劉成新 全芳兵

存在主義的黑色幽默劇
—評《一個勺子》的影像文化

劉成新 全芳兵

根據(jù)中篇小說《奔跑的月光》改編的電影《一個勺子》，采用化繁就減的表達(dá)方式，將情境驟變的戲劇沖突與粗糲荒誕的影像故事結(jié)合，聚焦于當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型期人的生存際遇，及其生存處境中無法擺脫的現(xiàn)實情緒——煩躁、憂郁、痛苦、無奈與荒謬等。影片以存在主義的戲劇理念和表現(xiàn)手法，對社會變革時期底層小人物普遍的生存處境給予了深刻影射，成就了電影角色塑造中超越現(xiàn)實的文化傳達(dá)，具有濃郁的存在主義戲劇意味；電影同時集納流動、冷峻的寫實主義鏡像特征，以黑色幽默的荒誕形式描繪荒謬的現(xiàn)實存在，直接傳達(dá)出對“好人難當(dāng)”社會困窘的思考和對人性異化文化批判的影像意蘊(yùn)，深刻詮釋了人與世界的異化存在以及人與人之間因無法溝通、認(rèn)識和理解而誘發(fā)的內(nèi)心孤獨(dú)感及命運(yùn)悲劇性。該片獲得第30屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演處女作獎、第51屆臺灣電影金馬獎最佳新人導(dǎo)演和最佳男主角獎。

一、 粗糲的影像與質(zhì)樸的生活

電影是觀察世界的活動窗口，而非靜態(tài)的影像畫框。只有當(dāng)影像真正投射到迷亂不堪的現(xiàn)實當(dāng)中，并通過具體的形象塑造讓人感受它的生活紋路，電影的文化性和社會性才能具有生命力。正如寫實主義理論者所言，“傳統(tǒng)藝術(shù)的目的是用特殊的方法轉(zhuǎn)換世界的存在形態(tài)，而電影最深層和最本質(zhì)的目的卻是如實展示生活”[1][美]達(dá)德利·安德魯著：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，李瑋峰譯，北京：世界圖書出版公司，2013年，第90頁。。《一個勺子》顯示出逼近生活的寫實性傾向，以近乎原生態(tài)的粗糲影像表現(xiàn)鄉(xiāng)土化的質(zhì)樸生活，將關(guān)于世界人生的知覺經(jīng)驗和現(xiàn)實體悟赤裸裸地展露出來。

該片設(shè)定在西北地區(qū)一處黃土鑄就的草窩灘，鎮(zhèn)內(nèi)肆意而為的土墻、土路、土城樓，好似荒涼原野上自然拱起了讓人遮風(fēng)避雨的棚舍；生活在這里的“拉條子”（馬吉）一家面如土色，衣著單調(diào)破舊，卻擁有獨(dú)屬黃土地生靈的淳樸性情和頑強(qiáng)生命力。拉條子以放羊為生，是遠(yuǎn)近知名的老實人，在去往縣城給羊羔看病時，因好意施舍干糧給索要食物的“傻子”而被其纏上，并由此承擔(dān)起“揀傻子—丟傻子—找傻子—變傻子”的顛簸命運(yùn)。拉條子想盡辦法欲擺脫傻子事件的影響，不斷憂心面對“傻子家人”認(rèn)領(lǐng)的風(fēng)波，故事的荒誕性和黑色幽默感盡顯無疑。事件發(fā)生在荒涼質(zhì)樸而又具有原始意味的粗陋村落，更是增添了對現(xiàn)代生活存在的諷刺性，令人仿佛看到男版的“秋菊”在城鎮(zhèn)的漸近線處，蓬頭垢面地立于土坡之上，操著當(dāng)?shù)胤窖越袊讨钪械闹T多“為什么”。然而生活事件的煩惱終歸無解。正如存在主義所認(rèn)為，人只能在一定的社會境遇中選擇自己的行為，而行為、心理和境遇又始終處于糾結(jié)的矛盾狀態(tài)，于是，走投無路的拉條子最后只能無奈地選擇自己做了“傻子”。

