“孤島”電影中國(guó)家意識(shí)的轉(zhuǎn)換性表達(dá)
——從影片《木蘭從軍》恢復(fù)上海民族電影產(chǎn)業(yè)肇始

林 黎

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“孤島”電影中國(guó)家意識(shí)的轉(zhuǎn)換性表達(dá)
——從影片《木蘭從軍》恢復(fù)上海民族電影產(chǎn)業(yè)肇始

林 黎

“孤島”時(shí)期，電影《木蘭從軍》不僅是上海民族電影產(chǎn)業(yè)復(fù)業(yè)的開始，同時(shí)創(chuàng)造出國(guó)家意識(shí)轉(zhuǎn)化性表達(dá)的一套電影語言語法。在政治高壓下，電影無法直接表達(dá)抗日愛國(guó)等宏大敘事，電影創(chuàng)作者只能拍攝一些表面看似與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的古裝/民間題材、愛情故事、喜劇故事等影片，通過借古諷今等方式曲折的表達(dá)民族主義和家國(guó)情懷。與此同時(shí)，上海電影產(chǎn)業(yè)面對(duì)大量市民觀眾的觀影心態(tài)和情感訴求，影片的創(chuàng)作漸漸消解了強(qiáng)烈的民族主義表達(dá)，過渡到直接關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的時(shí)裝片。正是這樣的表達(dá)方式才有利于與上海市民互動(dòng)，共同建設(shè)上海都市文化，并且形成對(duì)都市的情感認(rèn)同。

“孤島”時(shí)期；《木蘭從軍》；國(guó)家意識(shí)

1937年11月，日軍占領(lǐng)上海法租界和公共租界外圍地區(qū)。由于日本政府并未向英、美、法等諸國(guó)宣戰(zhàn)，所以不能占領(lǐng)諸國(guó)在上海的租界。因此，租界內(nèi)成為一座孤島。

圖1 1937年11月的上海(粗黑線為蘇州河)

在當(dāng)時(shí)的主流話語中，普遍認(rèn)為拍攝趣味粗俗的鬧劇或古裝片無疑是飲鴆止渴之舉，長(zhǎng)此以往，最終的結(jié)果就是國(guó)產(chǎn)影片的觀眾徹底流失。評(píng)論界希望國(guó)產(chǎn)電影的主題一定要緊扣抗日話語，才有可能重振民族電影產(chǎn)業(yè)。在戰(zhàn)備狀態(tài)下，讓更多國(guó)人意識(shí)到國(guó)難當(dāng)頭，只有用實(shí)際行動(dòng)參軍、保家衛(wèi)國(guó)才是當(dāng)務(wù)之急，“我相信每一次抗敵的戰(zhàn)斗中，都有許多悲壯的故事，如果由高明的編劇者導(dǎo)演者，制成影劇，那是多么的動(dòng)人呀！我們要攝制暴露帝國(guó)主義真面目的影片，我們要攝制使觀眾奮發(fā)的影片。不必顧慮什么電影檢查處的剪刀。不必顧慮什么賣錢不賣錢。那誰都敢擔(dān)保賣錢的，因?yàn)檎l都需要這種興奮?！趹?zhàn)場(chǎng)上浴血?dú)①\是軍人的任務(wù)。攝制悲壯的自衛(wèi)的救亡電影以格外奮發(fā)民氣，是電影界的任務(wù)”*芹文：《談到我們電影界當(dāng)前的任務(wù)》，《青青電影》1939年第8期。。

