林　崗

林崗專欄坐井談文焦慮的影響

林崗

讀者看題目就知道這是沖著布魯姆的名著《影響的焦慮》而來。是的，筆者反其道而用之。這緣起于令我納悶的現(xiàn)象：有的學(xué)術(shù)著作推論漏洞百出而結(jié)論顛撲不易？有的學(xué)術(shù)著作解釋頭頭是道，結(jié)論卻十分可疑？前一種例子如馬爾薩斯的《人口論》，后一種例子就是布魯姆這本聲名卓著的大作。馬爾薩斯研究人口問題，他認(rèn)定生活資料是以算術(shù)級數(shù)增長的，而人口是按照幾何級數(shù)增長的；人類由食物生產(chǎn)所取得的可憐進(jìn)展最終會被人口更快速的增長“吃掉”。其結(jié)論是人類社會永遠(yuǎn)面臨貧窮的困擾，饑饉、疾病、戰(zhàn)爭無可避免。《人口論》發(fā)表于1798年，距今已經(jīng)兩個(gè)多世紀(jì)。如今生活資料“極大豐富”，假如平均分配，全球出產(chǎn)的生活資料其豐裕程度，足以讓所有人免除饑饉和貧困，但人類卻偏偏與這個(gè)“假如”無緣。據(jù)聯(lián)合國糧農(nóng)組織的統(tǒng)計(jì)，至今仍然有約12億人口處于絕對貧困狀態(tài)。不論造成這一絕對貧困的原因是什么，我們還得維持馬爾薩斯《人口論》的“原判”。

布魯姆這本大著恰好相反，它對現(xiàn)代詩歌史變遷原因的揭示，不但極富啟發(fā)性，而且邏輯密致，解釋合理，尤其符合歐洲現(xiàn)代詩歌史的實(shí)際狀況。非大手筆不能寫出如此洋洋灑灑的雄論。本來歐洲思想上，同行的晚輩對前輩學(xué)說，就愛好你說東而我偏說西，在辯駁求異中出新。例如哲學(xué)上柏拉圖和亞里士多德這師徒倆，老師說唯心，學(xué)生就說唯物；又如詩論上指控和辯護(hù)雙方就詩的性質(zhì)、作用你來我往，指控辯護(hù)不休，一部歐洲詩論史主軸就是雙方的辯控史。布魯姆《影響的焦慮》顯然屬于這一思想原型。但他做法比前輩更加縝密，他拈出焦慮一詞，認(rèn)為詩人的代際關(guān)系如同俄底浦斯情結(jié)所暗示的那樣，非“弒父”而不能成長。于是遠(yuǎn)去的前代詩人就是活著的當(dāng)代詩人的焦慮對象，如同父親是兒子焦慮的對象一樣。此種焦慮導(dǎo)致詩人中的強(qiáng)者“以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)”。由于詩史內(nèi)部緊張的代際關(guān)系，晚輩詩人皆以“誤讀”前輩的詩為創(chuàng)新的不二法門，由對前輩的“誤讀”來開辟自己成名立萬的途徑。布魯姆據(jù)此認(rèn)為，“一部詩的歷史就是詩人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史?！彼麑⑺械摹罢`讀”歸納為六種，稱為“六種修正比”。布魯姆反對普遍接受的“一個(gè)詩人促使另一個(gè)詩人成長”的理論。按他的看法詩歌史演變的真相倒是后起詩人因焦慮而反抗，因反抗而成長。以筆者對歐洲詩歌史有限的知識揣度，布魯姆見解的前提和推論都是成立的，雖然它與“一個(gè)詩人促使另一個(gè)詩人成長”的理論對立相異的程度并沒有布魯姆想象的那么大，但布氏的看法仍不失為批評理論的卓見。然而自他的高論80年代末介紹到中國，即點(diǎn)燃了文壇的焦慮之火，作家從此穿上了焦慮的“紅舞鞋”。蓋在布氏學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)之下，前輩既成的一切只有“誤讀”的價(jià)值，晚輩需對此進(jìn)行“至死不休的挑戰(zhàn)”才能出頭露面。作家被這種無時(shí)無刻不存在的焦慮所籠罩，如同籠中的猛獸焦躁不安，無時(shí)不想撲出籠外。學(xué)理的發(fā)現(xiàn)和文壇的實(shí)踐就這樣進(jìn)入了怪圈。今日作家創(chuàng)新的焦慮，文壇呼喚大師的焦慮，出版社要出巨著的焦慮，當(dāng)然也是現(xiàn)代性的種種，未必都可以算在布氏理論的頭上?；蛘咭彩墙箲]的演變史上的變本忘源吧，但是無論如何布魯姆《影響的焦慮》是對此一心理現(xiàn)象合理化的一道強(qiáng)有力的“加持”，也是讓焦慮登堂入室的學(xué)術(shù)支撐。糟糕的實(shí)踐與圓融的理論之間這種關(guān)系使筆者覺得有必要再思考之前被普遍認(rèn)同的理論可以指導(dǎo)實(shí)踐的命題，它的合理性的邊界到底在哪里？

