楊顯惠作品的“另類”觀感

◎黃桂元

爭(zhēng)鳴廣場(chǎng)

楊顯惠作品的“另類”觀感

◎黃桂元

主持人語(yǔ)：本期欄目發(fā)表三篇文章，均為對(duì)名家、名作的批評(píng)商榷。其中，對(duì)于王蒙小說(shuō)語(yǔ)言病象的批評(píng)，作者以實(shí)證方式，舉例說(shuō)明，言辭懇切而不乏善意。對(duì)路遙的《平凡的世界》，論者也找了較新角度，文章亦見(jiàn)新意。更為可喜的是，作者來(lái)自本土一家企業(yè)，初試鋒芒，就有成效。楊顯惠寫西北過(guò)往災(zāi)難歲月的一批紀(jì)實(shí)色彩很強(qiáng)的小說(shuō)作品，在中國(guó)文壇有著特殊位置。因此對(duì)其作品意義的重估，也具有比較特殊的意義。（冉隆中）

“另類”的緣起

將楊顯惠作品歸于“另類”，并非言其如何反傳統(tǒng)，逆潮流，如何標(biāo)新立異，裝神搞怪，而僅僅是論述方便的需要。楊顯惠不屬于多產(chǎn)作家，卻每每以其沉郁的人道激情，劍走偏鋒卻不及時(shí)弊的敘事策略、貌似憨直拙笨而內(nèi)功深厚的文字個(gè)性獨(dú)步文壇。《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀(jì)事》，和新近出版的《甘南紀(jì)事》，皆帶有難以復(fù)制的“楊氏”印記［1］，既區(qū)別于主流文學(xué)中的常態(tài)小說(shuō)，也與作家本人的舊日寫作迥然相異。他的寫作避開(kāi)公共經(jīng)驗(yàn)，純屬“個(gè)案”，所以“另類”；其書寫姿態(tài)在文壇身單影只，寂寞獨(dú)行，所以另類；其影響多集中在新聞界、讀書界，而寡聞主流評(píng)論家的喝彩，更鮮見(jiàn)同行者的關(guān)注，所以“另類”。

二十年前的楊顯惠作品其實(shí)并不“另類”。他的處女作小說(shuō)《隴上七月》發(fā)表于1980年第一期《甘肅文藝》，因有定西地區(qū)農(nóng)民在收獲季節(jié)還在外面要飯的情節(jié)，曾遇到小麻煩卻無(wú)大礙，從中還是可以看出他對(duì)饑餓問(wèn)題有一種特殊敏感。但大致說(shuō)來(lái)，他的早期作品與大多數(shù)規(guī)行矩步的文壇耕耘者并無(wú)明顯區(qū)別。那時(shí)的楊顯惠是浪漫的，感傷的，多受俄羅斯文學(xué)影響，這決定了他最初的小說(shuō)美學(xué)取向?！兑榜R灘》、《黑戈壁》、《不知道他是誰(shuí)》等取材于大西北知青農(nóng)墾生活的小說(shuō)，字里行間個(gè)常常表現(xiàn)出蕩人心扉的詩(shī)意情懷，“太陽(yáng)已經(jīng)落山了，但是從地平線——戈壁的邊緣射出來(lái)的看不見(jiàn)的光線把天空照得明亮耀眼。那種只有大西北的天空才有的像是被掃帚掃亂了的一抹一抹的云彩在無(wú)限深遠(yuǎn)的天空飄著。天空與戈壁交界處是一條淺藍(lán)色的帶子，是戈壁上的蜃氣吧，把天空和戈壁巧妙地連接起來(lái)，顯得朦朧、神秘、悠遠(yuǎn)。”大漠、戈壁、草原、沙灘、山巒、大海、天空、日出、流云……如詩(shī)如畫、似夢(mèng)似幻，構(gòu)成了他初期作品中風(fēng)景描寫的基本色調(diào)。他思想單純，心懷理想，寫小說(shuō)多注重人物情感層面而不是人性本身，心中的是非界限、美丑標(biāo)準(zhǔn)黑白分明，不容混淆。其心思很重、性情執(zhí)拗的心理特質(zhì)，又注定了當(dāng)他直面苦難蒼生的時(shí)候，必然會(huì)尊重內(nèi)心感受，并發(fā)出質(zhì)疑和不平，在自己認(rèn)準(zhǔn)的路上一意孤行。

