吳投文 一九六八年生，湖南郴州人。文學博士學位?，F(xiàn)為湖南科技大學人文學院教授，兼職中國新文學學會理事、湖南省作家協(xié)會理事等。出版有學術(shù)專著《沈從文的生命詩學》。發(fā)表論文與評論百余篇，多篇被《中國社會科學文摘》、人大復印資料《中國現(xiàn)代、當代文學研究》等學術(shù)期刊全文轉(zhuǎn)載。另發(fā)表詩歌三百余首。出版有詩集《土地的家譜》等。有詩歌入選多種詩歌選本。

湯養(yǎng)宗一九五九年生，福建霞浦人。曾服役于艦艇水兵部隊，從事過劇團編劇、電視臺記者等職業(yè)。發(fā)表長詩《一場對稱的雪》《危險的家》《九絕或者哀歌》《寄往天堂的十一封家書》《舉人》等。出版詩集《水上吉普賽》《黑得無比的白》《尤物》《寄往天堂的十一封家書》《去人間》。曾獲得福建省政府百花文藝獎，人民文學獎，《詩刊》年度詩歌獎。滇池文學獎。部分詩作被翻譯成外文在國外發(fā)表。另有詩學隨筆若干。

吳投文：在我的印象中，許多年前就讀過你的“海洋詩”，知道你被稱為“海洋詩人”。你的第一本詩集《水上吉普賽》一九九三年由海峽文藝出版社出版，是老詩人蔡其矯寫的序言，題目就叫《海洋詩人湯養(yǎng)宗》。我注意到，福建霞浦縣有很長的海岸線，地理位置算是比較偏僻，你出生在這里，成長在這里，后來也一直工作在這里。你與海洋結(jié)緣，你的詩歌寫作最初也從海洋題材開始，請談談你最初的詩歌寫作情況。

湯養(yǎng)宗：我來自海邊，家門打開就是海。這里有迷宮般的海岸線，從這個海灣到那個海灣.一天中可以看見好幾遍的日出。作為一個縣份，它擁有國內(nèi)縣一級最長的海岸線，最大的灘涂面積，最多的大島小島。這里已經(jīng)是攝影家們神往的地方，每年都有幾十萬來自世界各地的人涌入這里拍攝海邊的灘涂風光。一個寫詩的人，擁有這樣好的地理資源，不寫一些自己身邊的大海，是說不過去的。當然，這話說得有點像媒體，主要的，是自己的骨血早就浸淫著來自大海的氣息。

我最初的海洋詩歌寫的都是原生態(tài)的海邊漁民生活，與傳統(tǒng)詩歌中詠唱一盞燈塔、一朵浪花、一張風帆不同，我寫的是烈日下船上漁民赤裸的古銅色身體，寫他們野性的對岸上女人的渴望，寫海上的風暴與翻船，也寫漁娘們畫在船頭的船眼睛，寫海難后女人們沖向海邊的哭灘，還寫漁人們在岸邊燒船底，寫他們作為岸上的暈陸人醉酒罵娘。這些，過去的詩人們似乎都沒有寫過，刊物編輯也從未見過有人這么粗野地寫大海，《福建文學》的詩歌編輯陳釗淦老師打破常規(guī)，用大版面一次次把它們推了出來。讀過的人都說新鮮，以致《人民文學》后來也用四個頁碼的大版面發(fā)表了那組《家住海邊》。這當中必須提到的是，老詩人公劉看到我的詩歌后，在病中聯(lián)系到陳釗淦老師了解我的情況，之后連續(xù)在《文藝報》和《文學報》上發(fā)表了評論這些海洋詩歌的文章，其中一篇的題目就叫《他也是一顆海王星》。蔡其矯老師從省城來到我居住的縣劇團小閣樓，也不無風趣地說，我們是一對海洋兄弟。

吳投文：海洋兄弟這個說法，很形象。

湯養(yǎng)宗：之所以如此原版地把這些情況如實招來，我想說的是，天地對于一個詩人一開始必定就很偏頗，給他一塊獨特的地域，再給他說話的嘴唇，讓他不說這些就無法走出來。

把一個詩人打回原形，一看他最初在寫什么便知道他今后還可能寫一些什么。

吳投文：根據(jù)作家創(chuàng)作的一般情形，寫作需要特定環(huán)境的激發(fā)，詩人之間的交游尤其重要，可以激發(fā)相互之間的創(chuàng)作靈感，很難想象一位詩人如何在孤立的情形下進行寫作。在霞浦，你有文學上的同道和知音嗎？請談談你在當?shù)匚膶W交游的情形。

湯養(yǎng)宗：在我很年輕的時候，我就與縣城里的文學同道杜星、王世平、謝宜興、劉偉雄、吳曦、陳樹民等人成立了《麥笛》文學社。后來俞昌雄也加入進來。我們自己湊錢鉛印自己辦的文學小報，我們最初對文學對詩歌的夢想都凝聚在這份刊物中。我想，所有的作家詩人回想最初投身文學的時候，都有一段難以忘懷的激情歲月，那時，屬于年輕人能做敢做的事我們這些人都做了。

我們這些人至今還是朋友，但都兩鬢斑白了，我在心底依然珍藏著對他們的敬意。盡管年輕時會為某個觀點爭論得面紅耳赤，卻一直作為一份精神上的支撐溫暖在心間，我的酒量與酒膽，就是這幫朋友給練出來的。