薩特把自己的哲理戲劇稱為“境遇劇”，他認(rèn)為“人在一定的境遇中是自由的,他在這種境遇中并通過這種境遇進(jìn)行自我選擇。在戲劇中必須展示人所處的簡單境遇,以及在這些境遇中所作的自由選擇”[1]劉明厚：《薩特與存在主義戲劇》，《戲劇藝術(shù)》1997年第4期，第78頁。。在加速變革的現(xiàn)代社會過程中，“老婆孩子熱炕頭”的小農(nóng)意識依然是拉條子的人生信條。但現(xiàn)實的冷漠、見識的狹隘以及性格的執(zhí)著，各種內(nèi)外條件都制約著他行為選擇的自由，終究造就了拉條子命運(yùn)的悲哀性。一直戴著“好人”頭銜的他，在遭遇了內(nèi)心的茫然、恐懼和漠然、粗糲的磨損之后，只能靠在野外暴虐傻子、在炕上痛打媳婦、于土坡宰殺羔羊、最終夢魘中捅死自己等一系列非正?；膭幼麂侁悾沽藵M心的委屈和郁悶，同時也阻斷了他追求“自由”的路途，對抗現(xiàn)實境遇的無力感最終迫使他由自然的淳樸走向無奈的淪陷。影像畫面中荒涼的原野，古老的城垛，自私自為的人物形象（自利的村長、自以為是的小賣部老板、不作為的楊警官等），漠然冷淡的人際關(guān)系（砸傻子的孩子們、店鋪老板娘、三哥的家室等），與拉條子夫婦的膽小怕事、懦弱、淳樸與溫情構(gòu)成鮮明的對比，從而使得畫面影像體現(xiàn)出質(zhì)地粗糙的硌人硬度和折磨人心的凄楚痛感。

《一個勺子》呈現(xiàn)的粗糲感，正如電影海報“門神”的意旨傳達(dá)，極力用“真”與“實”的影像風(fēng)格，表征著傳統(tǒng)意識的觀念守護(hù)以及對“現(xiàn)代性”變化的負(fù)隅抵抗。陳建斌曾直言，“我既不要臟亂差，也不要那種帶裝修的，我要的就是寫實的，所以《一個勺子》里面所有的舞美，包括人物造型、服裝、景，全部都是實的。”[2]陳建斌、周黎明、王止筠：《做自己真正熱愛的電影》，《當(dāng)代電影》2015年第7期，第64頁。正是受導(dǎo)演創(chuàng)作理念的驅(qū)使，電影幾乎摒棄了一切炫麗的視聽效果，以簡單直接的方式聚焦于社會現(xiàn)象，即“把我們認(rèn)為值得表現(xiàn)的事物，按照它們的日常狀態(tài)，盡可能充分而真實地表現(xiàn)出來”[3]邵牧君：《電影理論文選》，中國電影出版社，1990年，第120頁。，呈現(xiàn)出濃郁的寫實主義美學(xué)風(fēng)格。影片以類紀(jì)實性的實景拍攝和長鏡頭加手持跟拍的模式，構(gòu)成粗簡而晃動的影像質(zhì)感，創(chuàng)作者甚至為達(dá)效果而采用偷拍的方式展現(xiàn)城鎮(zhèn)場景；人物形象的在地性塑造除去方言和非職業(yè)演員的加入外，還因服飾、道具、場景等直接采集自當(dāng)?shù)剞r(nóng)牧民手中，而更加顯現(xiàn)了生活的粗糙與質(zhì)樸的簡陋。這種樸實無華的生活流表現(xiàn)樣式，冷峻、粗獷甚至粗暴的影像視感，都能帶給觀者深刻感知現(xiàn)實殘酷的內(nèi)心涌動。