他的另外幾篇小說(shuō)意蘊(yùn)要復(fù)雜一些，如《朋友的媽媽告訴我》、《貴婦人》、《小赤佬》，隱約可以從中發(fā)現(xiàn)楊顯惠的寫作日后有可能改弦易轍的某些端倪。特別是《貴婦人》，涉及到那個(gè)年代饑餓對(duì)于人性的侵蝕，“饑餓把人們改變成了不知羞恥的動(dòng)物。只要男人們肯拿出半斤糧票或者一個(gè)饅頭，有些女人就在田埂旁或者水渠里躺下來(lái)，脫掉褲子”，漂亮的況鐘慧卻“拒絕進(jìn)行交換”，表現(xiàn)出一位剛烈女性不堪侮辱而寧愿玉碎的生命尊嚴(yán)。

隨著楊顯惠離開(kāi)大西北故鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)遷居于河北鹽場(chǎng)和天津塘沽海邊，他經(jīng)歷過(guò)一個(gè)短暫的入鄉(xiāng)隨俗的寫作階段，主要涉獵自己并不熟悉的漁民生活題材。在《爺爺、孫子、海》中，寫一對(duì)爺孫倆下海捕魚的驚險(xiǎn)故事，著意表現(xiàn)樸素親情，也展示了一種搏擊莫測(cè)風(fēng)浪的硬漢精神?！哆@一片大海灘》寫的是一個(gè)婦人帶自己的兩個(gè)孩子來(lái)海灘偷偷摸魚，在一番偷與摸的內(nèi)心交鋒過(guò)程中后回歸善良的故事，并贏得1985年度的全國(guó)短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。楊顯惠本可以把令人艷羨的“輝煌”延續(xù)下去，卻站在新的文學(xué)臺(tái)階上一度四顧茫然。他的糾結(jié)在于，不愿意承擔(dān)主流文學(xué)形態(tài)指認(rèn)的角色，又無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代派小說(shuō)潮流的裹挾，更難以忍受商業(yè)市場(chǎng)對(duì)文學(xué)寫作的收買，但怎樣走出瓶頸，卻需要契機(jī)。他不屬于那種對(duì)時(shí)尚新潮靈敏感應(yīng)、靈活轉(zhuǎn)身的聰明作家，一旦陷入寫不出作品的苦悶彷徨，寧肯選擇離開(kāi)光環(huán)，也要拒絕重復(fù)和平庸，而獨(dú)自“沉寂”。

1990年代差不多有十年時(shí)光，楊顯惠寫出的小說(shuō)很有限，廢棄的多于發(fā)表的，而發(fā)表的作品也都屬于自生自滅，無(wú)人關(guān)注。僅憑這一點(diǎn)，就足以使他順理成章地淡出日益挑剔的文壇視野。1997年，他終于做出“重返大西北”的選擇，開(kāi)始對(duì)河西走廊的尋訪。從此，他總是給人那種風(fēng)塵撲撲行在旅途的感覺(jué)，與書齋式寫作基本絕緣。而進(jìn)入“夾邊溝敘事”，標(biāo)志著他的寫作有了一個(gè)脫胎換骨的開(kāi)始。他其實(shí)并不屬于“夾邊溝”年代的過(guò)來(lái)人，只是非?？释迯?fù)一段被遺棄的苦難歷史斷章。他深知?dú)v史失去記憶是一件非常可怕的事，認(rèn)為杰出的文學(xué)作品并非出自深不可側(cè)的廟堂，或高不可攀的象牙塔，而應(yīng)對(duì)人類社會(huì)進(jìn)程中的“苦難”事件承擔(dān)起不可推卸的記憶使命和倫理責(zé)任。這里講的“苦難”不等同于一般意義上的自然“災(zāi)難”，在科技信息資源高度共享的今天，自然“災(zāi)難”作為獨(dú)立的主題，直接就是許多大制作商樂(lè)此不疲的影視資源，類似海嘯、沉船、地震、火災(zāi)、核輻射和外星人入侵等等的自然“災(zāi)難”場(chǎng)景，早已通過(guò)各顯神通的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)入了公眾視野，但是，現(xiàn)代人所著迷的“災(zāi)難”場(chǎng)景往往試想想出來(lái)的，更多的是出于獵奇和刺激心理，而很少有人對(duì)一些真實(shí)發(fā)生過(guò)的“苦難”表示興趣。想象中的“災(zāi)難”與真實(shí)發(fā)生過(guò)的“苦難”不可混為一談，前者通常具有時(shí)空的遠(yuǎn)距離、非人力所控制、大自然災(zāi)害等特點(diǎn)，而后者則往往體現(xiàn)為野蠻強(qiáng)權(quán)對(duì)個(gè)體生命的非人道踐踏與蹂躪，帶有卑微、無(wú)助、幻滅的私人屬性。二十世紀(jì)下半葉，中國(guó)人經(jīng)歷過(guò)的苦難史很少得到沉痛反思，更鮮見(jiàn)揭示其真相的書寫者。人是容易遺忘的社會(huì)動(dòng)物，趨利避害，自我保護(hù)，習(xí)慣于讓歷史記憶“優(yōu)”勝“劣”汰，與不堪回首的往事一筆勾銷，彼此釋懷，更是我們民族的一種劣根性，正如魯迅所說(shuō)的：“我們都不太有記性。這也難怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中國(guó)。記性好的，大概都被厚重的苦痛壓死了；只有記性壞的，適者生存，還能欣然活著?！保?］正因?yàn)榭吹绞廊巳绱巳菀住笆洝保瑮铒@惠才頻頻造訪大西北的往事遺址，點(diǎn)點(diǎn)滴滴做著還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，打撈真相，修復(fù)記憶的艱辛工作。

