陳培浩

70后與“70后”

70后并不是“70后”，前者是千差萬別的一群人，有著地域、年齡、性別、經(jīng)歷、氣質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)的種種差異，連結(jié)他們的是出生的“代”——十年。而“70后”卻是關(guān)于一代人的一個“袋”，這個袋子寬大無邊，裝不下世界和人類，但卻企圖裝下當(dāng)代中國人一個厚度不小的截面。所以，“70后”與70后，是所謂描述與被描述的關(guān)系，是風(fēng)景照與風(fēng)景區(qū)的關(guān)系，是名與實的關(guān)系。這兩者之間，隱藏的是如何在“真實界”中打撈“真實”的努力，是“想象界”如何進入“象征界”的過程，是遮蔽和反遮蔽的對抗，是一代人登上歷史舞臺的騷動，是一代人和另外幾代人的較量，是一群生機勃勃，野心也勃勃，年到而立，有所作為，未被看見的人出場前的鳴鑼開道。

“70后”這個命名，在2000年以后開始出現(xiàn)并不是沒有道理的。在此之前，70后作為一個代群還集體處于青春前期，他們的才華和荷爾蒙分泌一樣旺盛，但是在時間的戰(zhàn)場中他們還是一群不起眼的小兵。而進入新世紀(jì)以后，70后的年長者，他們的帶頭大哥們，很多人已經(jīng)寫得不少，關(guān)于詩歌場域中的代際戰(zhàn)斗故事——十幾年前的第三代詩歌運動和剛過去的下半身浪潮（他們的同代人沈浩波等就接著“下半身”沖鋒了一把）——給了他們很多關(guān)于場域博弈的教育。這個時候，他們扯上一面旗幟，在歷史的舞臺上強行出場，實在正當(dāng)其時。至于“70后”的旗幟終于不但在民間飄揚，而且部分地插上了詩歌史的戰(zhàn)略高地，那是因為，揮舞著“70后”的70后們，怎么看都已經(jīng)成了這個世界的生力軍。

不均質(zhì)的時間

我們之前總相信一個簡單的比喻：時間是一條永不枯竭的河，不舍晝夜地從我們身邊流去。那時，我們都簡單地以為這條河是等寬的，時間導(dǎo)演是平等的，它會給所有涉河而過的人們公平地分配出場時間?？墒牵髞砣藗兠靼琢?，即使時間是河，它也是一條不等寬、非均質(zhì)的河。時間看似是均質(zhì)勻速的流，同時穿過不同的空間和人們，并創(chuàng)造種種不同的集體記憶和敘事。然而，這些記憶和敘事卻并不等值，凝結(jié)于一定時間中的記憶的價值，通常是由與它血肉相關(guān)的人們所處的社會位置來確定的。德波說“景象并非是形象的集合，實際上它是人們之間以形象為中介的一種社會關(guān)系?！蓖?，時間及其凝結(jié)的記憶的價值也并非時間本身決定的，它是人們以記憶為中介的一種社會關(guān)系博弈的映射。

70后們早就明白，他們不能等待時間來宣布上場的機會。那些與他們的時間同在的記憶，必須主動出擊，去證明自身的價值，證明自己配得上時間分配的符號和敘述。有趣的是，這種遮蔽焦慮癥并非70后所獨有，它其實是整個文學(xué)場域的某種“藝術(shù)規(guī)律”，這一點布爾迪厄用理論闡釋了，現(xiàn)實例子落滿整條二十世紀(jì)大街，街頭有梁實秋、聞一多對胡適“作詩如作文”的“反動”；街尾嘛，有第三代詩歌運動的烽火連天，也有“民間”、“知識分子”的刀光劍影。問題在于，有遮蔽焦慮的人們，在各種概念的旗幟下長袖善舞、招兵買馬、連橫合縱，既到處創(chuàng)造宣言，又努力買斷廣告時間。然而，在文學(xué)領(lǐng)域，明確地以“代”的旗幟來運籌帷幄的卻實在是頭一遭。讓我感興趣的是，“代”的意識在什么樣的情況下會變成一種“自明”的概念呢？為何恰在此時，“代”成了等待出場的年輕人順手掏出的武器。

在循環(huán)的均質(zhì)時間中，“代”是最無聊的。在祖祖輩輩安土重遷，下一輩復(fù)制上一輩，今天復(fù)制昨天，明天再繼續(xù)復(fù)制今天的鄉(xiāng)土世界，“代”是均質(zhì)的，因而也是無限貶值的，直至人們根本就忘記了時間的存在。那個時候，時間既是循環(huán)的，也是冷凍的。既然未來的時間必然要再次穿過以往時間中的風(fēng)景，那么，還有什么比“新”更不值錢，還有什么比古訓(xùn)更值得頂禮膜拜的呢？