《一個勺子》并非單靠紀(jì)實性來呈現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒，攝影技法與畫面結(jié)構(gòu)的運(yùn)用模式亦顯嫻熟。如拉條子和傻子前后錯落地行走在荒草叢生的曠野、拉條子和金枝子平分秋色倚坐在炕頭兩端、拉條子和傻子一起在自家院子做活計、后視鏡中被汽車遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩開的拉條子等。靜態(tài)場景的表現(xiàn)推進(jìn)故事展示問題，而動態(tài)場景則多具延宕人物內(nèi)心焦躁情緒的效用。恰是影像的亦動亦靜之間，表征著人來人往的縣城街道和塵土飛揚(yáng)的草窩灘鎮(zhèn)之間的現(xiàn)實一致性；這種試圖找尋電影原始本真的美學(xué)追求，體現(xiàn)在以往《秋菊打官司》《人山人?！泛偷诹娪叭怂淖髌返默F(xiàn)實追問，也體現(xiàn)在如大頭哥、老三、村長及認(rèn)領(lǐng)傻子者的驕蠻和跋扈行為之間。影片中層疊堆積的粗糲影像，在受限的畫面光影中毫無保留且強(qiáng)行延伸著現(xiàn)實生活的粗糙和干癟人性的毛糙。在娛樂化、類型化和奇觀化大量占據(jù)電影銀幕之時，導(dǎo)演以反常規(guī)的路數(shù)重新審視電影本體的表意功能，去掉花哨的商業(yè)元素，以傳統(tǒng)的近乎古典主義的戲劇模式結(jié)構(gòu)故事，讓簡單的生活事件通過情節(jié)突變來吸引觀眾并傳達(dá)哲思。這種把創(chuàng)作姿態(tài)植根于戲劇土壤里的傳統(tǒng)電影理念依然值得關(guān)注。

二、荒誕的戲劇與復(fù)雜的現(xiàn)實

“荒誕性”作為存在主義和荒誕派戲劇的共有特征，區(qū)別就在于荒誕劇顛覆了傳統(tǒng)的戲劇形式和敘事模式，而“存在主義戲劇則依然同傳統(tǒng)戲劇一樣，有整一的結(jié)構(gòu)，戲劇動作完整統(tǒng)一，有一個貫穿始終的‘中心事件’，有一個或簡或繁的故事，并通過這個故事的起伏、懸念、高潮、結(jié)局來組織動作，展示主題”[1]席戰(zhàn)強(qiáng)：《存在主義戲劇與荒誕派戲劇異同論》，《河池師專學(xué)報（社會科學(xué)版）》2001年第3期，第25頁。。《一個勺子》正是以類似存在主義戲劇的風(fēng)格完成了電影的主題表達(dá)。影片用戲劇的傳統(tǒng)程式來結(jié)構(gòu)故事，借電影的現(xiàn)代鏡像擬顯生活的原生態(tài)，讓觀眾置身于與自己生活境遇相近的故事情境，試圖喚起人們關(guān)于現(xiàn)實處境和生存意義的思考。到底誰是傻子？好人就等于傻子？善良就該被欺侮？人在社會活動中究竟應(yīng)該如何存在和選擇？電影所表達(dá)的文化反思，正如存在主義的認(rèn)識觀，人雖然是孤獨(dú)的，但他必須生存于一定的社會關(guān)系之中，政治、經(jīng)濟(jì)、身份、地位、人際關(guān)系、倫理道德以及社會風(fēng)氣等，作為個體生存“境遇”的客觀條件，都會制約并影響著人的行為自由和內(nèi)心選擇。

《一個勺子》被賦予了生活的戲劇化，供人們表演的舞臺隨處可見。影片開始就是一組節(jié)目演出的舞臺場景，傻子跟隨拉條子一前一后游走的城市街道和荒原曠野成為展示生活和環(huán)境的舞臺，拉條子家甚至派出所也被覆上了舞臺表演的帷幕。然而，“在戲劇空間里我們不是去觀看無生命的物體的展覽，而是去體驗一種在虛構(gòu)情境中的在場呈現(xiàn)”[2]顧春芳：《戲劇學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第161頁。。影片中的對白或動作寓有時代人物的類型特征，通過荒誕的戲劇化濃縮成角色的符號化，傳達(dá)出典型形象的戲劇張力。如淳樸的“拉條子”活生生把日子過成無根的荒原，兒子的入獄、傻子的來去，都在強(qiáng)調(diào)生活對他而言就是個笑話。他是警官手上那杯乏味的白開水，是村長吃剩下的愣頭牛骨，是打完公用電話不忘蹭把瓜子的小農(nóng)民，更是蜷縮在主人懷里需要治病的待宰羔羊?！按箢^哥”房子大、汽車大、架子大、人脈也大，儼然一個社會“能人”的形象代表；派出所的楊警官端茶倒水安慰人心，但大事化小、小事化了的敷衍態(tài)度，顯然也是影射管理者的懶政和公務(wù)人員的不作為；觀照現(xiàn)實寄寓的“勺子”，對善良的人投以親切的傻笑，對老實人形影不離地跟隨，這是“傻子”人性本能的驅(qū)使，也是“誰把別人當(dāng)傻子，誰就是最大的傻子”的變相社會比對。