這意味著他走的是“開(kāi)弓沒(méi)有回頭箭”的寫作不歸路。當(dāng)“夾邊溝”的罪惡碎片在楊顯惠視野里逐漸變得清晰起來(lái)，一種為歷史見(jiàn)證的使命意識(shí)也隨之越來(lái)越強(qiáng)烈。正如雅克·德里達(dá)說(shuō)的，“喚起記憶即喚起責(zé)任”［3］，楊顯惠知道那些歷史黑洞如果缺失了真實(shí)記述，在時(shí)間長(zhǎng)河里就真的將化為一片空白，那將愧對(duì)后人。而時(shí)下一些中堅(jiān)作家被質(zhì)疑最多的就是缺乏應(yīng)有的人文關(guān)懷，主動(dòng)放棄對(duì)重大社會(huì)問(wèn)題發(fā)言的責(zé)任和權(quán)利。在各種誘惑面前，中國(guó)作家變得越來(lái)越聰明，誰(shuí)都希望魚與熊掌兼得。我相信若干年后，許多喧囂一時(shí)的文壇“驕子”將在文學(xué)史的淘洗中銷聲匿跡，楊顯惠卻有可能因“另類”姿態(tài)而成為少數(shù)例外者之一。

多年之后，楊顯惠這樣回顧自己的寫作經(jīng)歷，“我真正的創(chuàng)作開(kāi)始于‘夾邊溝’，然后是‘定西孤兒院’”，而1980年代的“寫知情、寫漁民”，只是“一個(gè)學(xué)習(xí)寫作的階段”。［4］顯而易見(jiàn)，這時(shí)候的他已不僅是作家，更是一位有著倫理責(zé)任的人道主義者。事實(shí)正如此，當(dāng)楊顯惠真正進(jìn)入“夾邊溝”敘事?tīng)顟B(tài)，已經(jīng)不可能再去寫那些在他看來(lái)輕飄飄的沒(méi)有重量的東西了。

“見(jiàn)證文學(xué)”及其他

“見(jiàn)證文學(xué)”一說(shuō)，是以《黑夜》一書全票獲1986年諾貝爾和平獎(jiǎng)的猶太作家威塞爾最先提出的，并日益受到思想界關(guān)注。學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為：“對(duì)威賽爾而言，自己的寫作不是一種職業(yè)，而是一種義務(wù)。正是這種道義和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，意味著見(jiàn)證文學(xué)是一種高度自覺(jué)的創(chuàng)傷記憶書寫。沒(méi)有這種自覺(jué)，幸存者就無(wú)法把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的災(zāi)難事件上升為普遍性的人類災(zāi)難，更不可能把創(chuàng)傷記憶的書寫視作修復(fù)公共世界的道德責(zé)任。”［5］《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀(jì)事》無(wú)疑屬于“一種高度自覺(jué)的創(chuàng)傷記憶書寫”，于是讀者看到了，那些卑微、渺小的受害者如何以慘烈的生命休止符解構(gòu)了那個(gè)失血年代。

這兩部作品分別連載于2000年和2004年的《上海文學(xué)》，很快便引起社會(huì)反響。有意思的是，反響多來(lái)自于非文學(xué)人士，也間接證明了這類作品的社會(huì)學(xué)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)意義。學(xué)者徐賁認(rèn)為：“迄今為止，在文革創(chuàng)傷回憶中還找不到在震撼力和密集敘述上可以與‘夾邊溝’故事相比的‘極端處境’敘述?！逼鋫€(gè)人回憶敘事的“許多細(xì)節(jié)之所以被視為‘真實(shí)可信’，全在于它是一種個(gè)人的寫作，不像國(guó)家官僚話語(yǔ)的‘正史’那樣被嚴(yán)格定調(diào)。它不需要為政治正確而犧牲真實(shí)回憶”。［6］徐賁甚至賦予其一個(gè)特殊稱謂：“夾邊溝文學(xué)”，這種命名的沖動(dòng)與文學(xué)界的沉默形成了明顯反差。

