與幼年文學、童年文學、少年文學三個層次，現(xiàn)在又提出了分級閱讀的理念與實踐。

第三個變化：對兒童文學的價值功能的思考。

第三次轉(zhuǎn)型以來，兒童文學研究對兒童文學價值功能方面的思考至少有兩個觀點產(chǎn)生了重要的影響：一是兒童文學作家是未來民族性格的塑造者，這是關(guān)于文學與民族精神的思考；二是兒童文學要為少年兒童的健康成長打下良好的人性基礎(chǔ)，這一觀點強調(diào)兒童文學“以善為美”，要導人向上、向善，使社會、人性、人生向善的方向發(fā)展。對此，我想重點談談中國第一位“國際安徒生獎得主”曹文軒的兒童文學理念。

上個世紀80年代，曹文軒提出了“兒童文學作家是未來民族性格的塑造者”，有力而有效地激活了兒童文學的創(chuàng)作與理論批評。但進入新世紀，他認為有必要修正以前的這一話語，提出了新的看法：“兒童文學的使命在于為人類提供良好的人性基礎(chǔ)。我現(xiàn)在更喜歡這一說法，因為它更廣闊，也更能切合兒童文學的精神世界?！辈芪能帍牡懒x感、情調(diào)、悲憫情懷三方面立論，認為兒童文學的目的“是為人打‘精神的底子’”[6]。他認為，兒童文學不僅僅是給孩子帶來快樂的文學，也是給孩子帶來快感的文學，這里的快感包括喜劇快感和悲劇快感。一部世界兒童文學史上80%都是悲劇性的，安徒生童話的主體也是悲劇的。曹文軒曾說：“我的寫作永遠建立在三大基石之上：道義、審美、悲憫。這是我全部文字大廈的基石?！?/p>

顯然，這是曹文軒站在更高的精神視野來看待兒童文學。這是超越了狹隘的民族語境，以一種人類文化大視野也即“全球意識”來重新解讀兒童文學的價值意義。新世紀兒童文學需要的正是這樣一種精神高度。人類在當今世界所遭遇的種種深層次困境和挑戰(zhàn)——戰(zhàn)爭與恐怖、全球性氣候變化與生態(tài)環(huán)境惡化、有限的地球資源爭奪與可持續(xù)發(fā)展、倫理道德的重創(chuàng)與青少年犯罪激增、現(xiàn)代人的生存困境與拯救等，需要借助全人類的共同智慧和力量，包括通過文化與文學這種特殊的精神性力量來修復與拯救人類自身。童心是相通的，兒童文學是最能溝通人類共同的文化理想與利益訴求的，正如文軒所說：“如果今天有人覺得用神圣的目光看待文學是可笑的話，我想是不會有人去嘲笑用神圣的目光看待兒童文學的……如果他是人父人母?！?/p>

第四個變化：兒童文學的創(chuàng)作、出版、研究工作都把兒童的問題放在了第一位。

以前是以成人為中心，現(xiàn)在兒童文學創(chuàng)作、研究、出版等凡是與兒童相關(guān)的工作，都把兒童放在了第一位，同時出現(xiàn)了一些關(guān)鍵詞：兒童本位、兒童中心、兒童思維、兒童視角、兒童想象、童年記憶、兒童崇拜、童年母題、兒童閱讀等等。它們都表現(xiàn)了以兒童為中心的理念。

第五個變化：兒童文學創(chuàng)作經(jīng)歷一個定位下移的過理。

所謂定位下移，是針對兒童文學的三個層次而言。八、九十年代，兒童文學創(chuàng)作的焦點集中在為中學生創(chuàng)作的少年文學，涌現(xiàn)了一大批以中學生為服務對象的有影響的少年小說、少年報告文學。很多國內(nèi)一流的兒童文學作家都集中于少年文學的創(chuàng)作，如曹文軒、張之路、秦文君、孫云曉等。進入世紀之交尤其是新世紀以后，發(fā)生了一個明顯的變化，即為小學生創(chuàng)作的童年文學異軍突起，大有后來居上之勢，以楊紅櫻的系列小說《淘氣包馬小跳》、系列童話《笑貓日記》為標志性的成果。為小學生創(chuàng)作的熱潮非常強勁，很多原來熱衷于為中學生創(chuàng)作的作家也轉(zhuǎn)向小學生文學的創(chuàng)作。一批70后、80后新作家，創(chuàng)作目標也都瞄向童年文學，如周志勇、商曉娜、趙靜等等，至少有一二十位。同時，幼兒文學也有逐步看好的勢頭?？傮w來說，我們的兒童文學有一個整體定位下移的趨勢。