然而，在“現(xiàn)代”把圓型的古代時間整合成一條一往無前的直線之后，進化論的視界中，“今天”毫無疑問優(yōu)越于“昨天”，而“明天”同樣不容置疑地優(yōu)越于“今天”。所以，當(dāng)70后對著在他們前面饗宴的老家伙們喊出“70后”的時候，他們的底氣既來自于一代人集體過景陽岡的歸屬感，也來自于直線時間觀的許諾：世界終究是我們的！時間終究是一切的仲裁者，它將在適當(dāng)?shù)臅r候，面無表情地宣布某些人出局，某些人上場。只是現(xiàn)在70后們，替時間執(zhí)行了它“早該宣布”的指令。只是，“70后”駕到，詩歌場又添新軍，“70后”的燈盞照亮一片風(fēng)景的同時，也創(chuàng)造了——

同盟軍和零余人

同盟，是本部之外的同情者；零余，則是無法被整除的實存，是考驗著公式命名而又不能不置之不理的麻煩。

假如“70后”之旗要繼續(xù)飄揚的話，人多力量大的冷兵器戰(zhàn)爭原則是不行的，因為文學(xué)從來就是孤獨的事業(yè)；直線時間觀中的“世界是你們的，也是我們的，但終究是你們的”也是不行的，因為在主宰者說話時，話筒還是在他們手中，歷史由他們規(guī)劃，敘事符號由他們分配。直線時間觀已經(jīng)日漸成為一個人盡皆知的笑話，一個未被揭破的騙局。那么，必須給“70后”以不止于“代”的規(guī)定性。或者說，必須在時間的70后之外，再去尋找一個本質(zhì)上的70后。

必須告訴人們：他們生于同一個十年，僅是表象，更本質(zhì)的是，時間讓他們分享了相近的經(jīng)歷、相近的難題，而最終是讓他們分享了相近的資源、相近的風(fēng)格，還有相近的詩學(xué)！連結(jié)他們的不僅僅是時間上的“代”，更是精神上的烙印，詩學(xué)上的共同體。

多么有趣的神話，又一個“想象的共同體”！問題是，為共同體創(chuàng)造本質(zhì)固然艱難，當(dāng)這個本質(zhì)創(chuàng)造出來之后，“70后”就產(chǎn)生了一批雜質(zhì)，有趣的非典型變體；一批零余人，有趣的同盟軍。

對于十九世紀(jì)的70后而言，章太炎和魯迅是二個可能會讓他們無可奈何的零余人。他們無法在“70后”的公式中被整除：前者生于1869年，后者生于1882年，一個戲未開始就提前出生，一個戲剛結(jié)束才慢悠悠走到。在“代”的公式中，他們都只能被目為局外人。（有趣者，十九世紀(jì)的文化戰(zhàn)場上似乎沒有“代”這一面旗幟）誠然，“代”是確鑿存在的，可是，沒有誰蠢到去證明，時間在每一個十年的結(jié)合處就發(fā)生轟然的斷裂，以至于人們以不同十年為界，有著不同的屬性。沒有人會說，出生于1980年的鄭小瓊與出生于1970年的柳冬嫵的不同是因為他們分別是“80后”和“70后”。

所以，“70后”的代敘述必然要催生出生于80后的“精神70后”，和生于“70后”的“精神80后”。當(dāng)人們強行去為一個十年提供典型屬性的時候，他們指認(rèn)的典型很可能在另一種標(biāo)準(zhǔn)中就是徹底的“零余”。誠然，朵漁、沈浩波、呂約、夢亦非、黃禮孩、尹麗川、胡續(xù)冬、唐朝暉、劉春、趙卡……他/她們都是名副其實的70后，然而，在70后之前的雷平陽呢？陳先發(fā)呢？東蕩子呢？世賓呢？安琪呢？在70后之后的鄭小瓊呢？阿斐呢？……

“70后”的旗幟誠然完成了反抗遮蔽、突圍出場的功能，然而，作為一個以代敘述的概念，它如何面對代內(nèi)部的無限差異？它如何面對代敘事所創(chuàng)造的同盟軍和零余人？我對生于70后的很多詩人充滿敬意，因而更覺得，“70后”作為一個概念在日益被接受之后，對自身的悖論和困難應(yīng)有更清晰的認(rèn)知。

誰將確定歷史櫥窗的陳列法？

歷史的櫥窗有著自己的分類標(biāo)準(zhǔn)，但又盡量掩蓋這種標(biāo)準(zhǔn)。歷史的櫥窗中某件古董之所以熠熠生輝，往往是某種被制度化的趣味和意識形態(tài)的射燈照射的效果。歷史的櫥窗將無數(shù)條可能的歧路修飾成絕對唯一的選擇，將his-story陳列成everyone’s story。