位于甘肅酒泉的昔日勞改農(nóng)場(chǎng)“夾邊溝”，五十年前曾發(fā)生過(guò)大量駭人聽(tīng)聞的死亡事情，而成為“右派”勞改犯的可怕地獄。在那里，人被饑餓毀掉了健康、善良和尊嚴(yán)，只剩下原始的動(dòng)物，最終化作無(wú)名的尸骨堆。在人的生命甚至不如螻蟻的極端環(huán)境里，饑餓成為常態(tài)，死亡隨時(shí)發(fā)生，而且這一切不需要理由。由于生命的消失在太過(guò)“普通”，根本稱不上“事件”，加之年深日久的歲月塵封，這些歷史真相只能蜷縮在歲月幽暗處，隱秘而緘默。

《上海女人》是《夾邊溝記事》19篇作品中的第一篇，寫的是一個(gè)上海女人千辛萬(wàn)苦來(lái)到“夾邊溝“尋夫的故事，她來(lái)的時(shí)候丈夫已經(jīng)死了六七天，同室人不讓她看墳認(rèn)尸，是因?yàn)槭w的屁股蛋和小腿肚子的肉已經(jīng)被饑餓者用刀剜掉了，會(huì)使死者的親屬受到刺激，但上海女人非常固執(zhí)，堅(jiān)持要親眼見(jiàn)到丈夫尸體，就這么不吃不喝地在地鋪上耗了兩天三夜，大家沒(méi)辦法，只好領(lǐng)她去沙窩子墳地認(rèn)那具已被風(fēng)干了的尸體，這個(gè)認(rèn)尸過(guò)程通過(guò)作家逼真的敘述令讀者幾近窒息?！短油觥分v述了一個(gè)叫高吉義的“勞教分子”九死一生、僥幸逃脫的驚險(xiǎn)故事。高吉義最先是帶著重病在身的師傅駱宏遠(yuǎn)一起逃跑的，他不愿意師傅躺在窯洞里等死，但沒(méi)走出多遠(yuǎn)，師傅就數(shù)次跌倒，根本沒(méi)有體力再走下去，師傅懇求讓他快跑，“跑掉一個(gè)總比把兩個(gè)人抓回去要好”，經(jīng)一番內(nèi)心掙扎，“我抹掉眼角上的淚水，大步向明水河趁站走去……把我的師傅……扔在……扔在……荒灘……”數(shù)月后他冒險(xiǎn)打聽(tīng)出，師傅并沒(méi)有被抓回，而是被狼吃掉了，有殘留的顱骨為證，于是他一生都在痛悔：“想不通呀，一輩子都想不通，我?guī)煾抵朗枪治夷剡€是不怪我呢。”《飽食一頓》，那時(shí)每天都死人，“天還不黑，狼群就出動(dòng)了，圍著山水溝轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去的。它們專門吃死后剛剛埋葬但又埋得很草率的尸體，有時(shí)還向活人進(jìn)攻，一只只都吃得肥肥的油光锃亮的。狼的膽子真是大，它們像是知道這山水溝里的人沒(méi)力量和它們作斗爭(zhēng)了，竟然敢順著山水溝跑過(guò)來(lái)跑過(guò)去，見(jiàn)了人都不躲避”， 許多饑餓者如何被動(dòng)物本能驅(qū)使，更是無(wú)聲控訴。《走進(jìn)夾邊溝》、《夾農(nóng)》、《一號(hào)病房》、《賊骨頭》、《李祥年的愛(ài)情故事》、《驛站長(zhǎng)》諸篇，講述的都是饑餓和死亡如何把人的生命能量一點(diǎn)點(diǎn)榨盡，如何把人的尊嚴(yán)撕成碎片，令人不忍卒讀。

