舞蹈和美術(shù)

阿依努爾·巴德力汗水

(新疆兵團(tuán)民族師范學(xué)校計算機(jī)教研組 新疆 烏魯木齊 830000)

舞蹈和美術(shù)

阿依努爾·巴德力汗水

(新疆兵團(tuán)民族師范學(xué)校計算機(jī)教研組 新疆 烏魯木齊 830000)

從表面看似乎是毫無關(guān)聯(lián)的,人們能夠想到的也許不過就是舞蹈和美術(shù)都是藝術(shù)而已。舞蹈和美術(shù)確實存在著極為密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。進(jìn)一步認(rèn)識舞蹈和美術(shù)的關(guān)系,從中汲取有益的營養(yǎng),對舞蹈創(chuàng)作和教育都是大有裨益的。

1 舞蹈與舞臺美術(shù)的起源

中國古代學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)基于表現(xiàn)情感的需要，并認(rèn)為出現(xiàn)了詩歌、音樂以后才出現(xiàn)舞蹈。但西方的藝術(shù)史家認(rèn)為舞蹈是藝術(shù)之母，先于音樂、繪畫和詩歌等，是最早起源的藝術(shù)形式，因為舞蹈不需要借助任何外在的媒介和工具。在遠(yuǎn)古時代，人們在打魚狩獵、節(jié)日慶祝和祭祀中，用手拍打，用腳踩踏，同時伴以呼喊，在漫長的歲月里形成了連續(xù)重復(fù)的動作，并有一定的節(jié)奏，于是就產(chǎn)生了最原始的舞蹈。關(guān)于舞蹈的起源，各流派眾說紛紜，有學(xué)者認(rèn)為起源于原始人的巫術(shù)和祭祀活動，也有學(xué)者認(rèn)為原始人對各種動物的模仿產(chǎn)生了舞蹈。但不管何種學(xué)說，都表示舞蹈的出現(xiàn)早于詩歌與繪畫，是最早的藝術(shù)形式。舞臺美術(shù)可以說是和舞蹈的出現(xiàn)同步。原始人在身體畫的圖案，頭上戴的羽毛，身上穿的短裙，手里拿的木棍或其他道具，這些就是最初的舞臺美術(shù)。古希臘時期，已經(jīng)可以看到服飾、化妝和道具等舞臺美術(shù)得到了廣泛的應(yīng)用。早期對酒神的祭祀有一種方式，就是每年的冬季大批不同年齡的婦女組成酒神的女祭司，打扮成神的侍女，爬進(jìn)特爾菲城上面的帕納蘇斯山。她們穿著寬大修長的白色亞麻衣服或披著斑斕的獸皮，頭戴青藤編制的花冠，手持酒神的神杖，在火炬的照耀下，敲鑼打鼓，翩翩起舞。索福克勒斯在《安提戈涅》中描述這一情景時說：“在火把的簇?fù)硐?，?酒神)高高地站在帕納蘇斯山的雙子峰上。美麗的仙女以酒神女祭司的身份圍著他跳舞，山下的泉水叮咚作響。”酒神狄俄尼索斯的扮演者正是通過各種舞臺美術(shù)形式努力營造出酒神獨特的藝術(shù)形象，帶領(lǐng)他的女信徒徹夜狂歡。隨著古希臘戲劇的發(fā)展，建在山坡空地上的劇場(歌舞場)開始出現(xiàn)，那時兩三個演員就演完一出戲，這就需要不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。而為了方便演員換裝和休息，人們開始在舞臺里搭建更衣棚，因為棚的正面對著觀眾，從觀眾的角度來說，更衣棚也是舞臺的一部分，或者說是舞臺的背景。隨著臨時的更衣棚發(fā)展為固定的建筑并被很好地裝飾，布景開始成為戲劇演出中很重要的一個部分。悲劇詩人歐里庇得斯的最后一部作品《信女》在表演時，舞臺布景會由皇宮突然間變成一片廢墟，這種快速而巨大的布景的變化，說明那時的舞臺美術(shù)發(fā)展到了一個很高的水平。