吳投文：很多八十年代的寫作者都經(jīng)歷了這段激情歲月，不過后來也分化了，有的堅持下來了，有的失蹤了。

湯養(yǎng)宗：孤獨是加深了對文學的認識后才有的。越往深處寫，越感到寫作其實是一個人在孤軍作戰(zhàn)，你必然要從一群人當中獨立出來，去思考自己靈魂深處可支撐的東西已越來越少，寫作在這時讓我成了這座小城里的孤家寡人。你能寫出什么樣的作品及應該由誰來讀到你的作品，成了我自此而后醉后醒來要細細思量的問題。之后，我已基本上不再結(jié)交這座小城里新的文學朋友，久而久之，許多人甚至不知道我這個人還在不在弄詩歌，我甚至也羞于在人前提及文學寫作的事。全地球的人那時都在談錢談生意，你還與人談詩歌，人們只能認為你是個腦袋有毛病的人。許多人那時是帶著羞辱的用意來探究你是不是還在寫詩的，我還好，善于偽裝，除了我家人知道我每天早起就在寫詩，其他人只知道我是個有班上的人。有時，有人問我最近還寫詩嗎？我會回應：你又不看詩，問這個干嘛？

面對這些令人心煩的問題，是互聯(lián)網(wǎng)讓我解脫了出來。是互聯(lián)網(wǎng)上的交流給了我更廣闊的天地。讓我感到我與全國的詩人同住在一個村。

吳投文：我注意到一個有趣的說法，說老詩人蔡其矯與你“形同詩歌中的父子”。此言不虛，你的創(chuàng)作中確實有與蔡其矯相通的某種精神背景吧。不知道你自己怎么認為？蔡其矯也是我非常尊重的詩人，在我的印象里，他是一個特別天真爛漫、個性奇崛的詩人?，F(xiàn)在詩歌界有一個現(xiàn)象。很多著名詩人都不太愿意承認自己從另一個詩人那里所受到的影響，你怎么看待這個現(xiàn)象？

湯養(yǎng)宗：從廣義上說，蔡其矯是福建省內(nèi)我們這一代人精神上的父親。他的詩歌精神，不但在福建，甚至在全國范圍內(nèi)都深深影響過幾代詩人。他詩歌中對自由的渴望，對暴強的怒斥，對美與女性的贊頌，已經(jīng)成為漢語新詩中共同遵守的“三原則”。被一再沿用。

吳投文：是的。我也注意到不少詩人談到了蔡其矯對自己創(chuàng)作的影響，或者對他的人格魅力表示景仰。

湯養(yǎng)宗：蔡其矯先生對我影響最大的，是他作為日常中的詩人與他自己所求的詩歌精神的高度統(tǒng)一。他身上剛正不阿、嫉惡如仇的品性，是極少能在其他詩人那里看到的。他的生活趣味豐富多彩，我至今仍保存著他三封關(guān)于如何種養(yǎng)郁金香的信件。遺憾的是，那次他給我的荷蘭郁金香種子，我還是沒有種養(yǎng)成功。我慶幸自己在剛步入詩歌世界的時候能遇上蔡其矯老師這樣的傳道人。包括我的第一部詩集，就是經(jīng)他的推薦在海峽文藝出版社出版的。

在許多時候、許多場合，面對文壇上一些人的所作所為，我會莫名地想起他，想起他身上的正直不阿，如果他還在，他會怎么做。在我的精神深處，他依然是一枚定海神針。

吳投文：詩集《水上吉普賽》里有一些耐人回味的作品，里面包含著一些鮮活的地方性元素，也包含著某些原始風習，《船艙洞房》就是其中有代表性的一個作品。這樣的詩現(xiàn)在看來仍有生命力.里面飽含的鄉(xiāng)土情感很容易使讀者感動。不過。在你寫這些詩的時期，正好也是中國鄉(xiāng)土詩運動的一個高潮時期，記得那時湖南就有一個打出旗號的“新鄉(xiāng)土詩流派”。一直到現(xiàn)在，鄉(xiāng)土詩仍然是各大刊物的一個重頭戲，很多鄉(xiāng)土詩實際上離詩人的生活很遠，也往往呈現(xiàn)出模糊的雷同的面目。這也可能正是鄉(xiāng)土詩屢受爭議的一個原因。在《水上吉普賽》這本詩集出版之后，你似乎再沒有涉及海洋題材了，為什么？現(xiàn)在回過頭來看這一時期的作品，你有什么反思沒有？

湯養(yǎng)宗：這個問題很有趣，我現(xiàn)在也常常對人說，為什么現(xiàn)在的年輕詩人一出現(xiàn)就能寫出我們苦苦思索了半輩子才能寫的作品？這其實很簡單.那便是他們剛開始接觸詩歌的時候，便對接上了我們這些人剛關(guān)注的詩歌信息及我們最新留在詩歌中的信息。從遺傳學上看，這叫最新嫁接后的初始化。我那時也這樣，上世紀八十年代中期，文壇正在掀起一陣尋根熱，剛進入詩歌的我，便一股腦地對接上了這股思潮，加上自己現(xiàn)成的生活背景，很容易就跟風般寫出了一大堆這類題材的詩歌作品。這得力于那個時代探索者手中的成果給予我借鑒上的便利。我想說的是，一個人是很難超越于自己所處的時代的。比如現(xiàn)在，年輕人讀的幾乎是同樣幾本書，談論的也就是同樣一些問題，接觸到的詩歌也同樣是當今最時髦的一些詩歌，他們很容易借此便利地切入詩歌，技巧與語言模式都是現(xiàn)成的，甚至想揭示的思想深度也有現(xiàn)成的答案，很自然的，他們現(xiàn)在都不約而同地寫出很多集體面目很相似的詩歌。這不能責怪他們，他們對于詩歌或者詩歌給予他們的時間還太短促。