“定西孤兒院”作為另一個(gè)政治災(zāi)難中底層受苦人的“絕境之地”，成為楊顯惠四年后又一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)主義倫理深度的寫作焦點(diǎn)。這部作品由22個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事組成，敘述的方式就是老老實(shí)實(shí)地講故事。數(shù)百遺孤掙扎于饑餓和死亡過(guò)程歷歷在目，令人揪心列肺?！皶r(shí)間已經(jīng)是十一月上旬，每天吃兩碗豆面糊糊的日子持續(xù)一個(gè)月了，原來(lái)身體衰弱的人走向衰竭，原來(lái)‘健康’的迅速衰弱，原來(lái)爬不動(dòng)的人大批倒斃?！保ā秷?jiān)持到底》）于是人為了活命，什么事情都發(fā)生了?！逗谑^》、《老大難》、《守望殷家溝》等作品中，“給兒女一條生路”的幾乎是所有“絕境母親”的自覺(jué)選擇。為兒女能活下來(lái)，許多母親帶著子女付出自己的道德尊嚴(yán)，只要家境稍好的人家，不管對(duì)方是老是殘就嫁過(guò)去。有的母親為了兒女能符合上孤兒院的條件，從容赴死，換兒女一條生路。絕境中的一家人，重點(diǎn)保護(hù)的往往是可以將來(lái)頂門立戶的兒子，女子、老人常常最先犧牲，這種自我保護(hù)的選擇，盡管有封建意識(shí)的局限，卻是在走投無(wú)路中為適者生存法則所規(guī)定的，因而也是可以理解的。

作品展示了絕望掙扎于極端困境的人性百態(tài)，其中也有可歌可泣的亮點(diǎn)?！蹲哌M(jìn)孤兒院》中的李毓奇本是一縣之長(zhǎng)，因一起冤案被掛起來(lái)，后被抽調(diào)臨時(shí)負(fù)責(zé)福利院工作，他所表現(xiàn)出的責(zé)任感和溫暖，贏得孤兒們的熱愛(ài)。馬永群在《送尕丫頭回家》是專署民政局秘書，為了讓所有的孤兒有家可歸，騎自行車馱著孤兒一村一舍打聽(tīng)尋找，其深摯愛(ài)心令人動(dòng)容。作品在描寫母愛(ài)、父愛(ài)、兄弟、姊妹之愛(ài)，以及隔代的祖父母對(duì)兒孫輩的無(wú)私奉獻(xiàn)的同時(shí)，也展示了人性的種種煎熬與變異，《黑石頭》寫了絕境中兩個(gè)母親的不同選擇，一個(gè)為孩子能進(jìn)孤兒院，不惜在有望存活的時(shí)候勒死自己；一個(gè)為活命竟將親生孩子的尸體煮了吃掉，最后麻木地活到90歲?！督憬恪穭t寫了一對(duì)凍餓交加的姐弟命運(yùn)，姐姐為保住“家里獨(dú)苗苗”弟弟的命，被迫獻(xiàn)出了貞操。這部作品對(duì)于讀者心理邊界的沖擊，是一次前所未有經(jīng)歷。

《甘南紀(jì)事》與《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀(jì)事》被媒體稱為“命運(yùn)三部曲”，其實(shí)它們彼此之間并無(wú)關(guān)聯(lián)?！案誓稀眱H僅是一個(gè)地域名稱，表達(dá)的是對(duì)藏文化的一種尊重，與“夾邊溝”和“定西孤兒院”的苦難敘事沒(méi)有任何延續(xù)性，如果硬要從中找出相似處，就是這三部作品的誕生過(guò)程皆源于采訪和加工。此時(shí)的楊顯惠，其寫作影響已是今非昔比。2007年，他被評(píng)為《中華讀書報(bào)》年度關(guān)注作家，《定西孤兒院紀(jì)事》同時(shí)獲《新京報(bào)》2007華語(yǔ)圖書傳媒“年度圖書”獎(jiǎng)，光環(huán)之下，無(wú)論他寫什么都會(huì)引起媒體關(guān)注。他已經(jīng)形成采訪和加工的寫作模式，且運(yùn)用起來(lái)得心應(yīng)手，而不可能再回到書齋“閉門造車”。他在接受《新京報(bào)》記者訪談時(shí)表示，“我現(xiàn)在不寫?zhàn)嚮牧耍骷也荒芸偸侵貜?fù)自己?！保?］。事實(shí)上這種“不重復(fù)自己”，也只是選材方面的一種調(diào)整。