2 舞臺美術(shù)對舞蹈的作用

舞臺美術(shù)包括服裝、化妝、燈光、布景等，是舞蹈重要的伴同物，它們直接參與舞蹈表演，對舞蹈產(chǎn)生多方面的影響。演員穿戴的服裝和飾件就是舞蹈服飾。根據(jù)舞蹈的內(nèi)容、舞蹈者的身體形態(tài)等不同要求，舞蹈服飾提供了戲劇發(fā)生的時代和地域以及戲中人物的性別、年齡、地位，甚至喜好和性格等信息，有助于觀眾理解舞蹈所要表達(dá)的內(nèi)容、主題及意義。著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》第一次在芭蕾舞臺上使用旗袍，三位女主角分別以紅、黃、綠為主要的服裝色系，用群舞演員的青藍(lán)色作襯托，融入了現(xiàn)代元素的旗袍樣式，鮮艷亮麗的色彩令觀眾印象深刻。演員們身著旗袍，盡顯女性的高挑、嫵媚，為觀眾展現(xiàn)了與西方傳統(tǒng)芭蕾舞劇完全不同的審美情趣。而化妝，如古希臘戲劇中演員戴的面具，中國戲曲中演員畫的紅臉、黑臉，是最直接地表達(dá)、裝扮或者美化劇中角色的手段。不管是服飾和化妝，還是中國戲曲中程式化的、夸張的手法，其目的都是塑造人物形象，渲染舞臺氣氛，幫助觀眾盡快進(jìn)入劇情，欣賞舞蹈，理解舞蹈的內(nèi)涵。現(xiàn)代意義上的舞臺燈光出現(xiàn)較晚。莎士比亞時代，歐洲劇場只能使用蠟燭和油燈，工業(yè)革命以后改用汽燈。直到愛迪生發(fā)明了電燈，舞臺燈光技術(shù)才發(fā)生質(zhì)的飛躍，一時間花樣繁多，發(fā)展迅猛。20 世紀(jì)90 年代以來，電腦控制系統(tǒng)和激光技術(shù)的運用，使得舞臺燈光實現(xiàn)了自動化、智能化，為舞蹈表演創(chuàng)造了前所未有的藝術(shù)照明效果。舞臺燈光的輔助作用越來越受到重視，甚至有學(xué)者認(rèn)為燈光是舞臺的靈魂。燈光師可以根據(jù)舞蹈作品內(nèi)容，利用主光、輔助光、逆光、追光、腳光、特效光等的變化，創(chuàng)造多維時空，營造氣氛和情調(diào)，突出舞蹈形象，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，讓演出的場景更加生動，使觀眾能通過光色展開聯(lián)想，發(fā)掘演出人物要表達(dá)的內(nèi)在情感，抓住舞蹈的內(nèi)在含義與重點。舞劇《阿詩瑪》能取得巨大的成功，在全國贏得多項大獎，獨具匠心、構(gòu)思巧妙的舞臺燈光設(shè)計是一個重要因素。在燈光的視覺效果上，舞臺美術(shù)家將整個《阿詩瑪》的舞劇分為黑色、綠色、紅色、灰色、金色、藍(lán)色和白色七個舞段，每一個舞段里的舞臺燈光色調(diào)隨著舞蹈情節(jié)和氣氛的變化而變化。綠色表示恬靜祥和，紅色表達(dá)歡樂，白色渲染凄涼與悲哀，燈光色彩的轉(zhuǎn)變與舞蹈有力地結(jié)合在一起，演出令人嘆為觀止。布景作為舞臺美術(shù)，在古希臘的戲劇中就出現(xiàn)了。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員的臺詞、唱詞或者演員的動作說明劇中地點。但據(jù)現(xiàn)有資料顯示，古雅典人在表演埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯等人的作品時，舞臺上已有一座與神廟正面相似的建筑物，甚至有各種機(jī)械裝置，其中的起重機(jī)式的裝置，可以把演員吊起來再慢慢放下，使扮演宙斯、狄俄尼索斯等神靈的演員可以從天而降.16 世紀(jì)，意大利出現(xiàn)透視布景；19 世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)箱式布景，這些都可以簡單地說明舞蹈發(fā)生的環(huán)境和地點。此后，寫實布景興起，舞臺的布景要求接近生活，符合生活邏輯，比如用桌椅、門窗、花盆等表示屋子，用樹墩、山坡、云朵等表示戶外?！洞蠹t燈籠高高掛》的布景打破了傳統(tǒng)意義上的芭蕾舞劇，飛檐式的平臺、樓閣等中國傳統(tǒng)民間建筑出現(xiàn)在布景上，44 個大紅燈籠、多層落地可活動的隔扇門、戲中戲的月洞門和中國特有的麻將桌，這些元素不僅表達(dá)了劇情發(fā)生的特定歷史時期和地方色彩，而且營造了中國封建大家庭陰森、沉悶的氣氛。舞臺布景的變換，還可以表示四季的轉(zhuǎn)換、氣候的變化。當(dāng)然，也有人反對寫實的布景手法，如德國的布萊希特，他創(chuàng)作的史詩劇常常用空白的布幕代表整個現(xiàn)實社會，試圖以此讓觀眾感覺到演員處于一個無限廣闊的社會背景之中，留給觀眾更多的想象空間。

綜上所述,舞蹈藝術(shù)和美術(shù)有著親密的血緣關(guān)系。從表現(xiàn)語言的視覺本質(zhì)到立足于形態(tài)的相通的思維方式,從結(jié)構(gòu)節(jié)奏到形式的追求,都可以直接進(jìn)行交流、相互吸取營養(yǎng)。舞蹈和美術(shù)的表現(xiàn)效果有著很強(qiáng)的互融特征。法國雕塑家羅丹的許多作品如《青銅世界》、《吻》等,可以說是凝固的舞蹈。同樣許多優(yōu)秀的舞蹈作品如同流動的繪畫和活動的雕塑,如《絲路花雨》、《珠穆朗瑪》等。重新審視舞蹈與美術(shù)的關(guān)系,充分認(rèn)識美術(shù)在舞蹈學(xué)習(xí)訓(xùn)練和創(chuàng)作中的作用和意義,有針對性地加強(qiáng)與舞蹈密切相關(guān)的美術(shù)知識的學(xué)習(xí),如造型意識、構(gòu)圖能力、色彩修養(yǎng)等等,一定能提高舞蹈教育整體水平。

阿依努爾·巴德力汗水(1980.06-)，女，哈薩克族，舞蹈教師，助力講師。

J706

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1672-5832(2016)12-0181-01