吳投文：后來，你轉(zhuǎn)換了寫作的題材，也有這方面的考慮？

湯養(yǎng)宗：我后來再也沒有寫海洋題材的詩歌也是緣于這種原因。那種語言模式被自己淋漓盡致?lián)]霍殆盡之后，突然覺得身體已一下子被掏空。感到自己手上的詩歌一下子窄掉。因為對詩歌見識的積淀太少，感到這種寫法已經(jīng)被自己用完.有了一種在詩歌中沒了出路的窘迫。我想，現(xiàn)有一些寫得很順暢的年輕詩人或許也會經(jīng)歷到這個。詩歌在他們手上，開頭比誰都多，一陣子后，他們會突然覺得一下子沒有了。詩壇會驚奇地發(fā)現(xiàn)，他們的才華突然不見了。

一個可靠的詩人一般來說，如果沒有二十來年的寫作磨煉，他的作品一般是不成熟的。盡管剛開始的時候，他也有閃光的作品，但要變得可靠，能在眾多詩人中獨立出來，還得依靠時間給他更值得信賴的寫作寬度與文字情懷中不斷加深的復雜化處理。少了這道門檻是不行的.至于他能做得怎么樣，只能依靠他在時間中磨礪自己及等待自己。

吳投文：我注意到，你的幾本詩集，從最早的《水上吉普賽》到《黑得無比的白》到《尤物》，再到《寄往天堂的十一封家書》以及新近出版不久的《去人間》，在寫作風格上有非常大的跨越。呈現(xiàn)出了你寫作上的多重側(cè)面。我想知道的是，在你自己看來，你的創(chuàng)作大體上呈現(xiàn)出幾個階段？

湯養(yǎng)宗：我的詩歌寫作基本上十年一變?！洞劬Α窌r期的生活流，九十年代高邁向上的意識流，及新世紀后多維開合的筆記體詩歌。

我的寫作一直在漂移。除了對表達題材的大面積拓展，對表達意識的不斷調(diào)整，也是我長期以來艱苦努力的自覺行為。一種新的語言理念之后，必然帶來對世界全新的認識。我一直認為。一個詩人只能依靠對自己手頭語言態(tài)度的認識，才能重新打開對已知世界的再認識。一直是語言讓一個詩人從這一端走向了另一端。一直是一種語言打開一種世界。沒有語言的打開，便沒有對世界的再打開。

一輩子在使用一種語言模式的詩人肯定是狹窄的。語言對于一個詩人的考量，是區(qū)分他是屬于哪一種詩人的嚴肅問題，語言可以讓一個詩人無路可走或者起死回生。對語言的認識關(guān)系到他對世界具有哪種態(tài)度的問題?？偸钦Z言態(tài)度在追趕著詩人往前跑，他沒命般一輩子被追趕，詩人的苦命與詩歌的活命關(guān)系總是糾纏不清?？偸且路趲ьI著肉身一路狂奔，在詩歌中，一直是這樣烏托邦。

吳投文：你的詩集《寄往天堂的十一封家書》收入了二00五年到二00九年的一百五十首詩歌，相對于此前的三本集子，這本詩集的“絕大多數(shù)作品少了以往的晦澀艱深，而多了直取心意的東西”（俞昌雄語）。這本詩集被認為在你的創(chuàng)作中實現(xiàn)了某種跨越。請你談談，此一時期的創(chuàng)作你是否有意識地追求風格上的變化？這種變化的動力是什么？

湯養(yǎng)宗：《寄往天堂的十一封家書》是我又一個轉(zhuǎn)型期的詩集。這一時期我的詩歌文本較之以前已更為復雜，一種多維的、散漫的東西在我詩歌里多了出來，詩歌結(jié)構(gòu)顯出大開大合，語言敘述也更為恣意張揚。詩歌里的時空關(guān)系往往是互為交替轉(zhuǎn)換、互為顛覆的，從過去單一的我變成了善于在盤詰中的多個的我。這時期，我對詩歌有了新的認識，認為傳統(tǒng)詩歌中線性的敘述是造成現(xiàn)代漢語詩歌單薄死板的癥結(jié)所在。這種對敘述態(tài)度的叛變，讓我對敘述的時間問題有了至深的思考，認為敘述的多維性及敘述在時間上的形式，是可以多方位地被一個詩人同時使用的。這種對詩歌寫作深刻的檢討與調(diào)整.讓我的詩歌一下子變得開闊，敘述上時空間的互為翻轉(zhuǎn)，多種本來毫無關(guān)系的事物在同一首詩歌中的相互牽制，多種身份的“我”這一個與那一個的對峙等，讓我詩歌里的事物在閱讀中有了再創(chuàng)造的可能，那種顧左右而言他的空曠性，讓一首詩歌自身的豐富性與閱讀中的參與性添加了審美重建的性質(zhì)。

盡管我的文字底色被簡單地認為屬于口語.但這絲毫不影響我在詩歌傳達中的復雜性。如果你將它劃歸為口語，也許我是口語寫作中讓口語真正能進入復雜閱讀的積極倡導者。從口語進入，再變成無比復雜的多維寫作，我已化解了它們當中的復雜關(guān)系。