楊顯惠連續(xù)深入甘南藏區(qū)，耳聞目睹了藏民的傳統(tǒng)生活方式有悄然變化的一面，更多的卻是一種仿佛地老天荒般的感覺(jué)。他們可以接受漢族人吃的饅頭、烙餅、面條，也喜歡穿夾克西裝，內(nèi)心卻仍保留著本民族的文化內(nèi)核。《恩貝》寫了一個(gè)殺人償命的故事，仇人意外殺死恩貝的丈夫，后刑滿釋放，恩貝含辛茹苦把三個(gè)兒子默默養(yǎng)大，而復(fù)仇一直成了她的心結(jié)，最終三個(gè)兒子在她的一再要求下殺死了仇人，結(jié)果是老大被槍斃，老二、老三被分別判刑。恩貝卻自有邏輯說(shuō)辭：“殺人償命，不償命賠命價(jià)，我們的先人不是這么做的嗎？”《一條牛鼻子繩》寫的是一個(gè)牧人為討要遺失的一條牛鼻子繩而喪命的故事，《狼狗》寫七十多村民如何長(zhǎng)途奔走，并與其他村民對(duì)峙僵持二十天，只為找回丟失的三頭牛?！陡誓霞o(jì)事》選取的多為突發(fā)性的民事糾紛，諸如復(fù)仇、愛(ài)情、驚恐、逃亡、偷竊、告發(fā)等等恩怨事件，而不去著意挖掘特定人物心理，除“奶奶的禮物中”那件“保暖內(nèi)衣”外，仿佛歲月已經(jīng)凝固，傳統(tǒng)生活習(xí)俗并沒(méi)有受到現(xiàn)代文明的驚擾。出于對(duì)民族題材不好把握的考慮，記得我曾對(duì)楊顯惠表達(dá)過(guò)疑慮，作家卻很坦然和自信。作品果然避開(kāi)宗教等敏感話題，著力敘述甘南藏區(qū)的風(fēng)物習(xí)俗和人文風(fēng)貌，敘述貌似不動(dòng)聲色，卻渾然天成，入情入理，毫無(wú)獵奇的刻意。這些故事不再與歷史的創(chuàng)傷記憶交織，更無(wú)“見(jiàn)證文學(xué)”的意識(shí)和色彩，卻流淌著充滿暖意、新人耳目的悲憫情懷。

如何抵達(dá)

對(duì)于中國(guó)作家，當(dāng)“寫什么”已經(jīng)不是太大問(wèn)題的時(shí)候，“怎么寫”往往更具有舉足輕重、關(guān)乎成敗的意義?！霸趺磳憽币笞骷冶仨氄业阶钸m宜自己、也最具操作性的寫作路數(shù)。楊顯惠采取的是最傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方法，深入采訪，收集素材，消化構(gòu)思，移花接木，雜糅拼貼，剪裁加工，以“一條龍”的效率完成了主題系列寫作工程。盡管作家沒(méi)有清晰的理念描述，其大致輪廓還是有跡可循。也正是這種看似老套的寫作路數(shù)使得作家獲益頗豐。這個(gè)過(guò)程中，作家強(qiáng)調(diào)的不是身份的參與，而是主體的介入，輔以屢試不爽的土辦法，笨功夫，這一切看似平淡，實(shí)則深藏著獨(dú)特的藝術(shù)匠心與文本意識(shí)。

或許有人會(huì)不以為然：難道不是那些發(fā)生在夾邊溝和定西孤兒院的故事本身就具有絕非尋常的震撼性嗎？難道不是把這些素材如實(shí)還原就足以打動(dòng)人心了嗎？問(wèn)題沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。倘若把那些劫后余生者直接請(qǐng)出來(lái)寫個(gè)人命運(yùn)經(jīng)歷，未必會(huì)產(chǎn)生如此感天動(dòng)地、驚神泣鬼的文本效果。而且我相信，換任何一種時(shí)尚的現(xiàn)代派手法和先鋒敘述模式承擔(dān)“見(jiàn)證文學(xué)”的書寫功能，其內(nèi)在品格與文本魅力也必然會(huì)大打折扣。在這里，“怎么寫”如何駕馭“寫什么”，或言之，由故事的原生態(tài)抵達(dá)作品原創(chuàng)性，確實(shí)存在一些制勝因素。

紀(jì)實(shí)感。時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、結(jié)局等新聞元素在作品里一應(yīng)俱全，寫作中的敘述穿插和敘述人轉(zhuǎn)換，帶出明顯的采訪痕跡和效果，這應(yīng)是著意為之，有助于提升作品的真實(shí)性和可信度。作家在忠實(shí)于史料和當(dāng)事者陳述事實(shí)的基礎(chǔ)上，每個(gè)故事都經(jīng)過(guò)精心剪裁、加工和整合，以此淡化作品的虛構(gòu)性，而增強(qiáng)紀(jì)實(shí)感。不過(guò)，這也為其作品的文本定位帶來(lái)歧義。楊顯惠針對(duì)評(píng)論界的某些說(shuō)法，堅(jiān)持認(rèn)為自己是按照小說(shuō)規(guī)律寫作的，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，即使故事有虛構(gòu)成分，使用的也全部是真實(shí)細(xì)節(jié)，皆有據(jù)可查，對(duì)于有些評(píng)論家把作品定義為紀(jì)實(shí)小說(shuō)，他也表示認(rèn)可。

