有理與無理之辯
——以宋代爭論《雪中芭蕉》為例

莊仕堯(寧夏大學(xué)，寧夏 銀川 750000)

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有理與無理之辯
——以宋代爭論《雪中芭蕉》為例

莊仕堯
(寧夏大學(xué)，寧夏 銀川 750000)

摘要：本文以盛唐王維名畫《雪中芭蕉》在后世的辯論為切入點(diǎn)，分析并討論神和形，有理和無理、法度和自由的文藝關(guān)系，指出需要以形為基礎(chǔ)表達(dá)神似的境界；有些作品雖然看似無理，但因?yàn)楸磉_(dá)真的需要采取了這種方式，來達(dá)到神似的境界；在法度和自由的選擇上，應(yīng)力求達(dá)到兩全其美的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：神似與形似；有理與無理；法度和自由

唐代王右丞名畫《雪中芭蕉》世稱藝苑奇構(gòu)，芭蕉為極不耐寒之樹，而王維畫之于大雪之中，亭亭而立，遂引發(fā)了后人的大量爭議。(按：此畫實(shí)為《袁安臥雪圖》之一角，如今已亡佚。)本文就以宋代為主的“雪蕉”之辯討論、探討文藝中的有理和無理，并希望對宋代審美取向及文化品位有所窺探。

一、神似與形似

先看宋代沈括《夢溪筆談》中說的話：

書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)畫評，言王維畫物多不問四時(shí)，如畫花往往以桃、杏、英蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

自宋以還，支持此畫者多引此論。(按：張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中未有言王維畫物不問四時(shí)等句。)

此中即涉及到“神似”和“形似”的問題，筆者認(rèn)為，神似與形似的辨析最終要?dú)w結(jié)到“真”上，因?yàn)樗械拿枥L都是為了一個(gè)“真”字。此中神似卻是更高一層的“真”。為什么說神似是更高一層的“真”呢，這是因?yàn)?，神似更好地表達(dá)出了“真”。舉數(shù)例試闡釋之，后人評莫奈畫的塞納河說，沒有去過塞納河的人，看了照片上的塞納河便說這是真的塞納河，而去過塞納河的人會(huì)說莫奈畫的塞納河才是真的塞納河。莫奈是印象派的大師，其畫塞納河諸篇，非如傳統(tǒng)西方油畫注重幾何學(xué)透視學(xué)原理，一味貴求與照片相類，而是注重畫者感受及印象，這有點(diǎn)像中國畫說的神韻，所以能以畫家之眼摹寫出山水意態(tài)，而不是用照相機(jī)記錄式的表達(dá)，后人觀之，即可從中見到那種詩意、那種情味；古來形容女性貌美之句，無過曹子建“仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪”，正在其畫出了神女的神情、姿態(tài)，而不是一針一線描寫其容貌身姿。此之謂神似?？梢砸姷剑袼剖且环N突出“真”的描繪方式，這有點(diǎn)像挖掘化石的過程，用刷子一層一層掃掉那些雜質(zhì)和沙土之后，終于得以見到真跡。正如叔本華所說：“天才所以為天才是在于有這么一種本領(lǐng)：他能夠獨(dú)立于根據(jù)律之外，從而不是認(rèn)識(shí)那些只在關(guān)系中而有其存在的個(gè)別事物，而是認(rèn)識(shí)這些事物的理念；…….通過藝術(shù)品，天才把他所把握的理念傳達(dá)于人?！?我們所以能夠從藝術(shù)品比直接從自然和現(xiàn)實(shí)更容易看到理念，那是由于藝術(shù)家只認(rèn)識(shí)理念而不再認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，他在自己的作品中也僅僅只復(fù)制了理念，把理念從現(xiàn)實(shí)中剝出來，派出了一切起干擾作用的偶然性。藝術(shù)家讓我們通過他的眼睛來看世界?！笔灞救A說的這種“理念”，正和宋代常說的“體物入理”有異曲同工之處。

神形之辯，為一永恒母題，在中國古代，亦常有交鋒，隨著文學(xué)審美理論的日漸完備，對文學(xué)本質(zhì)的深入理解，六朝已還，談文論藝，即重在求神，而宋代此論尤多，宋朝理學(xué)盛行，其格物之法，宜能使人遺貌取神，深求之于物理。又宋代禪宗興盛，其主悟尚思的思辯，也易引發(fā)形而上的思索，給人以對藝術(shù)本質(zhì)更清晰的洞見。

如蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎!故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急其從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！奔?xì)讀此語，這種“成竹在胸”的妙論，正可為叔本華一段文字作箋。

大蘇還有詩曰“論畫以形似，見與兒童鄰” (《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)直接說形似不足法。

《東坡志林》也寫到：詩人有寫物之功。桑之“沃苦”，他木殆不可以當(dāng)此。林逋《梅花》詩云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。”決非桃李詩。皮日休(按：誤，系陸龜蒙詩)《白蓮》詩：“無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墜時(shí)?！睕Q非紅蓮詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云：“認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝?！贝酥谅Z，蓋林學(xué)究體也。