吳投文：很多詩人都有寫給母親的詩。往往都寫得非常感人。我注意到，母親去世后。你寫下的《九絕或者哀歌——謹以此詩獻給母親》《寄往天堂的十一封家書》等一系列悼念母親的詩歌.很多是以組詩的形式出現(xiàn)的，帶有紀實性，讀來聲淚俱下。有評論家稱，“那是可以把人從死亡中喚醒的作品！”你在創(chuàng)作這些作品的時候，是處于一種什么樣的情緒狀態(tài)？有的詩人是在激情的狀態(tài)下寫詩，有的則要等到情緒平靜下來之后才寫，你屬于哪一類？請談談。

湯養(yǎng)宗：謝謝你提到我寫給母親的詩歌。寫給母親的詩歌除了《九絕或者哀歌——謹以此詩獻給母親》《寄往天堂的十一封家書》兩首長詩，還另寫有三十來首短詩。這是我個人寫作史上的刻骨銘心的事件。其中《九絕或者哀歌——謹以此詩獻給母親》是我母親重病住院，我意識到她老人家將不久于人世的背景下寫的，《寄往天堂的十一封家書》是母親去世一周年之際寫的。其余的短詩大多寫于每年的清明節(jié)或突發(fā)的感念之時。母親是每個人生命中的精神圣地，一生的悲歡都與她息息相關(guān)。寫《九絕或者哀歌——謹以此詩獻給母親》時是我一邊看護生病中的母親，一邊回到家后就打開電腦斷斷續(xù)續(xù)寫下來的，帶有濃重的紀實色彩。事實上母親去世時辦理完她的后事，這首詩還未完成，這種身心經(jīng)歷煉獄般的寫作過程，我從未有過，相信也不再會有。我記得母親走后不久，這首詩也進入了收尾階段，那天上午，我坐在辦公室里偷偷寫下最后一節(jié)，在那最后幾個字就要打出來的剎那，我突然淚流滿面嗚咽失聲地慟哭起來，我趕緊關(guān)上門，哭出了對母親的最后一哭。

吳投文：你確實在詩中投入了很深的情感，非常感人。

湯養(yǎng)宗：至今，我對自己縣城里這家醫(yī)院的醫(yī)生們因沒有治好我母親的病，還懷有一種莫名的憎恨。也許這不對，但我還是心存芥蒂。我敬重所有懷親的詩篇。相信這些詩篇與我寫給自己父母的文字一樣都是人類所有文字中的珍珠，人類情感中最重要的寶塔正是由這些相似的文字構(gòu)成的。褻瀆它的人都是我們精神上的仇敵。

由此也知道，寫作也一定要有感而發(fā)。無論我已準備了什么樣的寫作觀點，沒有感觸的東西我一定是無法寫出，也不會硬著頭皮去寫的。而當中的表達及文字間的考量則是另一回事，它更趨向于手工技巧的問題。盡管這些技巧會帶領文字往哪種方向走以及形成一首詩歌文字固有的形狀，但催發(fā)一個人去寫的動力一定來自內(nèi)心的感觸。我們后來再分別區(qū)分出來的這一個與那一個，則是文學認識論上的問題。

吳投文：有評論家注意到了你創(chuàng)作中的“返回意識”，認為“返回意識”是你詩歌中的獨特現(xiàn)象，比如你的《返回》《向后飛翔》《返回月光》等都表現(xiàn)出了你的這種“返回意識”。對于這種“返回意識”，你要表達的是否是詩人的初心或者一種“向后退”的人生姿態(tài)？

湯養(yǎng)宗：“返回意識”的問題是個有趣的問題。這像一個人有時候會去在意自己走路時的影子，有時你會感到自己的影子走得太快了，在物理學上不可能存在這個問題，但內(nèi)心會去計較這些。它是潛意識的，關(guān)系到我們在意的東西在與不在。

在我們無比風趣地表達了多姿多彩的情感世界后，我們會發(fā)現(xiàn)自己“做”得太多或過分了，會發(fā)現(xiàn)我們的初心并不需要這么多，而那些多出來的東西已損害了我們的出發(fā)點，它們越來越不像我們所要的樣子。這時，我們就要返回去，在意識上理一理已經(jīng)出現(xiàn)一團亂麻的初衷問題。這種檢討對于寫作整合及人生思考都十分必要，比如我們在生活中已經(jīng)征服了什么，卻發(fā)現(xiàn)自己已不再是當初那個自己。同樣，寫作在我們手上已變得無限開闊，又發(fā)現(xiàn)我們寫下的東西已不是最初想寫的那個。所有這些，會讓我們恍然一悟，自己還是不是走在一路走過來的那條路上?！胺祷亍北阍谶@一刻開始，對肉身與精神的搬運，也成了一而再的尷尬問題，向后退與向前走也就成了“鳥與巢”的輪回性盤詰。

沒有人刻意要讓自己回到從前，但最初的出發(fā)點一定依然金光閃閃，這種精神上的回歸，是重新要回價值，避開迷失。無論是義無反顧地一路前行，還是憂心忡忡地頻頻顧盼，目的都為了我還在那條路上，我是舊的，但我也一定是新的。

吳投文：在你近期的創(chuàng)作中，有不少口語色彩較濃的詩，但你對口語因素的攝取似乎又保持著某種邊界，因此，你的這些詩與一般的口語詩還是有一定的區(qū)別。你在一篇詩學隨筆中，明確提出要反對那種“簡單、平面、線性、單維地就口語寫口語”的寫作取向，認為應該“鋪開口語開闊、多維、復雜、鮮活的多向性”，可見，你對口語寫作的態(tài)度還是有所保留的。你怎么看待口語元素在詩中的運用？