一

批評理論的合理性有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，首先是邏輯的自洽，內(nèi)部分析的圓融；然后是對現(xiàn)象的解釋能力。布魯姆的“焦慮說”，顯然滿足了第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但對詩歌史演變的解釋度，筆者以為有限，僅局限于那些確實(shí)對前輩巨擘充滿焦慮不安的詩人。然而詩人輩出，并非詩人都對前輩巨擘進(jìn)行“至死不休的挑戰(zhàn)”。此理如同弗洛伊德揭示“俄底浦斯情結(jié)”一樣，即便人皆有之，而世間弒父之人，畢竟少見。“焦慮說”為理解文學(xué)演變添加了新的視角，然而它對文學(xué)演變的解釋度畢竟是有限的，只有滿足詩人焦慮確實(shí)存在的前提下，它才是正確的。同時(shí)應(yīng)當(dāng)明白，批評理論原初目的并不在于實(shí)行和應(yīng)用，批評家和學(xué)者只是為好奇心所推動，提出假說來解釋現(xiàn)象。這和提出當(dāng)初就面向?qū)嵭泻瓦\(yùn)用的對策、方針等有根本的差異，而批評理論所以被拿來實(shí)行和運(yùn)用，原因有多重。認(rèn)為理論都是面向現(xiàn)實(shí)這一錯(cuò)覺，至關(guān)重要。尤其在寫作和批評領(lǐng)域，筆者是不相信批評理論有指引作家寫出傳世巨獻(xiàn)的價(jià)值的。寫作更多的是作家對自己人生經(jīng)驗(yàn)的咀嚼和語文表達(dá)的探索。批評理論則是解釋文學(xué)現(xiàn)象，特別是提倡批評家以為可取的美學(xué)趣味和反對批評家以為不良的美學(xué)趣味。它能不能影響作家寫作，在何種程度上影響作家的寫作，大可不予置問。批評與創(chuàng)作雖然不能說是兩股道上跑的車，互不相干，但也絕對不能理解為指導(dǎo)與被指導(dǎo)的關(guān)系。視批評理論可駕馭寫作，自有指引創(chuàng)作的使命，在這方面二十世紀(jì)中國文學(xué)史已經(jīng)有深刻的教訓(xùn)，不需要筆者在此饒舌。至于某些批評理論如布氏的“焦慮說”在創(chuàng)作圈產(chǎn)生如此之大的反響，變成作家焦慮的加速器，筆者相信是由于布氏的說法鼓舞了充滿錯(cuò)覺的寫作者的斗志，以為向前輩“至死不休的挑戰(zhàn)”本身自然帶來文學(xué)表達(dá)的突破。殊不知，迷信于“焦慮說”更讓自己落入焦慮，如同陷于玻璃瓶里的蒼蠅，反倒無處突圍。

其實(shí)存在兩種推動寫作探索的力量，一種發(fā)自作者內(nèi)在的生命欲求，另一種則是作者為理論所“武裝”為思潮所鼓動而投身寫作。兩者的邊界雖然模糊，但卻判然可分。前者可稱為自然，而后者則是人為。無論詩歌史還是小說史，從實(shí)踐結(jié)果看都是自然勝于人為。凡出自作者自我生命的欲求，從人生經(jīng)驗(yàn)提煉升華起來的作品，成為佳作的可能性，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些被某種文學(xué)思潮或批評理論所鼓動而創(chuàng)作出來的作品。這個(gè)事實(shí)應(yīng)當(dāng)引起立言寫作的人和批評界的重視。