傳奇性。極端環(huán)境和極端事件中的極端人物命運(yùn)，本身就非常曲折驚險(xiǎn)。楊顯惠曾把上世紀(jì)五六十年代比喻為飛機(jī)上的“黑匣子”，潘多拉的盒子，里面什么奇形怪狀的事都有。《夾邊溝記事》與《定西孤兒院》兩部作品，同樣寫駭人聽(tīng)聞的饑餓與死亡事件，卻因人禍與天災(zāi)的不同背景和歷史淵源而各具傳奇特色。比如“夾邊溝”中的人物，多是隱匿于歷史真相中的卑微受害者——大學(xué)生、醫(yī)生、中學(xué)教師、基層干部等等，他們被饑餓、死亡擠壓著的掙扎百態(tài)，令人驚悚、唏噓，幸存下的逃亡者，偷竊者，食人者，告密者，其命運(yùn)慘烈之難以想象，之無(wú)以復(fù)加，令所有的藝術(shù)虛構(gòu)相形見(jiàn)絀，自嘆不如。

敘述語(yǔ)言。楊顯惠在于邵燕君的一次對(duì)話中，曾表示“不太欣賞王蒙后期的寫作還有莫言的排比句，而是更喜歡魯迅、契訶夫、莫泊桑等作家的言簡(jiǎn)意賅、余味深遠(yuǎn)”，他也確實(shí)追求這樣一種語(yǔ)言敘述風(fēng)格，洗盡鉛華，返璞歸真，貌似粘稠拙笨，卻勁道有力?！秷?jiān)持到底》寫到明水農(nóng)場(chǎng)一帶每天都拉走一馬車餓死者，勞改犯劉文山偷偷與劉光耀商量逃跑，兩個(gè)人一前一后默默走著，“他們的腳把河床上龜裂的像破碎的陶片一樣翹起泥皮踩碎了，發(fā)出沉悶的破碎聲”。有時(shí)狀似不動(dòng)聲色的敘述，里面卻蓄著“殘酷”?！逗谑^》扣兒不見(jiàn)了，小伙伴慶祥就去她家找，扣兒娘正在燒火，轉(zhuǎn)過(guò)臉問(wèn)他做啥，又告訴他扣兒去了舅舅家，慶祥有點(diǎn)不信，昨天還在一起拾荒呢，“他剛進(jìn)灶房就聞到一股怪味道，那味道是灶上的鍋里冒出來(lái)的，鍋里咕嘟嘟響。那氣味香得很。但是說(shuō)著話，他突然看見(jiàn)扣兒的毛辮子搭在水缸蓋上。他以為扣兒藏在水缸后面，故意叫她媽說(shuō)謊騙他哩，就又喊了一聲扣兒并且走過(guò)去看，但令他驚愕的是水缸后面空空的，就是扣兒的辮子長(zhǎng)拖拖地放在水缸上”。作品的敘述也很有節(jié)制，并不點(diǎn)破謎底，給人留下想象?！丢?dú)莊子》寫小妹妹的死如何驚醒了“我娘”，她撐著身子拼命地干了兩天活兒，奶奶似有警覺(jué)，“我娘”臨走前的晚上坐在抗邊告訴奶奶，她把炒面推下了，缸里的水也提滿了，明天想出趟門，“奶奶問(wèn)，你到哪達(dá)去？我娘說(shuō)，我想出去要饃饃去。奶奶沒(méi)出聲，很久，我娘又說(shuō)，娘，一家人在家里坐著等死，不如我出去一趟，我要上了饃饃來(lái)救你們。奶奶還是不吭聲，凹陷的眼睛布滿皺紋的臉花白的頭發(fā)對(duì)著我娘。我娘也把她空蕩蕩的眼睛看著奶奶?！边@類味道醇厚、頗具內(nèi)功的敘述語(yǔ)言，與其說(shuō)是一種美學(xué)追求，不如說(shuō)是內(nèi)容決定了這樣的形式，顯見(jiàn)的是，換任何所謂的生花妙筆，與之相比都會(huì)蒼白乏力，黯然失色。