用電影作為抗戰(zhàn)救亡武器的呼聲延續(xù)了20世紀(jì)30年代以來的左翼電影觀念。對(duì)民族電影產(chǎn)業(yè)而言，電影的確應(yīng)該“負(fù)著改進(jìn)社會(huì)，教育大眾的使命，它是引導(dǎo)時(shí)代的前進(jìn)者”*二次郎：《影迷課本》，《青青電影》1939年第8期。。但是，在一座主權(quán)已經(jīng)不屬于本土力量的“孤島”城市中，天時(shí)、地利、人和等各方面是否還具有拍攝延續(xù)左翼電影觀念影片的土壤呢？柯靈在紀(jì)念民族電影90周年之際接受《中國(guó)電影》攝制組的采訪時(shí)曾指出：“在回顧‘孤島’電影的時(shí)候，請(qǐng)不要忘記一個(gè)嚴(yán)峻的歷史事實(shí)：那是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，上海已經(jīng)淪陷，三百萬上海人民，失去了祖國(guó)的庇蔭，猶如遺落道旁的孤兒，面對(duì)的是殘暴無比的民族敵人。因?yàn)樯虾＿€有英、法租界，界內(nèi)居民，還有一點(diǎn)最低限度的活動(dòng)余地。但租界這把保護(hù)傘是非常脆弱的，他們本身就受著日本強(qiáng)大武裝的包圍和威脅，形勢(shì)岌岌可危；租界要保護(hù)的，首先是自己的利益，而不是中國(guó)的利益?！?柯靈：《影事懷舊錄》，《新民晚報(bào)》1995年5月3日。租界內(nèi)的電影審查制度異常嚴(yán)苛，一不小心就是人命關(guān)天，英、美、法等租界當(dāng)局眼觀駐滬日軍，心系國(guó)際形勢(shì)的變化，必然是以犧牲上海人民的利益來保全自身和本土安全。沒有人知道日本人真正軍事部署如何？戰(zhàn)爭(zhēng)未來的勝敗幾何？

時(shí)局總是讓危機(jī)與挑戰(zhàn)并存。

隨著租界內(nèi)人口的不斷攀升，倍顯娛樂生活之匱乏，所以電影院一旦有影片上映，大部分有閑階層便趨之若鶩。據(jù)編劇葉逸芳回憶：“戰(zhàn)爭(zhēng)過后，在租界內(nèi)的各種飯店和夜總會(huì)就算加時(shí)營(yíng)業(yè)，也仍然人滿為患。當(dāng)時(shí)影院的生意真是旺盛，沒有新片映舊片，觀眾一樣上門。片商和海外發(fā)行商都迫切需要新片?！?蘇雅道：《論盡銀河》，(中國(guó)香港)博益書店1982年版，第89—90頁。如此高漲的觀影熱情和消費(fèi)潛力，以及外國(guó)片進(jìn)口困難造成的影片數(shù)量銳減等原因，都賦予國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)很大的發(fā)展空間。正是在電影市場(chǎng)大有可為之時(shí)，滬上很多電影公司紛紛重新開始恢復(fù)電影生產(chǎn)。

盡管“孤島”的本土電影市場(chǎng)前景樂觀，但是意識(shí)形態(tài)的制約讓上海本土電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展處處受限。處于亂世之中，又是基于市場(chǎng)考慮的電影復(fù)業(yè)行為，難免出現(xiàn)投機(jī)、唯利是圖的商業(yè)意圖。也正是商人敏銳的商業(yè)嗅覺使得電影生產(chǎn)首先要迎合電影觀眾的口味，即更多的遵循市場(chǎng)的規(guī)律，而弱化了藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格?；謴?fù)電影拍攝之初，首先遇到的困境就是題材，究竟什么樣的電影才能吸引更多的“孤島”觀眾，哪些演員才能培養(yǎng)出眾多的影迷群，電影要如何拍攝才既能通過審查又能不妄良心。在國(guó)破家亡大背景下的民族電影復(fù)業(yè)，考驗(yàn)的是藝術(shù)家的良心、勇氣和才華。