《左傳》所說古人立志有“立德”“立功”“立言”之別。凡筆涉文字皆可稱為“立言”，而“立言”在中國傳統(tǒng)的價(jià)值觀里，不如“立德”與“立功”，排在最末一位。文字固然可以傳諸久遠(yuǎn)，可以藏名山傳后世，而仗劍立功免不了“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”。但世俗的價(jià)值排序，為王前驅(qū)，為民請命，而揚(yáng)名立功于當(dāng)世，總是人生一件更加得意更加可取的事業(yè)。只有世途坎坷，不遇明主，報(bào)國無門，滿懷悲憤；又或一事無成，悔恨交加，因而百無聊賴，于是才走上“不平則鳴”的“立言”之路。那些胸懷大志的士大夫幾乎沒有將立言作為人生的首設(shè)目標(biāo)，他們立言有成傳頌至今皆是退而求其次的結(jié)果。正是這種傳統(tǒng)的人生價(jià)值觀，使得立言寫作的人有一個(gè)至今通行的亦揚(yáng)亦抑、亦尊亦貶的稱謂，曰文人。今稱作家，古稱文人，而他們都是做同一件事情的人，可這兩個(gè)詞的貶褒含義差異極大。褒貶含義的轉(zhuǎn)變，似乎意味著古人不夠公正，對立言寫作的真意義有所貶損，認(rèn)識不足。但是它至少可以使得立言寫作的人，沒有像現(xiàn)代環(huán)境下那種關(guān)于寫作本身的焦慮——布魯姆所贊尚的焦慮。中國文學(xué)開山第一位有名有姓的詩人屈原，本是楚懷王的“左徒”，官爵僅比相當(dāng)于宰相的令尹稍低，也是“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應(yīng)對諸侯”的重臣。雖然屈原早就“博聞強(qiáng)志”、“嫻于辭令”，但是當(dāng)他受國任事之時(shí)，接遇賓客應(yīng)對諸侯之際，所行的辭令，大概都是場面上的套語，絕對不含后來的真情。司馬遷因?yàn)楦型硎埽f得深中肯綮。他認(rèn)為，《離騷》是“人窮則反本”之作。人生窮途末路之際必返本窮源，發(fā)出根本之問。司馬遷說，“屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，饞人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！笨梢韵胍姡猿蔀橐晃辉娙?，完全出乎他自己的預(yù)料之外，甚至詩人之名對于他也是事后的封號。屈原是一個(gè)完全沒有“影響的焦慮”的詩人，他的詩從自己人生慘痛經(jīng)歷中噴發(fā)。“影響的焦慮”對于他，全然是身外事。詩圣杜甫生于詩人輩出而詩大行于天下的時(shí)代，他也更像一位以詩鳴于世的有志者。然而說到人生第一志愿，當(dāng)然也不是做一名詩人，而是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”。杜甫應(yīng)該知道他的詩寫得比別人好，但這不足以使他視之為平生最重要的成就。那些關(guān)于立言寫詩本身的焦慮，如何使自己通過向前輩詩人進(jìn)行“至死不休的挑戰(zhàn)”從而奠定詩史上的威名。這一套圍繞焦慮的“操作”，他完全陌生，也毫無必要。他在“衣袖見兩肘”的困頓之際還要“麻鞋見天子”，這已經(jīng)說明了杜甫是如何看待自己人生價(jià)值目標(biāo)的了。

蘇軾是北宋之后幾乎所有遭逢不遇的士大夫的人生楷模。他遍行人間崎嶇路，遍嘗人間酸甜苦辣。寫于離世不到半年的《自題金山畫像》：“問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州?！倍菚r(shí)他的名篇已經(jīng)廣傳天下，但這依然不能讓心系朝廷百姓的他獲得絲毫的人生安慰。這是一種怎樣的視詩作為何物的態(tài)度！連列數(shù)平生的時(shí)候都忘了自己的詩，蘇軾對于立言寫詩能有什么焦慮呢？或許會提出曹雪芹，他與前者的人生觀的傳統(tǒng)不同吧？可回答是否定的。這位曠世不一見的小說家今天能找到的生平資料有限，我們不知道他早年是否有建功立業(yè)的大懷抱。興許是沒有吧。出生在那樣錦衣肉食之家，他也不像是那種有大丈夫之志的人。不過值得注意的是曹雪芹不僅沒有立功業(yè)的大志，也沒有以小說或詩鳴于世的小志?！都t樓夢》第一回開篇即自道心曲：“今日風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，——細(xì)考究去，覺其行止見識皆出我之上。我堂堂須眉誠不若彼裙釵，我實(shí)愧則有余，悔又無益，大無可如何之日也。當(dāng)此日，欲將以往所賴天恩祖德，錦衣紈绔之時(shí)，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)之德，以致今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下”。曹雪芹是有文才的，也不能說寫成之前的石頭故事在他心里不是耿耿于懷。然而勾起撰述的念頭絕對不是什么“影響的焦慮”，他更無須挑戰(zhàn)前輩。《紅樓夢》是橫空出世的，而勾起它橫空出世的當(dāng)初一念，則是歲月隨風(fēng)飄去之際，曹雪芹忽然有了格外的傷痛和悔恨：當(dāng)日楚楚可憐的女子，庸碌無為的自己。為了對得起那段只存留于記憶里的歷史，才拿起筆寫下給生命和存在的見證。如果認(rèn)為曹雪芹身懷“影響的焦慮”而與前輩巨擘進(jìn)行至死不休的搏斗才產(chǎn)生這部千古不朽的巨著，那是對他的輕蔑。站在今人的立場，古代作家這種對立言寫作的觀念，似乎低估了文學(xué)的價(jià)值，也不夠自覺。但是這種對立言寫作的態(tài)度和認(rèn)知恰恰奠定了寫作的基礎(chǔ)：生命的感悟和體驗(yàn)永遠(yuǎn)是寫作的第一義。沒有坎坷，沒有傷痛，沒有悔恨，哪里會有詩？當(dāng)然有坎坷，有傷痛，有悔恨，未必會有詩，但那畢竟是文學(xué)的第二義。文字不是因?yàn)樗梢圆恍喽恍嗟?。文字既可以不朽，也可以速朽。不朽的文字乃是因?yàn)樗休d的生命體驗(yàn)獲得后世連綿不絕的回響，而速朽的文字是因?yàn)樗菬o病的呻吟。