湯養(yǎng)宗：口語的鮮活性其實一直在激活著人類文明的進展，當一種文字在經(jīng)久錘煉后進入經(jīng)典極致后，便都大致命運相同地呈現(xiàn)出頹廢之勢，這時，總是人類心口相傳的口頭語言又把人類對事物的表達帶到另一番境地，使語言進入另一種表達方式。賦、詩、詞的相繼出現(xiàn)，便是文字表達方式不夠用時被輪番顛覆的?？谡Z在這當中所起到的作用誰都沒有見過，但人類日常口語的使用習慣一定在改變著歷代文人們對文辭使用的不同表現(xiàn)方法。因為任何的表達，都得服從于大眾社會的接受選擇。

所謂口語寫作與所謂的文辭書面寫作最大的不同點，一個是當下性的，及物的，具有在場感，能身心相通被生生激活；另一個是心懷典籍責任感地用詞，只著重意識關(guān)聯(lián)域的文采對接，顯才情地表達到位，呈現(xiàn)文化意志及修辭能力。其實，就寫作策略而言它們各有難度，不同的是接受學上的差異，在呈現(xiàn)性與歸納性上分離出各自的開合。我也不承認有人把我劃入口語寫作，原因是我的寫作中有著比一般書面化寫作更多的復雜性。比如我詩歌中的多維開合，我文字中的時空關(guān)系，我主題性的復調(diào)變異等等，都已經(jīng)超過了許多人用書面化寫作無法達到的程度。我喜歡在詩歌中納進口語是它的當下性與在場感，能夠讓我更好地完成好我上述想完成的寫作策略。

吳投文：你怎么看待當前的口語詩寫作？

湯養(yǎng)宗：當下的口語詩歌良莠不分.不能不說許多口語詩人之所以寫口語詩歌，其實是圖方便，不想在語言中做一種艱苦卓絕的訓練?？梢哉f，當下的許多口語詩人（也包括許多書面寫作的）語言基本功是不過關(guān)的，原因就是他們對語言表達的理解過于單一，加上依然在線性思維上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，以及缺乏對生活的洞察，對各種文字表達方式知之甚少，他們的作品往往依靠一點小聰明，在詩歌里弄點小敘事與小情緒來蠱惑讀者，在無法再敘述的所指與能指之間造就出一番天地。這些作品必然蒼白無力，經(jīng)不起審讀中精細的考量。它們典型化的病灶是：只有事象，沒有文理；只有情緒，缺乏手段；只有個性化的凸顯，缺乏整體性的文脈氣象。詩歌中屬于散文的還是散文，屬于小說的還是小說，并沒有上升到詩歌虛實相交的精神深度與閱讀坡度。一句話，他們還沒有真正打開詩歌。

吳投文：從上世紀九十年代以來，詩歌中的敘事因素不斷得到強化，詩人在具體的寫作中，往往對細節(jié)和戲劇性的現(xiàn)實情境非常關(guān)注，由此形成了一九九。年代以來的所謂“敘事詩學”。在你的詩中，敘述性元素的介入也是一個非常明顯的標志，詩中的敘述元素化入得當，就會引人入勝。當然，這同時也是一種冒險，詩中的敘事元素需要與詩歌本身的抒情達成有效的平衡。你如何看待詩歌中的敘述元素？

湯養(yǎng)宗：是的，面對言辭的語不達意與不及物，敘事正好可以彌補這一缺陷。敘事也是抒情。在現(xiàn)代詩歌中，敘事細節(jié)是作為詩歌的神意來落實的，而從來不是為敘事而敘事，不然，我們可以在散文與小說里讀到比詩歌文字更開闊豐富的敘事。敘事往往用細節(jié)對接一首詩歌中的情緒關(guān)聯(lián)域，而細節(jié)替代文辭詞匯在書寫中的濫觴與纏繞，也比任何詞匯更加自由、開闊，當下地打開一首詩歌的脈絡，使一首詩歌擁有了來去自由的通道。

敘事在完成詩歌的神意方面，完全可以避開單純的以言傳情、意象指代。甚至隱喻烘托等方面的泛濫，一首詩中在語詞上千人一面的大同化與抒情格式的平面化，可以因為敘事的介入而變得情景交融，親切可感，直入胸臆。同時，許多細節(jié)在抒情與敘述的轉(zhuǎn)換中還直接打開了詩意的時空感，使一首詩歌在虛空與顯現(xiàn)的關(guān)系中出現(xiàn)了嶄新的維度空間。詩歌中長期以來詞窮理不盡的饒舌問題，也因為這種細節(jié)的鋪排，而有了更多的空間意義上的呈現(xiàn)。

吳投文：不過，敘事在詩歌中也有一些雷區(qū)，不太容易瞠過去。

湯養(yǎng)宗：敘事在詩歌中的雷區(qū)是容易讓一些詩人無法將敘事轉(zhuǎn)換為詩歌里的神意。一旦做得不好，詩歌里便是一堆敘事文。詩歌反而單一無趣。當前，正是許多詩人對敘事手段與落實詩意的關(guān)系沒有作深入的思考，致使許多敘事性詩歌敗壞了人們的閱讀胃口。最主要的原因，就是這些詩人還沒有能力處理細節(jié)與詩意之間隱與顯的關(guān)系，無法在生活的表象與詩意的捕全之間轉(zhuǎn)換為詩性的落實。他們的敘事能力與詩性所能達成的形狀總是走不到一塊兒去。