電影主要圍繞一個簡單的事件展開，人物關(guān)系簡潔明了，起承轉(zhuǎn)合驟然變化，矛盾沖突的劇烈懸念展示了“一個勺子”帶給拉條子的生命影響和心理變化；并且隨著“傻子”概念外延到善良、老實的好人范疇，使得人關(guān)于存在的“選擇”與“自由”追問成為走投無路的荒誕性悲鳴。巧妙設(shè)置典型人物是故事成功的外在因素，而角色動作的戲劇性捕捉才是人物靈性的巧琢。如片中的傻子、拉條子和老婆、以及索要傻子的幾撥人的語言（各地方言）和動作（自來熟的認(rèn)親、戴墨鏡捂口罩的大爺范兒、騎摩托的來去無蹤）等，都在宣示著個體在社會中的選擇與他人的存在所發(fā)生的沖突。拉條子從開始毫無顧忌地善意施給傻子糧食，到后來郁悶難解穿戴起傻子的服飾所顯露的人性掩藏，這種心態(tài)的更迭彰顯了環(huán)境關(guān)系導(dǎo)致“人”的荒誕變化，無疑歸功于影片采用戲劇模式對故事的成功構(gòu)建。

影片采用戲劇式對白代替繁復(fù)的鏡頭語言，撿拾程式的舞臺動作增強(qiáng)人物的性格塑造，同時以單機(jī)固定鏡頭搭建起戲劇化的表演舞臺，真正還給觀者素樸察看世界的第三方視角?！霸诂F(xiàn)代經(jīng)驗中，人們只能正視反常的、瑣碎的、畸形的事情，存在本身便存在著一種行為，即斗爭，并包容著同等程度的哀婉和滑稽成分?！盵1][加]諾斯羅普·弗萊等著：《喜劇：春天的神話》，傅正明、程朝翔譯，北京：中國戲劇出版社，2006年，第8頁?！兑粋€勺子》瞄準(zhǔn)非正常人“傻子”作為現(xiàn)實題材的訴諸者，而所有符號化的戲劇人物都圍繞“錢”這一物性符號轉(zhuǎn)動?！板X”和問題的解決畫起了等號，呈現(xiàn)出頗具嘲諷意蘊(yùn)的現(xiàn)實荒謬。拉條子老實本分，一心想過好自己的日子，只求每件事心安理得。然而事與愿違。拉條子的生活顯然粗糙不堪：疏于管教的兒子進(jìn)了監(jiān)獄，盲目花錢求人減刑未果；揀回個老婆過日子，卻因又揀個“傻子”使自己的生活陷入困窘，最后擔(dān)驚受怕只能鎖門閉戶，偷偷摸摸地翻墻進(jìn)家穿窗入室。他們所擔(dān)心的社會上對待傻子的殘酷行徑——哄騙、欺壓、掠奪等，都在他們家的生活舞臺上兌現(xiàn)了。這樣的現(xiàn)實無疑是荒謬的。而當(dāng)拉條子再次打出找傻子的“尋人啟事”時，他已然被社會像對待傻子那樣的方式所遺棄。始終想不明白的他，終究把自己變成了“傻子”。