我有一個觀點，認為童年文學是兒童文學的核心層次。第一，小學生年齡段正是閱讀兒童文學的黃金時代，他們從親子共讀、大人導讀走向了自主閱讀；第二，小學生時間充裕，還沒有高考壓力等的干擾，正是集中精力讀書的最佳時間；第三，小學生階段思維發(fā)展最快、求知欲最旺盛，想象力、好奇心都極強；第四，從教育角度來說，相對于初、高中生，由于還處于義務教育早期階段，小學生沒有應試壓力或者相對較小。所以小學生階段的兒童是兒童文學的核心閱讀群體，也是兒童文學出版面對的主要市場。進入新世紀以來，童書出版業(yè)的超常規(guī)發(fā)展（所謂“十年黃金時期”）也和這個趨勢相關(guān)。如何滿足這個階段兒童的精神和閱讀的需要，是我們要做的重要事情。

第六個變化：兒童文學創(chuàng)作努力地探索和塑造了一批有影響力的藝術(shù)形象。

第三次轉(zhuǎn)型以來，我們的兒童文學出現(xiàn)了一批容易被人記得住甚至可能傳得開、留得下的藝術(shù)形象。如曹文軒的《草房子》《青銅葵花》中的人物形象；秦文君筆下的男生賈里、女生賈梅，楊紅櫻筆下的馬小跳，顯然是叫得響、傳得開、留得住的形象；此外還有鄭淵潔童話中的皮皮魯、魯西西，沈石溪動物小說中的狼王等。

第七個變化：創(chuàng)作手段的多樣化和文體形式的豐富。

就現(xiàn)在的兒童文學創(chuàng)作而言，可以說每個作家都在追求自己的美學，都在尋找自己的藝術(shù)路數(shù)和章法，這是兒童文學成熟發(fā)展的一個標志。如曹文軒標榜的古典、唯美、悲憫情懷和鄉(xiāng)村詩意。又如董宏猷的《一百個孩子的中國夢》、劉先平的大自然文學都是跨文體寫作。再如，沈石溪的動物小說創(chuàng)作經(jīng)歷了三個階段：第一階段，寫人與動物的世界，動物背后體現(xiàn)的是人的問題，如《第七條獵狗》；第二階段，完全的動物世界，只見動物不見人，如《狼王夢》；第三階段則按照動物生態(tài)學、動物行為學等知識來創(chuàng)作，如《鳥奴》。這表現(xiàn)了作家不斷追求“自己的美學”的藝術(shù)姿態(tài)。

就文體來說，新時期兒童文學的豐富性、多樣性以及交叉性越來越明顯，很多文體都是改革開放以來新出現(xiàn)的，如成長小說、動物小說、網(wǎng)游文學等。

第八個變化：兒童文學系統(tǒng)工程建設(shè)的進一步發(fā)展。

文學是一項系統(tǒng)工程，上游是作家的原創(chuàng)作品，這是第一位的。接下來是編輯出版、傳播、批評研究、學校教育、閱讀推廣、評獎評審評選，再然后是中外交流。既然是一項系統(tǒng)工程，就要求相關(guān)的行業(yè)共同參與、促進文學的繁榮發(fā)展。

自上世紀80—90年代以來，兒童文學的系統(tǒng)工程建設(shè)無論是廣度、力度、深度都超過了以往任何時候?，F(xiàn)在，我們的兒童文學系統(tǒng)建設(shè)應當是處于一個良性發(fā)展的態(tài)勢，有一支強大的作家隊伍，三十多家專業(yè)少兒出版社，上百家的相關(guān)報刊，兒童文學的發(fā)行量遠遠超過了任何時期。當今中國發(fā)行量最大的文學雜志是《兒童文學》，發(fā)行一百萬冊以上。這個一百萬冊是個什么概念？這是成人文學頂級雜志《人民文學》的發(fā)行量所望塵莫及的。當今中國壽命最長的雜志是《小朋友》，自1921年創(chuàng)刊發(fā)行至今已95歲“高齡”了。當今中國最暢銷的作家作品是曹文軒、楊紅櫻、沈石溪，全都是兒童文學。

第九個變化：中外兒童文學的交流比以往任何時候都更加密切。

我們不但引進了大量世界各地兒童文學作品的暢銷讀物，我們也有自己民族的兒童文學作品不斷走出去。關(guān)于中外兒童文學的交流與比較研究，需要另用專章論析展開，限于篇幅，此不贅述。