吳投文：我注意到，你同時是丑石詩群、閩東詩群、新死亡詩派、若缺詩社的主要成員。這來自我的一個印象，不一定準確，因為你的詩歌經(jīng)常和這些詩群的作品發(fā)表在一起。這些詩群在福建都有一定的凝聚力，其中有一些詩人可以進入全國性的視野。你與這幾個詩群同時保持密切的聯(lián)系，在我所熟悉的詩人中還是比較少見的。也有一些詩人始終保持獨立的自我寫作，對各種詩人圈子懷著某種警惕，擔心寫作會陷入某種窠臼。你怎么看待這種現(xiàn)象？

湯養(yǎng)宗：我從來沒有正式地把自己納入什么群，但我參與了一些群團的活動。朋友說你來參加這個群吧，我說可以啊。作為朋友間的交流，我很隨緣。不會刻意地去拒絕誰。也沒有誰真的以為我就是哪個詩群的主張人或策劃人。長期以來。在詩壇我極少加入什么熱鬧的活動，屬于孤魂野鬼派，無群無黨，早已心無所屬了，這主要出自我個人的生性，更與我低落難為的人生觀有關(guān)。

一個詩人最好不要把自己劃入什么流派。詩人在寫作上可能會相互影響，但詩人必須時刻記住自己的寫作原則。這種原則便是他對長期以來自己寫作上的個性確認。生活里朋友五湖四海，但在寫作上你最好是獨生子。

一個獨立的詩人注定是個孤兒。寫作中林林總總的問題，他也許與別人一樣都辨別過，但沒有誰可以替代他。或者阻攔他最后把一切的問題歸納為自己的問題。這問題便是如何強化自己的寫作個性。寫作從來是一個人的事，你會把寫作時親近的人納為知己.同時也尊重每個人的寫作方式，但在坐下來寫的時候，你從來是在孤軍奮戰(zhàn)與對空而戰(zhàn)。在這時，你誰都不信，你只信任自己，那一刻，你是王，或荒原上一只孤獨的豹子。

在良心深處，對自己的當擔就是對世界的當擔。

吳投文：你有一句話說得很好，我也深有感觸。你說，“我曾經(jīng)服從于一句自我安慰的話：詩歌給了我一事無成的歡樂?！辈贿^，要說到詩歌帶來的歡樂，大概是一個難以追究的話題。很多人不能理解一個人何以要放棄生活中的其他快樂而寫詩呢？你看呢？

湯養(yǎng)宗：對于詩歌寫作的宏闊性與追加性，每一個詩人最后都是無能為力的。對于這種無奈，每個詩人又有不可告人的甜蜜?！拔以敢馑涝谀闶掷铩?，這也許可以被看作投身于愛情的一句話，而詩歌寫作，也相當于一場苦戀，即便無望，也依然含有悲愴的甜意。同時，詩歌寫作相對庸常的生活也是大而無當?shù)男袨椋阋陨硐嘣S，心甘情愿，當中的苦樂也只有你一個人知道。我在一首詩中寫道：“多么奇怪的事，我一邊做人，一邊還在伺候著/自己的文字。多么不可思議/做一個人還要寫字。這是糗事/卻竊喜暗中藏著一張臉。這也無常，鞋在腳上/腳還在想著另一雙鞋?！闭f的就是詩歌寫作與詩人之間難以割舍的關(guān)系。

總有一些人是要去做一番癡人說夢般的事業(yè)的。你不要去阻攔他，這自有他的道理。

詩歌比其他文本更具有情懷上的當擔，這種當擔只要久而久之地作用于一個人，就會生出載道與殉道的色彩，寫作的崇高感與使命感也一直摻雜在當中。此外，從專業(yè)的角度再來思索這問題，詩歌較之其他文學體裁貌似體量小，形式上也容易被隨意追加，還可以一氣呵成地一吐塊壘.一些年輕人開頭總是躍躍欲試，真正進入后才知情況并不是那么回事。而這時，你如果留下來，你就是那個快樂的人或者甘于不快樂的人。悲愴感與殉情感也都是你的。

吳投文：也請談談在你的日常生活中詩歌所擔當?shù)慕巧?/p>

湯養(yǎng)宗：我與詩歌寫作的關(guān)系可能相對復雜些。在日常生活與詩歌寫作上，我經(jīng)常扮演著雙面人或具有撕裂感的人，我有多種角色都要演好.我也已經(jīng)在長期的訓練中嫻熟地駕馭住了這幾種不同的角色。這沒有什么好值得羞恥的，活在我自己的各種身份里，我只能這樣。我怎么能那么恰如其分地劃分出自己不同的身份呢？這是生活交給我的，我不這樣，又能怎樣？我還說過，我既服從夢想，也服從肉身。也許，我還需要待以時目，比如退休后，我可能會整合得比現(xiàn)在好一些。但對于詩歌，在它那個地方，我從來不容侵犯。

吳投文：你在一些文字中經(jīng)常談到“詩歌平衡術(shù)”，很多其他詩人也有類似的表達，可見這是詩人們很關(guān)注的一個問題。但怎么來理解這一問題呢，眾說紛紜。我覺得，既有詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)中各要素的平衡，這屬于寫作的美學范圍，也有詩歌本身與現(xiàn)實的平衡，這屬于寫作倫理的范圍。你可否具體結(jié)合你自己的寫作引申一下談談。