特別是楊顯惠緊緊抓住了一個(gè)敘事中心點(diǎn)，或敘事內(nèi)核：饑餓。據(jù)說(shuō)國(guó)外已有饑餓敘事學(xué)研究，筆者無(wú)力涉及，只是覺(jué)得《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀(jì)事》中對(duì)于種種饑餓的描寫，最為驚魂懾魄，刻骨銘心?！渡虾Ｅ恕穼懪饲寥f(wàn)苦來(lái)夾邊溝尋夫，得知丈夫已死，提出看尸卻被百般勸阻，是因?yàn)槭w已被饑餓者蠶食得皮肉皆非，怕女人受刺激?！丢?dú)莊子》寫娘出去討飯不知下落，爺爺、爹和小孫女都已餓死，家里只剩下隨時(shí)都可能倒斃的奶奶和孫娃子，一連數(shù)天，祖孫倆弱弱地歪躺著，與炕上的三具干尸日夜為伴。饑餓吞噬著定西的溝溝梁梁，那里已經(jīng)分不出人間還是地獄?！对诹熊嚿稀?，饑餓的勞改犯先吃野菜，再吃干樹(shù)葉，后來(lái)吃煮熟的草籽，又脹肚，又便秘，“人們經(jīng)常趴在洞外的太陽(yáng)地上，撅著屁股，相互配合著掏糞蛋兒”，這種關(guān)于饑餓的日常圖景，更具敘述震撼力。饑餓穿透人的生理、肉體和靈魂，為人性的變異提供了依據(jù)?！顿\骨頭》中的俞兆遠(yuǎn)，當(dāng)賊是被饑餓逼的，最初他的手腳是干凈的，即使勞改第一年，已經(jīng)餓死一百多人，他也不曾有過(guò)任何偷盜行為，但轉(zhuǎn)年的1960年春，他眼睜睜看著同屋的兩個(gè)右派餓死了，其中一個(gè)臨死前就想吃個(gè)糜子面餅餅，他跑到伙房去討被轟出來(lái)，從此開(kāi)始偷生糧食吃，偷盜過(guò)程中曾被狼群圍住，還被人打斷一條腿，終于活下來(lái)回到家鄉(xiāng)，卻很長(zhǎng)時(shí)間都改不了一個(gè)怪習(xí)慣，熟飯吃下肚總覺(jué)得空落落，晚上不吃幾口生糧食就睡不著覺(jué)。如此罕見(jiàn)的饑餓敘事，遍觀中國(guó)文壇，尚無(wú)出其右。

楊顯惠作品的“另類”效應(yīng)多來(lái)自文學(xué)之外的讀者群，這部分人往往具有積極的人文情懷、強(qiáng)烈的疑史精神、鮮明的反思立場(chǎng)，多在中年閱歷，以男性為主。而作家也每每能給自己的讀者一次次驚嘆，其良性互動(dòng)之勢(shì)，形成了一個(gè)特殊的接受學(xué)現(xiàn)象。楊顯惠也面臨著如何超越既定寫作模式的問(wèn)題，怎樣通過(guò)苦難敘事為歷史語(yǔ)境增添言近而旨遠(yuǎn)的當(dāng)代意義，應(yīng)該是讀者對(duì)作家的一個(gè)更高期待。

迄今為止，楊顯惠的作品沒(méi)有超過(guò)兩百萬(wàn)字，這在以快速高產(chǎn)為時(shí)尚的當(dāng)下文壇并不顯眼。文學(xué)史常識(shí)卻告訴我們，一個(gè)作家的“蓋棺論定”往往并不取決于其文字?jǐn)?shù)量，套用索爾仁尼琴“生命最長(zhǎng)久的人并不是活得時(shí)間最多的人”的說(shuō)法，藝術(shù)生命最長(zhǎng)久的作家并不是那些寫得最多的作家。如今的“夾邊溝”和“定西孤兒院”，已經(jīng)類似于“古拉格群島”，具有某種特殊的象征寓意，也由此印證了楊顯惠“另類”作品已經(jīng)具有了文學(xué)史意義這個(gè)事實(shí)。

【注釋】

[1] 本文涉及的楊顯惠作品，分別出自小說(shuō)集《這一片大海灘》、《夾邊溝記事》、《告別夾邊溝》、《定西孤兒院紀(jì)事》、《甘南記事》。

[2] 《魯迅全集》第3卷第56頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年。

[3] 雅克·德里達(dá)：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，第1頁(yè)，中央編譯出版社1999年版。

[4] 呂東亮楊顯惠：《為時(shí)代立心為生民立命——楊顯惠訪談錄》，（《小說(shuō)評(píng)論》2012年第一期）。

[5] 陶東風(fēng)：《文化創(chuàng)傷與見(jiàn)證文學(xué)》，（《當(dāng)代文壇》2011年第五期）。

[6] 徐賁：《在沙子和英雄之間“群眾社會(huì)的兩張面孔》，第338—340頁(yè)，花城出版社2010年9月。

[7] 《楊顯惠的夾邊溝 一輩子寫不完的往事》2010年5月19日《新京報(bào)》。

[8] 楊顯惠邵燕君：《文學(xué)，作為一種證言——楊顯惠訪談錄》，（《上海文學(xué)》2009年第12期）

（作者系《文學(xué)自由談》雜志主編）

責(zé)任編輯：程 健