二

歐洲大陸十九世紀(jì)初興起的浪漫主義文學(xué)潮流創(chuàng)造了新的文學(xué)理念。浪漫主義文學(xué)觀念與上述所論的中國傳統(tǒng)的認(rèn)知相距甚遠(yuǎn)，而中國晚清至五四新文學(xué)運(yùn)動期間形成的文學(xué)觀念大體上承繼了歐洲浪漫主義文學(xué)觀念而來。它在羸弱而衰敗的晚清民初時(shí)代點(diǎn)燃先覺者的啟蒙激情，讓文學(xué)刺痛國民麻木的神經(jīng)，所起的正面推動社會進(jìn)步的巨大作用，無可估量。然而它并非金科玉律，它的末流衰變同樣應(yīng)當(dāng)引起我們的再檢討。筆者以為，它正是當(dāng)今寫作焦慮的源頭出處，而布魯姆的“焦慮說”則是浪漫主義文學(xué)觀念末流衰變的批評癥候。

浪漫主義的文學(xué)觀與那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)觀念緊密相連，由文藝復(fù)興時(shí)期人本主義開始對個(gè)人、個(gè)性的發(fā)現(xiàn)到浪漫主義那里被推高到置于核心的地位。寫作不僅是作家個(gè)性、激情的表現(xiàn)，而且更重要的是作家應(yīng)當(dāng)為了天賦的個(gè)性和激情而寫作。浪漫主義對文學(xué)的理解和訴求帶來了前所未有的文學(xué)觀念：由于它與近乎神圣而高貴的個(gè)性與激情的天然聯(lián)系，而個(gè)性與激情在詩、劇、小說最可能獲得淋漓盡致的表現(xiàn)，故文學(xué)集一民族精英的個(gè)性與激情，文學(xué)被視為民族精神的靈魂?？匆幻褡逵袩o民族精神，有無靈魂，端看一民族有無文學(xué)；而一民族文學(xué)優(yōu)異程度，則成為一民族的民族精神發(fā)展程度的標(biāo)桿。正是在這意義上，魯迅說，“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火?！保ā墩摫犃搜劭础罚┪乃嚰热蝗〉妹褡寰裆钊绱撕诵暮椭匾奈恢茫瑢懽髦艘簿陀陕淦嵌狃t的“文人”轉(zhuǎn)身而為堂堂正正的“作家”。尤其中國現(xiàn)代史經(jīng)歷漫長的革命，革命的洪流中它取得與“槍桿子”幾乎平分秋色的另一尊號，曰“筆桿子”。上個(gè)世紀(jì)五、六十年代，這一現(xiàn)代作家漸進(jìn)的“正名”歷程達(dá)到了極點(diǎn)，那時(shí)作家有一個(gè)更響亮的名稱，叫做“人類靈魂的工程師”。文學(xué)的觀念改變了，作家的地位提高了，文學(xué)也被更深程度嵌入了社會體制之中。立言寫作也隨之由事功不遂坎坷崎嶇之后個(gè)人重生的無可奈何的選擇，轉(zhuǎn)變成如同“立功”一樣的向著人生正途奮斗的事業(yè)。秉筆寫作一樣可以早策高足而扼守人生的要路津口。換言之，寫作由失敗者的自我療傷自我安慰轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯舆~向人生成功的途徑?！笆鹿Α迸c“立言”已經(jīng)合并，浪漫主義文學(xué)觀念之后實(shí)際上兩者已經(jīng)并無彼此，“立言”就是個(gè)人和社會意義上的“事功”。