湯養(yǎng)宗：詩歌寫作是個從“揚暴”達到“平暴”的過程。這中間的整治過程就是“詩歌平衡術(shù)”。詩歌文字肌理的形成，很少是一寫就能達到澄明無遮的，經(jīng)常要一再地辨認，才有可能讓文字里眾多的問題，真正歸順于一個詩人。在眾聲喧嘩中達成一種聲音。

與眾多的其他文本相比，詩歌寫作具有太多的不確定性：在有限的篇幅中需要緊密而又舒緩地鋪展，在劇烈的情感波動中需要有把握地轉(zhuǎn)述，在意象縱生中需要選擇當中最恰當最有力的一個，在細節(jié)敘述中需要精當?shù)目刂贫庥谑忞s甚至散文化，在節(jié)奏控制中需要有序延宕又自由流暢，在個性化寫作主張導入中需要顯現(xiàn)這種主張又能自圓其說，等等，都需要詩人比別的文體敘述者具有更老到的文字平衡力，稍有放松，就會致使一首詩的詩意抽離而去，顯得蕪雜與生硬，從而出現(xiàn)漏氣與漏洞。一首詩歌往往是在百般的左右辨認中，被詩人最后確認下來而慢慢“蘇醒”過來的。

吳投文：是的，一個詩人對自己的辨認實際上也非常不易。

湯養(yǎng)宗：一個詩人窮盡一生的精力所做的訓練，就是增長自己手上的這種控制力，以致使自己的詩歌文字顯得更為可靠。他能不能在亂象叢生及異質(zhì)共存的短短有限的文字中，按自己寫作的意志整合好這一切，是他作為一個詩人具備怎樣的能力看管好自己文字的終極問題。這也是為什么說，詩歌文字從來比其他文學體裁的文字顯得更有高度以及更有難度的原因所在。你的詩歌手藝真的可以讓你放心了嗎？這不但是一個詩人常常捫心自問的問題，對任何業(yè)已取得大名聲的詩人也是可以對其迎頭棒喝的問題。

同時，在詩歌主題的顯現(xiàn)性與社會的接受度、詩人主體的情緒宣泄與社會學的審美選擇等方面，也需要詩人整體的人生修養(yǎng)與思想境界，做到既能驚醒社會又能被接受的問題。當中失卻一環(huán)，就無法使一首詩歌至臻完善。

這一切的“對齊”，其實都是一首詩怎樣抵達平衡的問題。同時也在考量著一個詩人在一首小詩里具有怎樣的“用力”能力。

吳投文：現(xiàn)在的詩歌標準好像比較混亂，在不同的圈子里好像有不同的標準，對好詩標準的理解差異之大，超出其他的所有文類，甚至有時很難對詩歌的標準進行有效的對話。比如對你的詩歌，也有一些爭議的聲音，你怎么看待這種現(xiàn)象？

湯養(yǎng)宗：詩壇的碎裂化自然來自寫作觀點的對立。對當下漢詩寫作的不同理解并非是一件壞事，觀點越多說明在人們心目中對漢詩的寫作方式也越多，漢詩的風貌自然也大放異彩。這是寫作生態(tài)健康向上的一種體現(xiàn)，一切對寫作不同的想法都會激活一種文體的延宕生變，促成寫作學的豐富及好作品的涌現(xiàn)，審美的趨異與趨同也會在這種碰撞中發(fā)生新質(zhì)。

對詩歌寫作理念的理解如果差異太大，自然很難說到一塊兒。一方認為另一方夠不著自己觀點的現(xiàn)象，也會因隔著山頭彼此不相認。比如我的詩歌，在許多人眼里認為大好，有的人則不以為然，有的人是開頭反對后來又回過頭來說太好了。這種現(xiàn)象毫不奇怪，寫作是個多箭頭的問題。動態(tài)中總是分分合合甚至老死不相往來。對與意見相左的聲音，要看他的出發(fā)點出于探討問題還是簡單的粗暴言論，對一些明顯屬于不知底細的話題，完全可以置之不理，原因是兩者根本說不到一塊兒，或者叫相互夠不著。

吳投文：你認為好詩的標準是什么？

湯養(yǎng)宗：詩歌的寫作觀點無論發(fā)生怎樣的裂變，而自古以來作為成就一首詩歌的一些基本元素總是不謀而合的。比如詩歌語言中作為一種延時性回味的詩意，還有詩歌主題上苦心造就抵達的境界，語言策略的新鮮感及共同維護的美感等，都是詩人們要遵守的。標準的高低與新舊，會因?qū)懽髦鲝埖牟煌煌姼璧拇蟮牢覉孕挪粫蛘l的異想天開而一夜間生變。這大道便是天地人心，便是人心與萬物間的共振與和解。詩歌變得再多而這一原則不會變。

我對好詩歌的標準認識十多年來依然沒有變，那便是：

一，有不同凡響的照亮精神的第一現(xiàn)場感。

二，文本構(gòu)建方式獨立不群并且高度自治。

三，語言鮮活到位具有顛覆破障的沖擊力。

四，體現(xiàn)表率性的寫作品質(zhì)和方向感。

五，讀后能迅速瓦解對已有詩歌的溫存而確信一種美終于又可以找到其相依托的形式。

吳投文：在當下的八0后、九0后詩人中，有一些已經(jīng)顯露出頗不一般的創(chuàng)作實力，在詩壇受到了一定的關(guān)注。你讀過這些年輕詩人的作品嗎？你怎么看待目前的八0后、九0后詩歌寫作？