荒謬現(xiàn)實的戲劇化表達(dá)在電影中屢見不鮮，華語導(dǎo)演蔡尚君、賈樟柯，土耳其的錫蘭和伊朗的賈法·帕納西等都有佳作。但現(xiàn)實遠(yuǎn)比戲劇更復(fù)雜，“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著”[1][德]康德：《判斷力批判（上）》，宗白華譯，北京：商務(wù)出版社，1964年，第180頁。?！兑粋€勺子》以戲劇影像的荒誕形式傳達(dá)出對社會現(xiàn)實的辛辣諷刺。電影中“傻子”的存在哲學(xué)，因事件本身的荒誕性和戲劇性引人發(fā)笑而極具思想意味，然而現(xiàn)實世界中如拉條子般“傻子”的存在意義卻依然無解。拉條子的荒唐境遇，或許是現(xiàn)實生活中人們正在經(jīng)歷的某類事件。商品（錢）的利益交換已經(jīng)侵蝕了現(xiàn)代的人性和處事方式，電影成功地給予荒謬現(xiàn)實中善良的人以悲劇化處理。伴隨著汽車音響中龔琳娜情緒激烈的《忐忑》樂曲，影片落幕時拉條子只能無奈變成“傻子”，此時，人性的“善良”已然躺在了社會價值交換的底端。

三、 迷失的人性與異變的世界

“不是我不明白，這世界變化快?！痹谏鐣F(xiàn)代化進(jìn)程中，人性的迷失與世界的異化發(fā)展，正如崔健的搖滾歌曲中所唱的那樣，已經(jīng)成為變革時期附著于人們的一種病和痛?！兑粋€勺子》所表達(dá)的正是對這種現(xiàn)實病癥的荒誕性呈現(xiàn)和戲劇式表達(dá)，是以典型的黑色幽默形式進(jìn)行的文化批判。電影故事發(fā)生在西北地區(qū)的城鄉(xiāng)結(jié)合處，特殊地域的選擇無疑對表達(dá)社會轉(zhuǎn)型期人們的心理變化具有顯在的指示意義，同時導(dǎo)演選擇甘肅桂城“消失的村莊”作為拍攝地，借影像資料記錄下曾經(jīng)存在的古老歷史和幾被泯滅的淳樸民心，足見導(dǎo)演對素樸人性在發(fā)展中迷失的警世情懷。

黑色幽默實質(zhì)上是一種痛極而笑的逆反表現(xiàn)，“荒誕滑稽與冷漠恐怖的融合，構(gòu)成了黑色幽默的獨(dú)特性”[2]修倜：《當(dāng)代中國電影中的黑色幽默》，《電影藝術(shù)》2005年第1期，第118頁。，這是黑色幽默的本質(zhì)，也是此類電影經(jīng)典的表達(dá)模式；只不過，中國電影中的黑色幽默，常常讓人在無奈中透露出辛酸，讓人因滑稽而笑卻又不禁眼含悲淚。《一個勺子》呈現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的黑色幽默意味，且處處洋溢著如卡夫卡作品人物的存在境遇。影片中拉條子一家無奈認(rèn)命了傻子的存在，并嘗試著尋找傻子的家人，卻又不想傻子被領(lǐng)走，而一撥又一撥自稱是傻子家屬的來找他們要人……于是，好心事變成了黑色幽默的麻煩事和虐心事?！俺聊泄虉?zhí)于封建禮教的束縛，善良中透露出懦弱與迂腐，迷茫而又有些不知所措的選擇，和對周遭事物含糊不清的判斷——這是他們無法選擇的人生!”[3]米高峰、溫炳林：《中國特色黑色幽默電影的發(fā)展之路》，《電影文學(xué)》2011年第16期，第6頁。這是中國傳統(tǒng)社會歷史過程所塑造的底層民眾普遍的生命品格?，F(xiàn)代社會和時代變革的重壓，更使得淳樸善良的自身性格又內(nèi)蘊(yùn)了一些辛酸和悲劇的色彩。拉條子一家的人生境遇莫不如此。這種黑色幽默的命運(yùn)際遇，正是反映了當(dāng)下轉(zhuǎn)型時期被扭曲的社會價值觀。