立言寫作這個(gè)現(xiàn)代演變，對作家來說的確是幸事。所有的人生獲取包括名譽(yù)、地位、利益，都是當(dāng)下兌現(xiàn)的——當(dāng)然是否不朽是另一回事兒。從前，聲譽(yù)、地位、利益與秉筆寫作的關(guān)系如果不是沒有就是不直接勾連。如今，它們是緊密相連了。寫作之前，作家早已得知那些人生獲取不但可期，而且可即。要說它不是幸事兒，筆者也不能認(rèn)可。不說人類尚未找到“時(shí)光隧道”重回過去，即使時(shí)光可以倒流回去，想一想古代作家的辛酸、慘淡和孤凄，也應(yīng)該有不忍之心吧。既有現(xiàn)世的幸福，即使讀不到那么多不朽的名著，也不必感到太多可惜。不過，世間事凡有一利就有一弊，正如古人所說“福兮禍之所伏”。“立言”與“立功”的合一，雖然極大提升了文學(xué)與作家的社會地位、聲望和影響，但也逐漸使立言寫作演變成一個(gè)名利之場。在這個(gè)名利場，焦慮開始發(fā)酵，成為驅(qū)動寫作的精神動力。因?yàn)槭玛P(guān)聲譽(yù)、地位、利益，步步為營的計(jì)算，忙碌進(jìn)取的經(jīng)營，標(biāo)新立異的張目，這是避免不了的。在此種競爭狀態(tài)之下，不由得寫作者不焦慮。古人將“立言”擺在其次又其次的位置，在價(jià)值上未免有所貶損，可它無意中筑起了名利的防波堤，滋潤了精神生活的純粹性。立言者如果自我足夠強(qiáng)大，建立起對立言寫作的自我認(rèn)同，則寫作便類同“個(gè)人的宗教”，莊重神圣，油然而生。曹雪芹當(dāng)日猶在“蓬牖茅椽，繩床瓦灶”而“舉家食粥”的處境下筆書不絕，所依憑的正是這種不同于“影響的焦慮”的精神力量。筆者看到，在現(xiàn)代社會寫作環(huán)境之下，那種植根于自我認(rèn)同的寫作日漸微弱，而源自于“影響的焦慮”的寫作日甚一日地壯大。這可說“成也蕭何，敗也蕭何”——寫作因其“當(dāng)下兌現(xiàn)”而?；葑骷遥骷乙蛏箲]而敗壞文學(xué)的品質(zhì)與趣味。

三

焦慮影響所及最為顯著的現(xiàn)象是拉遠(yuǎn)了人生經(jīng)驗(yàn)與語言表達(dá)之間的距離。本來，語言表達(dá)是依賴人生經(jīng)驗(yàn)的。有感而發(fā)，所發(fā)才有意義，否則就是無病呻吟。古人論文，無不將言之有物擺在第一位，就是這個(gè)道理。但是當(dāng)寫作者為自身的角色、影響、地位而焦慮的時(shí)候，語言表達(dá)可以離開人生經(jīng)驗(yàn)，寫作可以為表達(dá)而表達(dá)的那一面就被發(fā)掘出來了。它被充滿焦慮的作者放大了。當(dāng)寫作獨(dú)立于人生經(jīng)驗(yàn)之外的時(shí)候，它就成了遠(yuǎn)離人生經(jīng)驗(yàn)的語言操作。宇文所安論及駢文和舊體詩時(shí)，看到它們?yōu)榫涫剿蓿瑢懽髡邲]有感悟或僅有那么一丁點(diǎn)感悟，或者半句就可以交待過去了，但又不足以完成句式，于是堆砌湊足字?jǐn)?shù)而成聯(lián)成篇。他用了一個(gè)詞形容此種現(xiàn)象，——“話語機(jī)器”。話語本身是一部自我生產(chǎn)的機(jī)器，與經(jīng)驗(yàn)和感悟毫無關(guān)聯(lián)，它源于自身，生產(chǎn)自身，不斷膨脹，直至終篇。如唐人錢起試貼詩《省試湘靈鼓瑟》，以傳說娥皇女英尋舜帝不見而怨訴思慕。中間四聯(lián)對仗工穩(wěn)精致，層次的推進(jìn)十分鮮明：“馮夷空自舞，楚客不堪聽。苦調(diào)凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳瀟浦，悲風(fēng)過洞庭?！笨上н@四聯(lián)缺少詩最重要的東西——真情。詩的起點(diǎn)是那個(gè)傳說，而傳說并未被賦予詩人真切的人生體驗(yàn)。如果傳說是“話語機(jī)器”的點(diǎn)火裝置，作者就是點(diǎn)火者。一旦啟動，即按照格式鋪排，由文字填空補(bǔ)缺，湊足成篇。詩語織就一件華麗得體的盛裝，但這件盛裝無所附麗，它空空如也，不著肉身?！榜T夷”為什么自舞，“楚客”為什么不堪聽？怨訴為什么既是“苦調(diào)”又是“清音”？湘神的瑟聲“來怨慕”是悲，而它“動芳馨”則是喜，悲傷易解而喜從何來？詩句所創(chuàng)造的均衡，與其說來自情感本身的自然狀態(tài)，不如說來自律句對仗這一形式的要求。一切由“話語機(jī)器”鋪排成就。