就在這喜憂參半的境況中，上海的民族電影產(chǎn)業(yè)又一次迎來了創(chuàng)業(yè)期(這被國(guó)內(nèi)的電影史學(xué)家譽(yù)為第二次創(chuàng)業(yè)期)，并且在難以想象的艱難境況下，摸索出了特殊歷史時(shí)期電影生產(chǎn)的規(guī)律、意識(shí)形態(tài)話語的轉(zhuǎn)換方式：國(guó)家意識(shí)漸漸被稀釋，逐漸被對(duì)“孤島”上海和“家”的認(rèn)同所替代。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，“孤島”時(shí)期，上海的各電影公司共生成了80余部影片，其中古裝片占1/3。古裝片這一類型繼20年代后又一次盛行。畢竟，在當(dāng)時(shí)惡劣的生存環(huán)境中，“孤島”的創(chuàng)作者們根本無法像大后方的電影人那樣直接、正面的表達(dá)抗日情緒，而只能借用其他的方式曲折的表達(dá)出愛國(guó)之情。

一、 《木蘭從軍》的策略

花木蘭女扮男裝、代父從軍的故事是中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)摹Ｗ钤缫娪谀铣摹豆沤駱犯?，婦孺皆知。這個(gè)民間故事曾多次搬上大銀幕，花木蘭的銀幕首秀是1928年，由侯曜導(dǎo)演的同名電影，接著就是1939年初上映的《木蘭從軍》。

1939年2月，電影《木蘭從軍》上映，引起了“孤島”觀眾的觀影熱潮。該片由歐陽予倩編劇，卜萬蒼導(dǎo)演，余省三攝影，陳云裳、梅熹主演，華成影業(yè)公司出品。《木蘭從軍》是“孤島”時(shí)期最成功的電影之一，影片遵循傳統(tǒng)道德和價(jià)值觀，其敘事策略、商業(yè)運(yùn)籌等方面在早期古裝片既定類型的框架中，又注入了新的民族主義和家國(guó)情懷。

1. 隱喻時(shí)局

1938年，歐陽予倩受張善琨之邀，在香港開始創(chuàng)作電影劇本《木蘭從軍》。這部由歐陽予倩親自操刀的影片《木蘭從軍》并沒有拘泥于原文本的故事，“歐陽予倩提出，當(dāng)時(shí)上海淪為‘孤島’，不宜攝制明顯地宣傳抗日的片子，應(yīng)該采取借古喻今的手法，含蓄地表現(xiàn)花木蘭智勇雙全、殺敵衛(wèi)國(guó)的故事”*顧也魯：《影壇憶友悲歡錄》，中國(guó)電影出版社1996年版，第18頁。。就敘事而言，影片提煉了原文本中幾個(gè)重要的段落和情節(jié)，強(qiáng)化了“保家衛(wèi)國(guó)”、“賣國(guó)行為”等和當(dāng)時(shí)民族危亡話語緊扣的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，同時(shí)重新闡釋中華民族的傳統(tǒng)道德觀中的“孝”道。程季華等老一輩學(xué)者給予這部影片很高的評(píng)價(jià)，“作者不僅寫出了花木蘭智勇雙全的性格和祖國(guó)危難時(shí)刻挺身而出的愛國(guó)行動(dòng)，還賦予了她以新的意義，讓她訂出了‘不許貪贓枉法，不許欺侮百姓，不許臨陣脫逃，不許營(yíng)私舞弊’的法規(guī)，讓她與士兵同甘共苦，這顯然已經(jīng)超出了歷史的內(nèi)容，而更具有現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)了。同時(shí)，作者還通過環(huán)繞花木蘭周圍的幾個(gè)寬袍闊帶的人物，巧妙地諷刺了抗戰(zhàn)前期的賣國(guó)賊、兩面派和動(dòng)搖分子”*程季華：《中國(guó)電影發(fā)展史》(2)，中國(guó)電影出版社1981版，第101頁。。

影片的第一場(chǎng)戲是花木蘭智斗李家村的獵戶。李家村幾個(gè)青年獵戶調(diào)戲年輕貌美的花木蘭，各種胡攪蠻纏，一計(jì)不成再生一計(jì)。李家村的獵戶根據(jù)他們自身的當(dāng)下需求，不斷創(chuàng)造出新的規(guī)則：比如“越界”、“抽稅”等頗多概念。最終，他們還是敗給了只身打獵、充滿正義感的女子花木蘭。