事實上，時間一變，歷史櫥窗的陳列秩序不斷發(fā)生巨大變化。一批陳列品從中心位置移至邊緣，一批配備講解員的古董甚至紛紛下架，不再被安排展出。

古代的人們太不聰明，他們將歷史櫥窗的展出秩序認(rèn)同為歷史真實本身，古時的史官于是愿意為了一種敘述而殞身不顧；而現(xiàn)在的人們又太聰明，他們早看穿了歷史真實和歷史櫥窗陳列秩序的區(qū)別，假如歷史櫥窗的陳列不如心意，便自己去創(chuàng)造一套新陳列。但他們既看穿歷史，又迷戀歷史。他們有勇氣和能力，在自己的時代，讓自己強行進入歷史。既然歷史櫥窗尚沒有為自己留出位置，那么便自設(shè)展廳，自立展柜，以琳瑯滿目的好貨去逼迫人們的目光。

從這個角度看，我覺得“70后”強行進入歷史，乃是詩歌場域代際博弈之必然，這或者是70后有志于寫作者反抗遮蔽的方式，然而，這也只是第一步。在更遠(yuǎn)的將來，當(dāng)歷史櫥窗的陳列秩序不是由70后，也不是由他們的后幾十年代人，而是后幾百年代人來決定的時候，對于某個十年時間的過度強調(diào)即使不是可笑的，也一定是缺乏吸引力的。正如我們今天看十九世紀(jì)俄國作家，除非玩笑，我們絕不會說托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基是19世紀(jì)的20后。他們對我們的意義，來自于他們在文學(xué)與人類心靈關(guān)系的持久追問和回答，來自于他們對小說形式建設(shè)的獨特探索。

就我所認(rèn)識的剛好出生于70后的詩人中，不乏在詩歌藝術(shù)和精神品格上堪為表率者。他們當(dāng)然也愿意從詩歌跟時代的關(guān)系去思考，也愿意用自己的筆去為離亂之世寫心。然而，他們心中的時代恐怕不是以十年為界的時代，而是向更為寬廣的過去與未來延伸。所以，正如艾略特強調(diào)必須把個人置于某種藝術(shù)傳統(tǒng)之中一樣，朵漁在面對他的時代時，顯然也整合了五四一代知識分子、俄國白銀一代知識分子的精神資源。寫作無疑是時代的，但也必須是超越時代的。文學(xué)是孕育于某個時代，但又必然帶著最特別的個人氣質(zhì)，這些都是代與個體的張力。

“70后”規(guī)劃中的詩人，他們都處于一種“代群命名”和“個人探索”之間的張力之中。少有人會宣稱自己不屬于他出生的年代，然而如果他不特異于他的時代，他又有什么意義呢？沒有一個寫作者不受著自己時代或深或淺的影響，但是如果他的寫作不向本時代以外尋找資源的話，他如何能成為自己時代的代表呢？那些“70后”的代表詩人，在我看來，其真正的魅力，卻是來自于那些最個人化，最超越“70后”的東西。比如黃禮孩，他的詩歌的動人之處，恰恰不在于那種強行介入歷史的強人姿態(tài)，而是一種面對細(xì)小事物的謙卑及內(nèi)心的安寧，毋寧說是他內(nèi)在的基督教信仰對他詩學(xué)的哺育。比如胡續(xù)冬，這個詩人渾身上下都洋溢著制造歡樂的才華，但他始終顯得更像是“70后”浪潮之外的獨行俠，也甚少讓人看出他對抗“一本正經(jīng)”的文學(xué)資源跟“70后”的必然關(guān)系。甚至是夢亦非，這個自稱大量關(guān)注70后，評論70后的“70后”代表詩人，他也不會否認(rèn)“70后”跟他們前輩的關(guān)系：“70后更像是他們前輩的壓縮版和升級版”。那個一出場就被稱為70后酷姐姐的尹麗川，那個為下半身搖旗吶喊的沈浩波，他們當(dāng)然從70年代開始成長，他們的求學(xué)、就業(yè)也打著同代人的印記。但是，他們也是各不相同的，他們的成就也是因為他們的各不相同，因為他們對差異的追求。

70后的詩人，似乎總洋溢著一種熱烈的氣質(zhì)，一種為精神事業(yè)獻身的精神。比如黃禮孩對詩歌事業(yè)的投入，還有夢亦非，還有劉春，還有朵漁，他們總是表現(xiàn)出一種信仰者的氣場。然而，難道八十年代第三代詩歌運動中的詩人們?nèi)鄙龠@樣的氣質(zhì)嗎？難道今天的70后就都是這樣的嗎？

我以為“70后”作為一個為同代人出場打掩護的概念建構(gòu)在完成了它對“同質(zhì)性”的建構(gòu)之后，應(yīng)該進一步去挖掘“異質(zhì)性”，因為正是異質(zhì)性——個人聲音的辨析度——才是他們與未來讀者相遇的條件。說到底，歷史櫥窗的陳列法永遠(yuǎn)在變，今天由同代人確定的陳列法不可能享有永久的合法性。歷史是勢利的，也是建構(gòu)的，但在更漫長的時間中，歷史櫥窗的陳列法很可能只跟某種精神性的痛苦及求索相關(guān)，跟藝術(shù)形式上的創(chuàng)造力相關(guān)。