宋張戒《歲寒堂詩話》卷下：“《江頭五韻》物類雖同，格韻不等。同是花也，而梅花與桃李異觀。同是鳥也，而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當(dāng)高得其格致韻味，下得其形似，各相稱耳。杜子美多大言，然詠丁香、麗春、梔子、花鴨，字字實(shí)錄而已，蓋此意也?！?/p>

二、有理與無理

上節(jié)說道神似是更高一層的“真”，那么就涉及到一個(gè)問題，那就是神似和形似的背離，即“于理不通”，如畫家齊白石晚年的蝦，腹部小腿只有6只(實(shí)際應(yīng)為10只)；歐陽修《醉翁亭記》首句“環(huán)滁皆山也”，后人考證環(huán)滁實(shí)無山；西方人吃飯都是環(huán)桌而坐，如開會(huì)一樣，而《最后的晚餐》則皆坐一邊。

這些于理不通之處，縱向可以劃分為兩種，一是表達(dá)的需要，如達(dá)芬奇畫《最后的晚餐》把人物都畫在桌子一側(cè)，是因?yàn)槲┢淙绱瞬拍芏聪っ恳粋€(gè)人的神情。另一種是求真的需要，所謂畫虎先畫骨，圖人先圖神，正在于先抓住主要的印象，那種核心的精神，為了表達(dá)這種精神，為了突出這種“真”，則高者低之，低者高之，遠(yuǎn)者近之，近者遠(yuǎn)之也在所不惜。如近代畫家傅抱石說“分明某處可以架橋，甚至不畫橋便此路不通，我不管它?；蛘吣骋簧?，某一峰，某一樹，某一石，并沒有完畢所應(yīng)該的加工，也不管它。或者房子只有一邊，于理不通，我也不管它。我只求我心中想表現(xiàn)得某境界有適當(dāng)?shù)谋沓?，我認(rèn)為這一畫面已獲到了它應(yīng)該存在的理由。”

諸如此類的“錯(cuò)誤”，我們可以稱之為有理的“無理”。真實(shí)的描繪不是一絲不落的記錄，而是有所取舍的表達(dá)，如畫美人，其腮上有一斑，那么畫家作畫，何必要圖入畫中。西湖佳景，自古而然，詩人遣詞記之，不必連高樓煙筒都入詩。這才是對自然的客觀描述，這才是全部描寫出了自然的“真”。

所以這種理想地“再描述”，即是藝術(shù)品和工藝品，繪畫和照片最大的區(qū)別，這其中融入了藝術(shù)家的期望，融入了一種天才的預(yù)期，舉于文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落，凡偉大的作品和天才的構(gòu)思皆可使人仿佛見到了真真正正的自然、人物、情景。這些自然、人物、情景，是我們無法從現(xiàn)實(shí)中獲得的，因?yàn)樗菢O致的現(xiàn)實(shí)，極致的真， 正如現(xiàn)實(shí)中不會(huì)出現(xiàn)賈寶玉，但紅樓中的賈寶玉卻如此的真實(shí)，以至于我們說，他比我們遇到的現(xiàn)實(shí)里的人物更真實(shí)，他表達(dá)出了活生生的人的全部；觀展子虔畫作，我們說這才是真正的江南，不是因?yàn)樗日鎸?shí)的江南更美，而是更真，它把江南山水所想要展示給我們卻未能展示給我們的那種真實(shí)都表達(dá)了出來，展現(xiàn)在了我們眼前。

舉上所言，我們可以見到，這種“無理”并不是錯(cuò)誤，是更高層次的真實(shí)。這和誤筆有顯著區(qū)別。此中辨析，我們還是通過宋代談?wù)摗把┙丁睘閷?dǎo)引展開。

宋代朱熹說：“雪里芭蕉，他是會(huì)畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉。人卻道他會(huì)畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉?！币馑际峭蹙S畫錯(cuò)了。

而朱翌在《猗覺寮雜記》為王維爭辯說：

《筆談》云，王維畫入神，不拘四時(shí)，如‘雪中芭蕉。故惠洪言‘雪中芭蕉失寒署’。題王維雪中芭蕉圖，皆以芭蕉非當(dāng)中物。嶺外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，紅蕉方開花。知前輩畫史亦不茍。洪作詩時(shí)末到嶺外，存中亦未知也?！?/p>

此中朱翌為右丞辯解，言雪蕉為實(shí)有，而明人謝肇淛《文海披沙》卷三卻說：“作畫如作詩文，少不檢點(diǎn)，便有紕謬。如王維‘雪中芭蕉’，雖閩廣有之，然右丞關(guān)中極寒之地，豈容有此耶!畫昭君而有帷帽，畫二疏而有芒蹻，畫陶母剪發(fā)而手戴金釧，畫漢祖過沛而有僧，畫斗牛而尾舉，畫飛雁而頭足俱展，畫擲骰而張口呼六；皆為識(shí)者所指摘，終為白璧之瑕。”