湯養(yǎng)宗：七0年代出生的詩人有的現(xiàn)在已經(jīng)相當成熟了。八0后、九0后詩人中有一些人的作品是相當出色與讓人看好的。我有時會特意找他們的作品來讀，很顯然，現(xiàn)在該是他們登場的時候了，他們的寫作姿態(tài)也無疑正在形成中國詩壇未來的走向。我們?yōu)榇诵老?，漢詩寫作正由于他們的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出更為開闊與多彩的前景。新詩無人問津的疑慮，也因他們可以消除。但如果說他們這一波詩人代表的就是當下漢語詩歌的寫作水平，那還有些為時過早。

他們現(xiàn)在之所以被我們看好，是因為他們接受的詩歌基因在整體上是新鮮的。他們對詩歌的對接不像我們這一代人最初對詩歌的認識有過荒蕪地帶。我們少年時在文化的沙漠中走過一段路，而他們幾乎一出生就在一片綠洲中。應接不暇的中外文化信息給了他們滿盆滿缽的營養(yǎng)素，他們現(xiàn)在展現(xiàn)出來的寫作新質(zhì)是我們過去所沒有的。他們敢于背叛，更善于出新，許多人身上良好的詩歌感受力甚至于他們的年齡顯得過早的成熟。他們詩歌語言中的快、轉(zhuǎn)、準，以及隔空抓物的能力都是咄咄逼人的，我們由此信任，漢語新詩由于他們的接班，將有可能在世界范圍內(nèi)贏得更大的榮譽。

吳投文：不過，他們面臨的考驗恐怕也還不少。

湯養(yǎng)宗：是的。在大面積的閱讀后，我們又發(fā)現(xiàn)，他們相互間的寫作手法趨于雷同的多，相互遮掩與面貌模糊不清的問題也相當嚴重。這可能與他們共同接受的詩歌導向有關(guān)，很少有人清醒地避開當下詩歌倡導的“公共課”，他們的寫作有點什么熱鬧就喜歡靠近什么，那種敢于孤獨敢于從人群中走開的人還是很少。這不怪他們，我們年輕時也是這樣。

時間對于他們還是顯得太少。沒有一番番的“死去活來”，一個寫作者一般是不會真正“大”起來的。世界上的任何一位大師都是時間把他養(yǎng)過來的，只有天才詩人喜歡閃電式的階段式寫作。新鮮期過后，他們還能不能保持新鮮地走下去，還得依靠他們在歲月中能自我衍生的素質(zhì)。但是，時間越長你能寫得越好嗎？這是寫作的老話題，卻也是一個魔咒在考驗著每一個新來者。我祝愿他們能化險為夷，能一直好下去。

吳投文：新詩自一九一七年誕生至今，已有將近一個世紀的發(fā)展歷程，但我們在談到新詩的前景時，似乎并不顯得樂觀。請談談你對新詩前景的看法。

湯養(yǎng)宗：個人認為百年新詩主要圍繞著白話對接運動、中西主張磨合，及漢語形態(tài)下的個性寫作探索三種情形展開的。三種情形可以大體劃分出各自的時期，內(nèi)容實質(zhì)上又相互影響并穿插交叉著。每個時期都有急先鋒在開路，也有相互推搡中的分分合合。無論轟轟烈烈或者靜水流深，漢語新詩寫作還是按中國社會的客觀形態(tài)走出了一條符合自身條件的路子。

這條路子的前因后果，歸納起來便是促成了現(xiàn)代漢詩寫作的豐富表現(xiàn)手法及現(xiàn)代漢詩寫作的自圓其說與自信。特別是近三十年與世界文化接軌中，我們完全有理由說，我們已經(jīng)有了許多結(jié)實可靠的優(yōu)秀詩歌文本與世界性的優(yōu)秀詩歌作品并肩于耀眼的頂層部位。

我們對新詩的作用不必寄望于太多，同其他高蹈的現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣，它同樣已不可能回到一呼百應的社會環(huán)境，用少數(shù)去引領整體是它將要生生不息傳承下去的理由。基于這個觀點，它必然還會在相當長一段時間里在相對高冷的地帶發(fā)展下去。這需要幾代人共同維護與為之努力，現(xiàn)代漢語詩歌這么好的內(nèi)在美與形式感已在我們這一代人手上被開發(fā)出來，它的明天不可能萎縮下去，更何況，只要人心在，詩意的生活與詩意的抒寫也一定與我們同在。

縱觀百年新詩歷史，當中有多少才子為之貢獻了自己超拔的才華。按我個人印象，當中的胡適、郭沫若、殷夫、聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、臧克家、穆旦、袁可嘉、何其芳、蔡其矯，以及當代的幾個代表性詩人，都是為新詩建設做出很大貢獻的具有段落性的人物。說到大師，我本想點到穆旦、艾青兩個人，但是不行，大師不但需要豐厚的作品，更需要文本的復雜性作為支撐才算數(shù)。不是他們不行，是他們錯生在一個只能作為漢語新詩父親的年代，他們的年代還來不及讓他們對漢語新詩內(nèi)在肌理做一番令人信服的打造。所以，他們只能是現(xiàn)代漢詩中值得我們敬重的父親。

那么，與我們同時代中的誰又具有這種大師相呢？應該是有的，但我們還不便點出他們的名字。那就讓他們在他們所允許的時間里自己長出來吧。