孫麗君

在這樣一個被塊莖、碎片、異質填充的時代，靈魂與意識不再是我們感受與認識世界的權威性媒介，相反，我們與世界的緊密關聯(lián)是通過我們的身體發(fā)生的，在許多時候，身體都比那已經(jīng)被教化所麻痹的意識更為敏感，它總是先行一步，為意識提供可能的參照。從某種意義上而言，優(yōu)秀詩歌的生成離不開身體的參與，詩歌的某些及物行為便是身體與世界發(fā)生關聯(lián)的結果，與之相應，詩人不僅是能夠伸入世界內部的探險者，必然也是能夠了解自我身體的人。相較于意識，身體是一個比較難以駕馭的對象，柏拉圖曾言：“保證身體需要的那一類事物是不如保證靈魂需要的那一類事物真實和實在的”，身體所具有的原始性沖動往往處于人類的控制權力之外，因此，“在理性一步步地驅趕宗教倫理的過程中，在自然世界一步步地取代神秘的上帝世界的過程中，意識和身體的倫理關系轉變成了意識與存在的工具關系。這其中一個最明顯的事實是：身體被置換掉了?！笨茖W社會追求穩(wěn)定、精確組織者的行為將身體排斥于認知功能的邊緣位置，以企圖建構一個與意識相應的統(tǒng)一而連貫具有同質性的概念化世界，然而，這種統(tǒng)籌性的認知與行為方式并不能有效地對接現(xiàn)代人復雜而多元的生存境況，在藝術世界里，這種方式更是顯得蒼白無力。面對復雜撕裂的生存境遇，身體能夠更為敏感與準確地捕捉世界的幽微之處，并與其達成某種有效的契約，因此，在詩歌創(chuàng)作活動中，一種與柏拉圖所言相反的狀況出現(xiàn)了——身體的所帶來的真實與實在勝過意識的真實與實在，與之相應的是以身體為媒介伸入世界、將身體作為主體存在或自然世界的提喻等行為在詩歌創(chuàng)作活動中的踐行。

詩歌是通靈的藝術，而身體則是承載巫術的媒介。人類學家弗雷澤在其著作《金枝》中，將順勢巫術的規(guī)律概括為為“相似律” 而將接觸巫術的規(guī)律概括為“接觸律”，“相似律”是一種隱喻法則，而接觸律則是一種換喻法則，身體與詩歌的關系亦可以通過這兩種法則體現(xiàn)出來。詩歌首先是自我與世界發(fā)生關系的結果呈現(xiàn)，由于意識本身便包含著對世界進行有利于自我方向的歪曲行為，在伸入世界的過程中便會不可避免地扭曲書寫的對象，因此，在某些既定意識的引導下去伸入世界、呈現(xiàn)世界是與純粹詩歌的本質背道而馳的，在詩歌創(chuàng)作過程中，既定的主題可能會參與引導詩歌的創(chuàng)作行為，但對于詩人而言，身體與詞語本身的調遣力似乎更為強大，那些膾炙人口的詩歌絕不是擁有強大的邏輯思維能力的人所能望其項背的，他們可能是科學家或數(shù)學家，但很難是詩人。對于詩人而言，調動身體的各個部分，將觸須伸入世界內部比直接調動意識更為有效，在以身體為媒介伸入世界的這一過程中，身體與世界之間遵循的是一種接觸律或換喻法則，也正是身體與世界的組合與碰撞為詩歌的發(fā)生提供了可能。以身體為媒介發(fā)生的詩歌創(chuàng)作活動具有明顯的標志性，即以體驗為核心的書寫范式。質言之，以身體作為媒介的詩歌創(chuàng)作往往是現(xiàn)場存在、現(xiàn)場體驗的表述，而并非經(jīng)驗與意識的演繹。在中國大陸的當代詩壇，朦朧詩派與“第三代”詩人的創(chuàng)作有力地證明了這一點，朦朧詩所強調的“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”（北島《回答》）便隱含著某種價值意識的引導，然而，到了“第三代”詩人手里，這種價值的演繹衍變?yōu)樵趫龅闹睌?，例如翟永明的詩句“海浪拍打著?好像產(chǎn)婆在拍打我的脊背，就這樣/世界闖進了我的身體”（《世界》）”。與此同時，身體在詩歌創(chuàng)作活動中的重要性可以通過一些詩人的表述而確定，例如，女性詩人唐亞平曾言：“我的身體所觸及的每一件事物都啟發(fā)我的性靈賦予它血肉，使之成為我身體的延伸，像我賦予兒子以生命和模樣，一切都顯得難么自然?！睂κ澜绲母兄紫仍从谏眢w，是身體提供了主體與萬物通靈的場域，從某種意義上而言，意識與靈魂是自我與公共價值系統(tǒng)互動的結果，而只有身體是真正屬于自己的私人化資產(chǎn)，未被公共性所侵擾的身體在與世界的對話更為自然和純粹。詩歌與身體之間的錯綜復雜的關系還表現(xiàn)在其內在氣質的一致性——落拓不羈、放浪形骸，優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌往往是語言的扭曲與疙瘩，是對既存日常語言與科學用語的偏離，正如艾略特所言，詩歌便是“扭斷語法的脖子”。而作為蘊含原始之力的身體，它同樣地離經(jīng)叛道，它與既存的傳統(tǒng)現(xiàn)實和禮節(jié)規(guī)章總是格格不入，“與推理相對，和語法相對，和普遍的知識相對，和形而上學的真理相對”，它是一只擁有破壞力與創(chuàng)造力的魔獸，普通人在理性意識的引導下壓制它、規(guī)訓它，而詩人卻在對它的放縱中建構與淬煉另一個世界，二者的相似氣質體現(xiàn)了詩歌與身體之間所具有的“相似律”法則。