六、百年中國兒童文學的五代作家

考察百年中國兒童文學的作家隊伍，我認為可以分為五代。從中華民族偉大復興的高度出發(fā)，關(guān)心我們民族下一代精神生命的健康成長，獻身兒童文學事業(yè)，熱愛兒童，熱愛兒童文學，充滿激情燃燒的童心愛心，這是他們的共性。但他們各自的兒童文學主張、美學興趣、藝術(shù)追求等又同中有異，或不盡相同。

第一代作家，主要活躍在上世紀“五四”前后與20—30年代，代表人物有葉圣陶、冰心、茅盾、鄭振鐸、趙景深等。

這一代作家的重要貢獻和特殊成就體現(xiàn)在開創(chuàng)中國現(xiàn)代兒童文學的局面：引入新的觀念，比如兒童本位論；創(chuàng)造新的文體，比如藝術(shù)童話、兒童小說、兒童詩；尤其重要的是貢獻出了就整個20世紀來說都是比較經(jīng)典性的文學作品，同時開辟了“直面人生”、幫助兒童“認識人生”的中國兒童文學現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。其成就集中體現(xiàn)在20年代文學研究會作家群的“兒童文學運動”，比較經(jīng)典的作品有以葉圣陶《稻草人》為代表的童話創(chuàng)作，以冰心《寄小讀者》為代表的散文創(chuàng)作，并且在兒童詩、小說等方面進行了比較多的探索和實踐，有些作品一直影響到21世紀。他們的創(chuàng)作傾向與興趣在于關(guān)心現(xiàn)實人生、關(guān)心人性的問題、關(guān)心社會的問題。第一代作家主要是開創(chuàng)之功，從整體上說，中國20世紀兒童文學的開局就是大手筆；同時這批作家也是中國現(xiàn)代文學的奠基者和創(chuàng)造者之一。

第二代作家，生活在上世紀30—40年代這樣一個動蕩、戰(zhàn)爭的環(huán)境中，經(jīng)歷了30—40年代的革命與救亡，他們的創(chuàng)作一直延續(xù)到1949年新中國成立以后，代表人物有張?zhí)煲?、陳伯吹、嚴文井、金近、賀宜等。

第二代作家一方面繼承了第一代作家所開辟的現(xiàn)實主義的兒童文學道路，另一方面又直接切入了當時中國的社會形態(tài)和革命救亡等時代問題，他們的創(chuàng)作把現(xiàn)實主義更深化了。如果說第一代作家還是比較多地關(guān)注人類共同性的人生人性問題的話，那么第二代則是具體關(guān)注中華民族的生存現(xiàn)狀以及時代所提出的當下性的重要課題，如張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧?、郭沫若的《一只手》、應修人的《金寶塔銀寶塔》等政治童話，都與中國社會向何處去、與當時的階級對抗階級斗爭以及革命潮汐聯(lián)系在一起。30—40年代是個戰(zhàn)爭的年代、離亂的年代，既有國內(nèi)戰(zhàn)爭，又有外敵入侵，在這種背景下，更需要能夠直接反映現(xiàn)實問題、直接激起廣大少年兒童關(guān)心民族存亡問題的文體，因而兒童戲劇、報告文學和小說創(chuàng)作得到較大發(fā)展，而童話、散文等浪漫性、抒情性文體的創(chuàng)作相對來說比較薄弱，由此可見兒童文學的文體建設(shè)也是與我們民族的前途和社會的問題聯(lián)系在一起的。

第三代作家的主要創(chuàng)作時段是在上世紀50—60年代以及“文革”以后，比較有代表性的作家有葉君健、魯兵、圣野、郭風、任大星、任大霖、任溶溶、洪汛濤、葛翠琳、柯巖、徐光耀、蕭平、邱勛、金波、孫幼軍等。

第三代作家的情況比較復雜。他們的創(chuàng)作大多受制于當時具體的成人社會所開展的各項中心運動，如合作化、大躍進、人民公社、大辦農(nóng)業(yè)、階級斗爭為綱等。有的作品過分地與之密切接觸，自覺不自覺地把文學創(chuàng)作與中心運動交集在一起；當然，也有作家自己比較獨特的個性和審美追求，如徐光耀的小說《小兵張嘎》、郭風的兒童散文等。這一代作家的創(chuàng)作的另一個特點是對民族形式的繼承和深化，比較有代表性的如洪汛濤的童話《神筆馬良》、葛翠琳的童話《野葡萄》、任德耀的兒童戲劇《馬蘭花開》等，人們可以感受到民間文學的傳統(tǒng)與影響。當然《神筆馬良》和20年代上海作家米星如的《仙筆王良》有著一定的關(guān)系，但那是一個地道的民間童話。此外，如魯兵、張繼樓的兒童詩創(chuàng)作，借鑒民間童謠的方式也比較多。