如果稍微擴(kuò)展修辭的含義，不局限于修辭格而將詩的意象，戲劇的沖突、潛臺詞，小說的故事、人物、敘述、懸念等都包括進(jìn)來，那文學(xué)內(nèi)在的要素就是修辭了。飽含人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)可以借助修辭來表達(dá)，欠缺人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)也可以借助修辭來表達(dá)，形式是可以離開內(nèi)容而存在的。實(shí)際上，語言的修辭運(yùn)用離開人生經(jīng)驗(yàn)，作者抒矯飾之情，寫無物之語，這是自古以來就有的現(xiàn)象。然而當(dāng)焦慮加入進(jìn)來的時(shí)候，它迅速發(fā)酵，加速膨脹，使局面更加復(fù)雜。比如我們都可以觀察到，寫作所揭橥的各種口號在現(xiàn)代文壇演變得非?？?，一時(shí)這個(gè)口號，一時(shí)那個(gè)口號，數(shù)年之間可以面目全非。寫作雖有世代更替，但世代更替并非必然要掛上各種名號才能進(jìn)行。作家雖然有突破自己已經(jīng)達(dá)到的水準(zhǔn)轉(zhuǎn)而追求更高寫作境界的問題，但同樣不必追附時(shí)流。寫作的自我突破更多是個(gè)人人生經(jīng)驗(yàn)的積累和藝術(shù)感悟的積累。它們是自然而然的無意演變，而不是某個(gè)文學(xué)口號感召的結(jié)果?？谔柡统绷鞯拇似鸨朔瑢ψ骷覀€(gè)人而言當(dāng)然是外部性的，但是這種外部性所以能起作用，推波所以能夠助瀾，是因?yàn)樽骷冶唤箲]所籠罩，內(nèi)應(yīng)而外合，共同造就了現(xiàn)代文壇的此種局面。本來，應(yīng)當(dāng)是作家的人生經(jīng)驗(yàn)引領(lǐng)寫作的，經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)決定修辭的。但由于焦慮的影響，作家變身為一焦慮的主體，外部性的文學(xué)口號、潮流乘虛而入，主導(dǎo)了寫作；人生經(jīng)驗(yàn)空置，而修辭、語言操作就成為了文學(xué)表達(dá)的“內(nèi)容”。更可堪憂的是，時(shí)髦潮流滾滾之下，空洞無物不僅不被視為不可取的美學(xué)趣味，反倒成了藝術(shù)探索的“先鋒”。