身體的二律法則不僅表現(xiàn)在其與詩歌的文本之外的關系層面，還表現(xiàn)在文本之中，雖然在詩歌創(chuàng)作活動中，文本之外與文本之內本身就是一個難以界定的范疇。詩歌為身體提供了再現(xiàn)與表現(xiàn)的場域，在詩歌文本中，身體敘述曾經(jīng)一度炙手可熱并走向偏鋒，其中，“性話語”以其極端的泛濫式書寫表現(xiàn)了這一點。事實上，身體在詩歌文本中的表現(xiàn)并不僅僅止于這些炳若觀火的“身體”意象，它更在一種隱蔽的層面上踐行著自身。相較于意識，身體本身具有一種撕裂性，一方面，當身體成為一種自足性的存在時，便意味它擁有一定的主體性地位；而另一方面，作為自然世界的提喻，身體同樣意味著一種客體性存在。身體的撕裂性質在詩歌本文中亦有所表現(xiàn)，一方面，作為人類的構成部分，身體需要遵守社會法則的運行模式，正是身體的社會性使其與其他物體產(chǎn)生了著一定的差異。因此在詩歌文本中，它或許會參與著某種價值的建構，與公共社會或文化系統(tǒng)形成某種對話關系，例如女性詩人伊蕾的身體敘述，顯然是一種偏向社會化的敘述；而另一方面，身體是人類與自然萬物共有的資產(chǎn)，當身體參與自然世界的運行法則后，身體退回到它最初的所指，與之相應的是其客體性一面的展示。由于身體退回到與萬物同構的隱喻系統(tǒng)之中，身體與其他物體之間呈現(xiàn)出一種相互媾和的狀態(tài)，鑒于身體所具有的能動性，詩歌中的身體往往成為一種投影式的存在，即身體的某些特征被移位至物體身上呈現(xiàn)出來，例如翟永明的“天空抽搐著，對我諱莫如深”（《靜安莊·第六月》）。身體能動性向物體能動性的轉移可以視為身體的一種巫術，就詩歌中的身體而言，其所處于的“接觸律”與“相似律”鏈條是難以徹底剝離的，因為當身體一旦置身于詩歌文本之中，便意味著它將同時處于換喻與隱喻的雙重層面，正如語言系統(tǒng)一般，縱軸與橫軸共同存在，橫軸的斷裂需要從縱軸尋找接線實現(xiàn)彌合，縱軸意義的實現(xiàn)也需要從橫軸上尋找參照。

身體所具有的難以介入的原始力量在某種程度上對接著這個模塊的、異質的現(xiàn)實存在，不論是在時間還是在空間方面，身體都更接近于萬物存在的真實。在詩歌創(chuàng)作中，身體的參與敞開了偏離于經(jīng)驗認知的另一個世界，身體所具有的巫術力量在部分優(yōu)秀詩人的筆下得到了有效的挖掘，與之相應的是對一個碎片、塊莖、異質世界的有力表現(xiàn)。不論是身體作為媒介參與詩歌創(chuàng)作活動的過程，還是身體作為主客體呈現(xiàn)于詩歌文本之中，一個事實是，身體為詩歌創(chuàng)作提供了更為廣闊的可能性。