第四代就是80年代成長起來的那批作家。他們的生活經(jīng)歷比較特殊——經(jīng)過“文革”，當過知青，下過鄉(xiāng)，再回到城里讀書工作，因此他們的創(chuàng)作從一開始就有反思社會、反思人生、反思文學這樣一個情結(jié)在里面。這一代作家是讀30—40年代和50—60年代作家作品長大的，但卻對他們的作品有某種不滿意和不滿足，因而這批作家一出場就要求兒童文學回歸“五四”傳統(tǒng)、回歸文學、回歸真實，最后回歸兒童、回歸作家創(chuàng)作的藝術(shù)個性。這批作家現(xiàn)在正是四五十歲的年紀，正當中國兒童文學承前啟后的中堅。代表作家大家都比較熟悉，如曹文軒、秦文君、張之路、沈石溪、黃蓓佳、班馬、董宏猷、常新港、孫云曉、周銳、冰波、鄭春華等。

第四代作家是今天中國兒童文學創(chuàng)作的主力，他們在反思與成熟的過程中不斷提出新的觀念與變革。與時俱進，開拓創(chuàng)新，這是他們的重要特點，因而觀念多、口號多、打出的旗號也多——如大幻想文學、幽默兒童文學、少年環(huán)境文學、生存狀態(tài)文學、熱鬧型童話、成長小說、動物小說，等等。自然這與媒體的“炒作”也有一定關(guān)系，但主要還是這一代作家敢于探索、勇于實踐的結(jié)果。他們的創(chuàng)作實踐曾經(jīng)歷了“三個回歸”：第一個階段是回歸文學，這實際上是對“教育兒童的文學”的不滿意（“教育兒童的文學”脫離了文學的本質(zhì)，把文學當成教育兒童的工具）。曹文軒就強調(diào)兒童文學要“回歸藝術(shù)的正道”；第二個回歸是回歸兒童、回歸兒童本位。這一代作家的創(chuàng)作興奮點比較集中于關(guān)心兒童的現(xiàn)實，關(guān)心文學作品如何參與少年兒童精神生命的成長，所以他們的作品提出的基本上都是關(guān)于兒童自身世界的問題，兒童今天的生存現(xiàn)狀、兒童的發(fā)展、兒童的成長等。第三個回歸就是回歸作家的藝術(shù)個性。當回歸作家的藝術(shù)個性之時，實際上也就是我們的兒童文學真正趨向文體自覺的成熟之日。