又如，作家熱衷寫極端場面、極端事件，仿佛不寫至極端就無以顯示作者的才華，無以顯露作者的個(gè)性。古人欲言又止，或不忍寫的事和物，當(dāng)代作家放筆逞才，不放過每一個(gè)毛孔，非得在光天化日之下寫它個(gè)一清二楚不罷休。凡是苦難、傷痛、酷刑、死亡、肉身、私處、偷歡、房中尷尬等都是如今作家喜歡的筆墨用武之地。表面看，這似乎推進(jìn)了小說的表達(dá)天地。古人不敢言，不忍言的事和物，終于進(jìn)入了當(dāng)代小說的表達(dá)天地，算是擴(kuò)展了小說表現(xiàn)的空間。但其實(shí)不然，小說表現(xiàn)空間的擴(kuò)展一定要伴隨人生感悟、經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)才有意義，否則只是一陣文字的狂歡。當(dāng)今作家筆下所寫的極端場面和極端事件，絕大部分都屬于脫離人生感悟和經(jīng)驗(yàn)的放筆逞才，沒有什么美學(xué)的意義和價(jià)值。這類筆墨的泛濫，筆者相信寫作者自身的焦慮起了決定性的作用。因?yàn)殡S著寫作者的個(gè)性、獨(dú)異性成為寫作才華的辨識標(biāo)志，追逐寫作空間剩余而未曾觸及的犄角旮旯仿佛就像一個(gè)新的尚待開辟的戰(zhàn)場。其實(shí)，寫作的空間是無限大的，但這要實(shí)實(shí)在在的人生感悟，實(shí)實(shí)在在的人生經(jīng)驗(yàn)，才能將之開辟出來。焦慮的主體感知不到寫作的這個(gè)真諦，反而把場面和事件的極端表達(dá)當(dāng)成了同行中樹立獨(dú)一無二性的捷徑，當(dāng)成武林的必殺技。焦慮的影響所及，是把寫作帶上了無聊而狹隘的胡同。

也許《兄弟》合適作為余華的一個(gè)挫折來加以說明。這部小說的骨干部分與血肉部分是極不相稱的。它的骨干部分是一個(gè)感人至深的人性挖掘的故事，而血肉部分則有太多的無聊、惡趣，沖淡了，遮蔽了，敗壞了這個(gè)故事本來可以具有的感人至深的悲劇力量。小說像一個(gè)正值壯年的人患上了阿爾茲海默癥，四肢健壯正常但神情呆滯目無所視，更要命的是忘記了回家的路。簡而言之，余華將一個(gè)好故事寫壞了。就故事的骨干部分而言，許多同代作家寫的故事都比它不上。生活于草根的凡人在貧窮而充滿敵意的人世凝結(jié)成超越血緣的兄弟之情，抱團(tuán)取暖以抵抗人生的劫難，但比血還濃厚的兄弟之情卻在發(fā)財(cái)致富唾手可得人間敵意煙消云散的時(shí)代分崩離析。李光頭、宋鋼兄弟倆的故事不是英雄難過美人關(guān)的另一種現(xiàn)代版本，而是作家對人性和社會時(shí)代的透視。這是極有深度和潛質(zhì)的故事，但它被寫壞了。落入寫作陷阱的原因有若干，有的是屬于技術(shù)不夠爐火純青的原因。比如故事線索單一，篇幅過于長則顯得敘述缺乏節(jié)奏。故事的復(fù)雜度大約只能容納十余萬字，但作者鋪陳了四十萬字，如此勢必有張無馳，敘述不能頓挫抑揚(yáng)。但我覺得主要不是這個(gè)原因，因?yàn)樽髡咚詷O盡鋪陳能事，是與隨處可見的無聊、惡趣的筆墨穿插、描寫緊密聯(lián)系在一起的。作者對于這些場面的極端性描寫的熱情和偏好，包括那些不厭其煩的鋪敘，拉長了篇幅。既顯露惡趣的同時(shí)，又做了無用功。但問題是余華為什么突然變得偏好那些充滿無聊感和惡趣味的極端場面，非將它們寫至極端不可呢？答案是焦慮。焦慮于摸索表達(dá)的新異性，焦慮于追求同行之中獨(dú)一無二的筆法，焦慮于發(fā)現(xiàn)驚悚和吸引讀者的場面和事件。所有這些不必要的焦慮導(dǎo)致了對場面和事件的過度敘述，導(dǎo)致了對極端性寫作的偏好，無聊和惡趣變得難以避免。