電影創(chuàng)作者在影片開篇，借李家村獵戶的形象和行動(dòng)緊扣時(shí)代話語。他們口中的“越界”“抽稅”“今天才定的”等說辭，和囂張、跋扈的行為與嘴臉著實(shí)隱射了當(dāng)時(shí)“孤島”的現(xiàn)狀，甚至直指當(dāng)年占領(lǐng)日軍的種種無恥行為。

值得一提的是，影片提出了“邊界”的概念?！斑吔纭边@一概念對(duì)當(dāng)時(shí)“半殖民地”的上海而言，具有極強(qiáng)的時(shí)代意義。眾所周知，上海常被人稱作“上海灘”，這正是上海開放性的形象化表征。所謂“灘”寓意無垠和開放性，不僅僅是因?yàn)辄S浦江和蘇州河這樣的水域所構(gòu)成的獨(dú)特地理生態(tài)，同樣也是因?yàn)樯虾ｉ_埠歷史所形成的都市形態(tài)。城墻作為中國(guó)城市結(jié)構(gòu)中邊界概念的體現(xiàn)，在上海歷史上存在的時(shí)間非常短暫，開埠時(shí)拆毀了城墻，不僅打破了城市格局，更是打破了文化的封閉，上海隨之漸漸轉(zhuǎn)變成了一個(gè)極為開放、具有國(guó)際地位的大都市?！熬拧ひ话恕敝蟮闹袊?guó)，滿目瘡痍。隨著國(guó)民政府的撤軍，“孤島”上海成為一座主權(quán)不屬于本土力量的城市，“孤島”是一個(gè)有著明確邊界的地方，是一個(gè)以槍、炮、鐵絲網(wǎng)和大刀包圍著區(qū)域。“孤島”內(nèi)雖不是樂土，但至少可以茍活安生。因而，當(dāng)影片中提及“邊界”一詞，當(dāng)時(shí)的觀眾必然會(huì)感同身受。

2. 敘事策略：借古諷今

“木蘭從軍”故事的重點(diǎn)自然是在“從軍”二字上，從軍目的是對(duì)抗“匈奴”這類入侵外敵；對(duì)抗的方法重在“智取”。“從軍”、“匈奴”、“智取”這三個(gè)關(guān)鍵詞構(gòu)成了影片《木蘭從軍》的主要敘事策略。(圖2)

圖2 《木蘭從軍》劇照

(1) “從軍”：盡孝且盡忠

眾所周知，木蘭從軍的原因在于父親老邁、弟弟尚幼，家中無人去參軍。她的代父從軍是出于愛國(guó)的因素*參見弘石《特殊的風(fēng)景——“孤島”電影重讀筆記》，《當(dāng)代電影》1998年第3期。。影片中，陳云裳扮演的木蘭直視鏡頭，淚流滿面的勸解父母，但話語鏗鏘有力。木蘭代父從軍的原因在于，一來盡孝，二來盡忠。先要盡孝感激父母養(yǎng)育之恩，得勝歸來是光耀門楣之事。倘若為國(guó)家獻(xiàn)身，也屬心甘情愿。

該片的匠心在于對(duì)花木蘭所言的“孝道”作了全新的解釋。她代父從軍的原因在于盡孝。正如當(dāng)時(shí)的評(píng)論所言：“現(xiàn)在銀幕上的花木蘭，當(dāng)然仍是個(gè)‘孝女’，但是她的‘孝’是在‘盡忠報(bào)國(guó)’的大前提之下而確定了它的新的價(jià)值?！?《〈木蘭從軍〉佳評(píng)集·〈申報(bào)〉白華先生之評(píng)》，《新華畫報(bào)》1939年第4期。木蘭用從父親身上學(xué)得的一身武藝，用來征戰(zhàn)沙場(chǎng)。首先成全了孝道，其次才是盡忠報(bào)國(guó)。