細(xì)觀《一個勺子》的影像雕琢，到處透露著時代變革的痕跡。農(nóng)家的煤火爐與小方桌、大海和椰樹背景的墻紙、公用電話和破舊的羊皮襖……諸多物象符號作為歷史的佐證，都通過影像的回眸徹頭徹尾展現(xiàn)著社會與時代的遷移過程。當(dāng)影像定格在拉條子按下大頭哥家可視電話的門鈴時，一種社會經(jīng)濟(jì)巨變之后，貧富差距的階層對視完成了：滿身富貴、充滿不屑的大頭哥媳婦與瑟縮寒酸、唯唯諾諾的拉條子之間，在此刻構(gòu)建起令人心酸的社會對壘。拉條子拿著村長硬塞的難啃骨頭，還能在無人之處肆意捶打傻子，宣泄對不良勢力的反抗；然而，當(dāng)攝相機(jī)以小景深對準(zhǔn)拉條子家的窗戶，夜幕下炕上盤腿而坐的拉條子夫婦被前景的綿羊窗花印身，兩人似待宰羔羊般的命運(yùn)仿佛再也無法逃脫。就在拉條子對傻子不斷施以丟、棄、送、打、捆綁的方式試圖甩掉傻子但卻未果后，溫馨而柔和的音樂第一次出現(xiàn)，兩人在院里配合著切鍘玉米秸稈、一人一頭搓編繩子……然而美好想象遠(yuǎn)不及殘酷現(xiàn)實來得急促，一個自稱傻子哥的人在黑夜中帶走了剛剛建起的信任，并由此使拉條子一家陷入不斷的被威脅、被敲詐與恐懼之中。

黑色幽默的意旨重在表現(xiàn)人性的冷酷、荒唐以及對傳統(tǒng)價值的顛覆，從而展示人性的淪落和情感的異化，突出底層人物的生存狀況。關(guān)于人性和社會的異化，《一個勺子》并非悲劇的表達(dá)樣式?；闹嚨默F(xiàn)實苦澀采用荒誕的幽默講述，含淚的笑方能傳達(dá)更有力量的文化批判。拉條子身上存在善良人性和淳樸精神，但一次次拜訪大頭哥、卻一次又一次被趕下汽車，在后視鏡的映像中他的身影漸離漸遠(yuǎn)，其原本的善良和質(zhì)樸也愈來愈渺小；即便他以狂奔的方式追趕在大頭哥的車后，畢竟也是跟不上這個時代了。創(chuàng)作者用夢境上演了拉條子自我救贖的最終決斷，以非理性的方式在黑夜的潛意識里捅死了一根筋的自己，變成一個戴著傻子那頂殘破遮陽帽的“偽裝者”，或許這才是“傻子”哲學(xué)的頂級哲思，即以弱者的行為無奈獲得心理的自我救贖。影片最后對其入獄的兒子終獲減刑的荒誕化處理，看似導(dǎo)演留存的現(xiàn)實觀照之光，其實更像是對“傻子”的生存追問和對殘留的淳樸人性所賜予的一絲心理安慰而已。

《一個勺子》是導(dǎo)演用鏡頭記錄下的社會現(xiàn)實，粗糲的影像風(fēng)格表現(xiàn)著變革時代的人情冷漠和人心惶惑，荒誕的戲劇化形式宣示了存在主義的精神拷問。電影以荒誕的影像筆觸描繪現(xiàn)實的黑色幽默，以傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)模式演繹變革時期人的迷茫、痛苦、異變與追問，以及無奈選擇和生存的悲劇性，恰似“絞刑架下的幽默”，抒寫了對人性異化和社會現(xiàn)實的另類批判。盡管影像對現(xiàn)實處境的追問無解，卻也是電影表達(dá)生活哲思的一聲嘆息。導(dǎo)演借助于趨向簡單化的影像故事，傳達(dá)出創(chuàng)作者對自然淳樸世界的緬懷和對商業(yè)電影怪圈的突破。當(dāng)大多數(shù)電影創(chuàng)作都已成為一種娛樂經(jīng)濟(jì)時代的商業(yè)行為時，還有電影人在默默堅守自己的藝術(shù)信仰和現(xiàn)實節(jié)奏。盡管新銳導(dǎo)演的電影作品還有明顯的質(zhì)樸和拙澀，但我們卻能感受到經(jīng)典電影時代寓思于事的傳統(tǒng)承續(xù)，仿佛也能瞭望到商業(yè)化市場迷失的電影藝術(shù)洗脫鉛華的素姿光焰。

劉成新：曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授

全芳兵：曲阜師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)研究生

（責(zé)任編輯:何美）