小說甫一開頭就寫了偷窺的場面，這個(gè)李光頭一生悲歡的源頭當(dāng)然是針對那個(gè)禁欲時(shí)代的。寫偷窺本不稀奇，也像是那個(gè)時(shí)代不時(shí)發(fā)生的事件。筆者中學(xué)時(shí)代就親見其事。但稀奇的是余華的筆法：“李光頭那次一口氣看見了五個(gè)屁股，一個(gè)小屁股，一個(gè)胖屁股，兩個(gè)瘦屁股和一個(gè)不胖不瘦的屁股，整整齊齊地排成一行，就像是掛在肉鋪里的五塊豬肉。那個(gè)胖屁股像是新鮮的豬肉，兩個(gè)瘦屁股像是腌過的咸肉，那個(gè)小屁股不值一提，李光頭喜歡的是那個(gè)不胖不瘦的屁股，就在他眼睛的正前方，五個(gè)屁股里它最圓，圓的就像是卷起來一樣，繃緊的皮膚讓他看見了上面微微突出的尾骨?！庇嗳A寫偷窺，似乎有一吐為快的津津樂趣。其實(shí)李光頭看見了誰，看得有多仔細(xì)，一個(gè)還是五個(gè)，是肥還是瘦，是大還是小，像鮮肉還是像咸肉，與表現(xiàn)李光頭性格及其悲劇性，完全沒有關(guān)聯(lián)。作者的敘述聚焦于偷窺本身，將偷窺盡可能詳盡地呈現(xiàn)于筆端。大概余華是知道的，小說寫偷窺的極少，即便有，也是一筆帶過。于是就順其道而為之，大寫特寫，寫成絕活，便可勝于同行。順著偷窺，余華還敷陳有好幾章長度的故事，講述李光頭從自己的身敗名裂中學(xué)會用這差一點(diǎn)就看到“女人的陰毛”的故事與鎮(zhèn)上的愛好者交換吃了56碗三鮮面。我讀到這里的時(shí)候，還以為作者為日后李光頭發(fā)財(cái)做個(gè)鋪墊，使故事更加圓通可信。然而李光頭后來大富大貴并非辛勤致富，而是歪打正著，純憑運(yùn)氣，與亂世之中學(xué)來的本領(lǐng)完全沒有關(guān)聯(lián)。這樣看來，偷窺在故事上也是可有可無的。寫之，固然有利于刻寫這個(gè)亂世的無賴；不寫，也無傷大雅。因?yàn)槲母镌斐鲞@種野狗一般的人物，途徑多有，并非只有偷窺受辱然后才“發(fā)揚(yáng)光大”。然而作者對偷窺不僅愛不釋手，不僅寫得夠形而下的不厭其詳，而且借題發(fā)揮，敷陳多章文字。這個(gè)只能解釋為焦慮所產(chǎn)生的趣味偏好了。作者把寫偷窺作為《兄弟》獨(dú)標(biāo)一幟的絕活，這是小說美學(xué)趣味最大的敗筆，它為全書奠定了一個(gè)低俗的格調(diào)。隨后小說寫李光頭的爹也因偷窺淹死在糞坑里，寫所謂修復(fù)處女膜，寫李光頭套上坑道作業(yè)的頭燈觀看美女林紅修復(fù)之后的處女膜，都與小說開頭寫偷窺表現(xiàn)出來的惡俗趣味如出一轍。作為場面和事件的講述，這些都是夠突破前人的，夠獨(dú)樹一幟的。問題是寫前人之所無，未必見得就是藝術(shù)的上乘?；蛟S余華覺得文壇抒情的筆法太多了，換個(gè)諧謔的，讓讀者詼諧一笑中見出人世的悲傷。但問題是小說中的詼諧與悲傷被作者的趣味處理成兩張皮，不能重合在一起。那些作者以為諧謔的，恰好成了無聊和惡俗，而那些真正令人悲傷的，被一層無聊和惡俗掩蓋了，就像珍珠被一層糞土掩埋了一樣。作者在故事講述中也只有短暫的瞬間才會忘記惡俗的筆法。例如宋鋼臥軌自殺之前的那幾段文字，這時(shí)余華才顯出寫《活著》的那種美的優(yōu)雅。

焦慮既然是一種現(xiàn)代性的癥候，也許每一個(gè)秉筆寫作的人都沒有與生俱來的免疫力。作家對影響力心照不宣的爭奪或許也在文學(xué)的變遷史上留下若干痕跡，然而這些痕跡并非就是正面的。時(shí)至今日，寫作者理性地認(rèn)識焦慮，意識到焦慮本身所具有的副作用，意識焦慮對寫作侵蝕帶來的損害，還是有益的。焦慮可以激發(fā)寫作的某種改變，但這種改變與藝術(shù)的不朽是沒有關(guān)系的。作者可以因焦慮而擴(kuò)大同一時(shí)代的影響力，但卻不可以使作品不朽。不朽是連續(xù)世代更替的共同回響，它與寫作者本人是否焦慮無關(guān)。焦慮也罷，不焦慮也罷，作品都將在未來世代更替的回響中才能一試真?zhèn)?。同時(shí)，焦慮也是有代價(jià)的。焦慮的影響所及歸結(jié)到一點(diǎn)就是美學(xué)的倒退與墜落。

林 崗 中山大學(xué)