出征前，花木蘭囑咐家中老老小小，要照顧家、雙親，她才能安心在外殺敵。影片中的“孝”，多少飽含先有“家”，其次再有“國(guó)”之意。而這一點(diǎn)必然深得當(dāng)時(shí)“孤島”上海市民觀眾的認(rèn)可。身處“孤島”上海的市民觀眾，恐怕對(duì)為了國(guó)家而全然舍棄自己小家的“家國(guó)觀”有所保留，盡管他們留在“孤島”的原因不一而足。當(dāng)花木蘭戰(zhàn)功赫赫后，她希望等到的獎(jiǎng)賞是回家見雙親，建立自己的家庭。她沒有留戀權(quán)貴，反而向往愛情，與簡(jiǎn)單、平凡的家庭生活。花木蘭的心境正是身處“孤島”的上海市民心態(tài)的折射：國(guó)泰民安、幸福小家、平淡生活。

在影片的敘事中，就“盡孝盡忠”這一情感歸依的方式而言，傳統(tǒng)的家國(guó)觀念正在悄悄發(fā)生著變化。“孤島”市民不再羞于談“家”的可貴，“家”與“國(guó)”不再是一個(gè)二元對(duì)立的價(jià)值觀系統(tǒng)，愛國(guó)之情不再只有奔赴沙場(chǎng)、拋頭顱、灑熱血這唯一的表達(dá)形式，對(duì)“家”的保護(hù)和責(zé)任成為“愛國(guó)”之情的另外一種呈現(xiàn)方式。因而，上海市民出于各種原因留在上海之舉，不再認(rèn)為是對(duì)國(guó)家的背叛。此種情感撫慰的方式，成為上海市民慢慢建立起城市認(rèn)同的起點(diǎn)，而對(duì)國(guó)的認(rèn)同漸漸居于次位。

(2) “匈奴”：隱射日本

學(xué)術(shù)界對(duì)《木蘭辭》中關(guān)于花木蘭與誰對(duì)敵存在諸多爭(zhēng)議，主要的說法有：一是，北魏太武帝向北大破柔然；二是，隋恭帝義寧年間，突厥犯邊。而電影中明確與花木蘭對(duì)軍的是“匈奴”?！赌咎m辭》起源于南北朝時(shí)期，隋唐的時(shí)候被修飾過。匈奴在漢武帝時(shí)代已被徹底打垮西遷，不再構(gòu)成對(duì)北方的主要威脅了。

影片中明確了木蘭從軍所去之地為“北方”嚴(yán)寒之地，打擊匈奴進(jìn)犯。影片中強(qiáng)調(diào)“北方”“匈奴”這兩個(gè)概念，意在隱射日本發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)。

除了抗敵對(duì)象為日本這個(gè)隱喻外，花木蘭軍中的人物的塑造也是隱喻性的：消極抗敵的同僚、狐假虎威的鼠輩賣國(guó)賊軍師、慧眼識(shí)珠的元帥。這些借古諷今的角色，完全可以與時(shí)局中的人物一一對(duì)應(yīng)，當(dāng)年的觀眾自然心知肚明。

(3) “智取”詐降

木蘭從軍的經(jīng)歷是整個(gè)影片的重頭戲，而影片的重中之重則是“匈奴詐降”。影片中，編劇虛構(gòu)“匈奴詐降”的用意同樣一目了然。編劇試圖通過“詐降”這一橋段，警醒全中國(guó)人民不要被“大東亞共榮圈”等計(jì)劃所蠱惑，相信敵人等于欺騙自己。