錢鐘書在《談藝錄》中稱謝肇淛所言”此最為持平之論”。

筆者也認(rèn)為為求神似固可以“無理”，然而無理不等于神似，說謊是為了“真”，而由于疏忽和無知所造成的錯(cuò)誤則不可稱之為為求神似的“無理”，因?yàn)樗鼪]有表達(dá)了“真”，不為去表達(dá)“真”。比如文人畫的末流，由于技法的不足，有意妄求那種無法之法的意在筆先，反而使得畫虎不成反類犬；再比如清代詩壇神韻派一些不好的作品，意象支離破碎，為求乎上而并連下亦不得，這便是“不真”、“不自然”、“不客觀”。

右丞《雪中芭蕉》今已亡佚，其是入神還是誤筆已成懸案，故在此不敢妄加揣測。

三、法度和自由

宋代釋惠洪的《冷齋夜話》卷四《詩忌》一條：

詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉。如王維作畫，雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。

釋惠洪此處力推王維此畫“妙觀逸想之所寓也”，是造理入神之作，不可以“限以繩墨”。

此中即涉及到法度和自由的辨析，所謂法度，如近體詩之格律、工筆畫之布局、作文之文法等，如社會(huì)法律之規(guī)章，以限制人民行為。其在于藝術(shù)文學(xué)之中，則有規(guī)箴導(dǎo)引之大功，如行軍之按兵法，則百勝烏合之眾。故王國維說“散文易學(xué)而難工,駢文難學(xué)而易工”以駢文有法故也。不足之處，則在于使創(chuàng)作者不能放開手腳去創(chuàng)作，如社會(huì)法律之限制自由然。太白詩造五城十二樓，而近體不如古體；蘇子瞻詞作，冠絕一世，而音律不協(xié)終為白璧之瑕。

當(dāng)法度限制自由時(shí)，歷代有三種解決方式：

一是寧可使創(chuàng)作受限，不可破壞法度。如李清照詞論力主詞“別是一家”，作詞應(yīng)合律，不合律者縱“學(xué)跡天人”如晏殊、歐陽修、蘇軾之詞也是“句讀不葺之詩”；沈璟論曲：“夫既謂之辭，寧聲協(xié)而辭不工，無寧辭工而聲不協(xié)”。

二是以創(chuàng)作高度為準(zhǔn)，必要時(shí)可以破壞法度。如宋代吳可《藏海詩話》說“凡詩切對求工，必氣弱。寧對不工，不可使氣弱?！泵鞔鷾@祖作曲主情，當(dāng)創(chuàng)作受限時(shí)，為“意趣神色”可以不顧音律，“正不妨拗折天下人嗓子”。

三是兩相兼顧，如呂天成《曲品》：“不有光祿(沈璟),詞硎不新;不有奉常,詞髓孰抉?倘能守詞隱先生之矩矱,而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情,豈非合之雙美者乎?”

而第三種雙美之論，實(shí)非呂天成首創(chuàng)，在宋代即早已有之。

蘇軾在《書吳道子畫后》說：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄秒理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)行成風(fēng)，蓋古今一人而已。”以及“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”(《答謝民師推官書》)都表達(dá)了為文作畫的最高境界是一種無所羈縻的自由，而這種自由又是不悖于法度的。

黃庭堅(jiān)言“寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗，此庾開府之所長也。然有意為詩也。至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者?！?《題意無可詩后》)；再如“好作奇語，自是文章病，但當(dāng)以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃。觀子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣”(《與王觀復(fù)書》) 此中，“所謂不煩繩削而自合”即是臻入化境的“雙美”；再如“平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳耳” 。(《與王觀復(fù)書》)山谷作詩，強(qiáng)調(diào)“無一字無來處”，對法度是十分強(qiáng)調(diào)的，但他主張?jiān)谑炀氄莆辗ǘ鹊幕A(chǔ)上能超越法度，進(jìn)而達(dá)到“無意而意已至”、“意在無弦”的無法之法的高度。后來呂本中“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩”也是同理；甚至宋末嚴(yán)羽《滄浪詩話》名句“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”也是說先能窮法度之致，后方可超越法度達(dá)到“不涉理路、不落言筌”的無法之境。

宋代為中國古代文化最為隆盛一朝，其文人士大夫之學(xué)養(yǎng)為后代所不能企及，而審美主導(dǎo)方向是以“平淡”、“自然”為主的，胸中有萬卷書而造語欲出之以平易，則此平易實(shí)大不易，如項(xiàng)羽備拔山之力而舞小劍，運(yùn)之若無力，而小劍有不擋之鋒。故宋人推崇的“自然”，也絕非拋棄法度的“自然”，而是法度諳熟于心，隨意著筆，而不出法度之中，這類似孔子立身“七十從心所欲不逾矩”，以法度所界的范圍為全部范圍，在此中任意行之，才能“帶著腳鐐”跳出隨心所欲的舞步。

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中圖分類號：TG163

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1671-864X（2016）04-0225-02

作者簡介：莊仕堯，男，山東日照，寧夏大學(xué)人文學(xué)院古代文學(xué)專業(yè)2014級研究生，研究方向：宋元文學(xué) 。