關(guān)于第三個回歸有幾位較典型的作家，需要展開來作一探討。第一位是曹文軒。曹文軒追求的是文學的永恒，反對咀嚼庸常的人生，反對平庸。他以優(yōu)雅的文學姿態(tài)，優(yōu)美的文學語言，憂郁悲情的人文關(guān)懷來表現(xiàn)兒童世界，代表作是他的《草房子》《紅瓦》《根鳥》等成長小說三部曲。第二位是秦文君，她的創(chuàng)作以《男生賈里全傳》為代表。秦文君追求的是“感動當下”，感動我們今天的少年兒童，以直接表現(xiàn)當下少兒的生活為切入點。曹文軒的小說沒有刻意展現(xiàn)我們當下兒童生活，而是描寫已經(jīng)遠離我們的那種童年景觀與記憶，所有的意境都有一種溫情的色彩，寄寓著作家的理想主義。而秦文君的小說更多的是展現(xiàn)了80—90年代少年兒童的生存狀態(tài)與價值觀、理想觀、審美觀，展現(xiàn)他們校園生活中方方面面的內(nèi)容，因而容易受到小讀者的認同。第三位是董宏猷。董宏猷的代表作《一百個中國孩子的夢》實際上是跨文體寫作，他以小說為基調(diào)，引入詩化的語言、散文化的結(jié)構(gòu)，甚至散文詩的意境、紀實文學報告文學的敘事風格。他的創(chuàng)作可以說是開創(chuàng)了兒童文學一種新的風格。第四位是班馬。班馬的創(chuàng)作也頗值得玩味，他的早期作品如《魚幻》，寫得比較感性、主觀主義，作家理念化的東西比較多。但他以后的小說，如《六年級大逃亡》《玩水》等，在表現(xiàn)兒童情趣、兒童精神尤其是在“兒童性”方面，可以說是酣暢淋漓，地道純熟。班馬是一位不倦探索、不斷行進的作家。第五位就是“動物小說大王”沈石溪。沈石溪的動物小說也在不斷求變。最初他追求動物與人的關(guān)系，通過動物世界來表現(xiàn)人生，后來演變?yōu)樯钊氲絼游锸澜绲纳姹举|(zhì)與叢林法則中去，力求寫出真正的“動物”小說。當然，他的創(chuàng)作也遇到了一個“瓶頸”，即動物說不說話。因為假如動物一開口說話，那就變成了童話。現(xiàn)代動物小說中的動物都是作家理解中的動物，都是作家賦予動物種種性格行為，或以第三人稱、或以第二人稱寫作，極少有第一人稱的作品，如果是第一人稱，也是動物的心理活動，因而動物至今還沒有開口說話。所以動物小說的創(chuàng)作還是有不少瓶頸。再一位是專攻幼兒文學的鄭春華，鄭春華是相當出色的幼兒文學作家，她創(chuàng)作的《大頭兒子和小頭爸爸》已經(jīng)成了一個響當當?shù)钠放?。文學要創(chuàng)造一個品牌很不容易，兒童文學要創(chuàng)造一個品牌更不容易，而幼兒文學要創(chuàng)造一個品牌更是難上加難，但鄭春華做到了?！洞箢^兒子和小頭爸爸》發(fā)行量在100萬冊以上，并被改編成電視劇長期在中央臺熱播，這是非常了不起的。鄭春華創(chuàng)造了一個幼兒文學的典型形象，她寫出了幼兒真正的天趣、童真，細膩地傳神地好玩地刻繪幼兒在現(xiàn)代家庭生活中的親情和溫情、成長與感動，同時還塑造了小頭爸爸、圍裙媽媽、隔壁大叔等同樣可親可愛幽默快樂的成人形象。我個人認為，第四代作家中極有可能出現(xiàn)我們中國兒童文學的大家。由于他們本身的人生經(jīng)歷充滿了憂患意識，所以在他們的創(chuàng)作中時時可見他們對人生的反思、對社會的反思、對人性的反思，尤其是對中國兒童生存狀態(tài)和未來命運的反思與期待，因而他們的新觀念很多，創(chuàng)新和變化也很多，同時有一種人文和歷史的厚重感。

第五代作家是上世紀90年代出道的。我之所以把90年代的作家獨立出來，是因為盡管他們和第四代作家年齡相差不大，但他們均出生在上世紀六七十年代，他們的成長經(jīng)歷和前一代已經(jīng)截然不同，是在一個安定和開放的社會環(huán)境當中，尤其是在市場經(jīng)濟、互聯(lián)網(wǎng)傳媒多樣化的環(huán)境中長大的。他們的成長歲月正是我們中國改革開放錯綜復雜的年代，因而他們對文學的理解，特別是對兒童文學的理解就會與前一代不一樣。我認為一個重要的區(qū)別是，這一代作家是把文學作為自己的愛好，作為他們個人化、私人化的事情；而80年代出道的那一批作家則有著比較濃厚的社會責任意識，90年代的這批作家大概不可能再提出“塑造未來民族性格”這樣的口號了。當然，隨著第五代作家的人生經(jīng)驗與創(chuàng)作經(jīng)驗的不斷成熟與升華，他們的文學觀、兒童文學觀也在產(chǎn)生新質(zhì)，承上啟下，更具新世紀的時代精神與品質(zhì)。這一代作家現(xiàn)在已有較大影響的有楊紅櫻、湯素蘭、徐魯、薛濤、彭學軍、楊鵬、殷健靈、李東華、汪玥含、韓青辰、張潔等，他們已經(jīng)成長起來了，他們中間有希望出現(xiàn)比較優(yōu)秀的作家，中國兒童文學的希望就在他們身上。他們帶著更為青春、滋潤的靈氣，更富先鋒、張力的姿態(tài)，更加緊貼、把握新世紀少兒世界的行動，成為新世紀兒童文學創(chuàng)作新的生力軍。

王泉根：北京師范大學文學院

注釋：

[1]周有光：《從人類歷史探索現(xiàn)代化的含義》，《讀者》1999年第10期。

[2]茅盾：《關(guān)于創(chuàng)作》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社1991年版，第266頁。

[3]狄福：《丹麥童話作家安徒生》，1935年《文學》4卷1號。

[4]范泉：《新兒童文學的起點》，《大公報》1947年4月6日。

[5]吳其南：《新時期少兒文學中的成長主題》，《溫州師范學院學報》1994年第1期。

[6]曹文軒：《文學應給孩子什么？》，《文藝報》2005年6月2日。