面對(duì)敵人的詐降，花木蘭表現(xiàn)出來的機(jī)智、勇敢，已非常人能比。值得一提的是，花木蘭提出“不許貪贓枉法，不許欺侮百姓，不許臨陣脫逃，不許隱私舞弊”等幾大紀(jì)律充滿了現(xiàn)代性?；咎m的功績(jī)，與作為下屬的劉元度之間的默契合作，以及元帥對(duì)他們的信任是密不可分的。這也是影片中寄予戰(zhàn)事的一種理想化的想象和樂觀主義的精神。

《木蘭從軍》通過多重隱喻，曲折的呼應(yīng)當(dāng)下生活中的意識(shí)形態(tài)話語和普通市民的心態(tài)。所謂借古諷今，借的是木蘭代父從軍這個(gè)民間故事的框架。影片的匠心在于豐富人物性格，將各種模糊細(xì)節(jié)進(jìn)一步明確，和意義單一的指向性，同時(shí)，又強(qiáng)化了花木蘭“百行孝為先”的性格特點(diǎn)。借古諷今的表達(dá)重在突出“北方匈奴”進(jìn)犯，和“智取”詐降，意在理性的鼓舞全中國(guó)人民的抗敵斗志。

當(dāng)年的評(píng)論界給予影片一致褒獎(jiǎng)：“《木蘭從軍》是‘孤島’電影創(chuàng)作環(huán)境中的一個(gè)正確的道路，‘上海電影界只有循著這條路，才能保證斗爭(zhēng)的勝利，確立最堅(jiān)固的基礎(chǔ)?！?《推薦〈木蘭從軍〉》，《大晚報(bào)》1939年2月17日，轉(zhuǎn)引自程季華《中國(guó)電影發(fā)展史》(2)，中國(guó)電影出版社1981年版，第101—102頁。影片上映周期為83天，打破之前《漁光曲》創(chuàng)下了連映最高紀(jì)錄，就此可以看出《木蘭從軍》這種國(guó)家意識(shí)的轉(zhuǎn)換性表達(dá)方式是可以被上海市民觀眾普遍接受、理解和認(rèn)可的。《木蘭從軍》摸索出了一套借古諷今的方法，這種方法在未來大熱的古裝片中將被繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，影片中除了上述的敘事策略發(fā)人深省外，放在勵(lì)志、愛國(guó)情緒之外的愛情故事也是影片大賣的重要原因，是為商業(yè)策略。

3. 商業(yè)運(yùn)籌：產(chǎn)業(yè)化的模式

(1) 大團(tuán)圓的愛情故事

“予倩兄的《木蘭從軍》，較之以上的各種劇本，以至梅蘭芳演本，民新公司的無聲電影，都有發(fā)展也有進(jìn)步，而且配合了目前抗戰(zhàn)的形勢(shì)及其需要。雖然由于在上海攝制的關(guān)系，若干部分受著限制，不能盡情的寫，但其有利于戰(zhàn)時(shí)的觀眾，成為上海電影界的新的血液，很優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作，則是很顯然的事。”“‘美中不足’的，則是‘劉元度’這一人物和木蘭的配合，實(shí)不免于多余，戰(zhàn)爭(zhēng)方面的戲也嫌不足。但這些缺點(diǎn)是不妨礙其作為‘抗戰(zhàn)以來上海最好的影片’而存在的?！?鷹隼：《關(guān)于〈木蘭從軍〉》,載阿英主編《文獻(xiàn)》，1939年第6期，第F35頁。

的確，影片在表述家國(guó)情懷的同時(shí)，還是花了大量的筆墨，細(xì)膩地刻畫了花木蘭和劉元度之間患難與共的愛情故事。從女扮男裝的花木蘭在開拔路上與劉元度邂逅，劉元度數(shù)次“英雄救美”開始；到他們?cè)谲娭型使部?、生死與共、相依為命，和劉元度知道花木蘭性別后對(duì)她保護(hù)，直到用《月亮在那里？》互訴衷腸。

其實(shí)，他們之間的愛情故事可以設(shè)計(jì)為花木蘭女扮男裝而所引發(fā)諸多事件，甚至可以大書特書的這些趣味點(diǎn)。但是，觀眾在影片中看到的，卻是在盡量淡化這種戲劇化的處理方式。只是為了劇情推進(jìn)，或是性格刻畫提及性別問題的時(shí)候，才增加了些許橋段。當(dāng)劉元度與花木蘭初次相識(shí)，劉元度“英雄救美”開始，觀眾視野中的性別問題已經(jīng)解決。最后解決兩情相悅同樣是非常簡(jiǎn)練的筆墨，用帳內(nèi)帳外對(duì)唱——深情對(duì)唱——羞澀合唱，這一首《月亮在那里？》的歌曲把兩個(gè)人心結(jié)解開。

畢竟影片的重點(diǎn)并不是男女之愛，而是對(duì)國(guó)家之愛。但如果沒有愛情作為影片敘事的外衣，影片的趣味性必然大打折扣。愛情故事作為一個(gè)商業(yè)策略，能夠吸引大量的市民觀眾走進(jìn)電影院。影片成為戰(zhàn)時(shí)都市人孤寂內(nèi)心的寫照，溫暖的愛情撫慰著戰(zhàn)時(shí)備受煎熬的人們，大團(tuán)圓的結(jié)局給缺乏安全感的“孤島”人們以美好的希望。另外，面對(duì)租界異常嚴(yán)苛的審查制度，過于直白的抗日表述是不可能通過審查的。甚至，創(chuàng)作者會(huì)有生命的危險(xiǎn)。

因此，愛情故事、大團(tuán)圓結(jié)局不僅成為撫慰“孤島”觀眾心靈的方式，也是針對(duì)審查制度的一件隱身衣，將“愛國(guó)”隱藏在“愛情”之下。

2) 視聽呈現(xiàn)

在當(dāng)時(shí)的拍攝環(huán)境和影片生產(chǎn)周期來看，《木蘭從軍》可謂精心制作。既有觀賞性強(qiáng)的動(dòng)作場(chǎng)面，包括舞蹈；也有呼喚民族情感認(rèn)同、具有儀式感的傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。

雖然，影片用智取詐降等文戲來完成敘事重點(diǎn)，但影片中還是不乏勢(shì)均力敵的對(duì)抗的動(dòng)作場(chǎng)景。畢竟“智取”這樣的戲碼可以提供的視覺感受有限，而真槍實(shí)彈才能讓觀眾血脈賁張。

花木蘭雖為女性，導(dǎo)演仍然特地安排了一場(chǎng)花木蘭因?yàn)樗监l(xiāng)在帳中舞劍的段落。該段落中結(jié)合了舞劍中的剛與柔，將武術(shù)的動(dòng)作轉(zhuǎn)換成具有美感的舞蹈動(dòng)作。

軍民共慶的場(chǎng)面中，載歌載舞是當(dāng)時(shí)電影中特別善于拍攝的“狂歡”場(chǎng)面，其中有中國(guó)傳統(tǒng)儀式、禮儀的表現(xiàn)：一方面?zhèn)鞒兄腥A文化，另外一方面也是呼喚民族的情感認(rèn)同。

一首童謠和對(duì)唱情歌《月亮在哪里？》同樣是影片的亮點(diǎn)。月亮，一個(gè)在古典詩詞中反復(fù)吟唱的意象，是中華兒女普遍認(rèn)可的某種情懷。

3) 上映周期之爭(zhēng)

1939年舊歷新年前，滬光大戲院落成。開幕影片為陳云裳的處女作《木蘭從軍》?！赌咎m從軍》一片最后統(tǒng)計(jì)出的上映周期為83天。影片獲得上海本土票房十萬余元*參見杜云之《中國(guó)電影七十年》，(臺(tái)北)“中華民國(guó)”電影圖書館出版部1986年版，第216頁。的高票房回報(bào)，在南洋售了兩萬元，刷新了國(guó)產(chǎn)影片票房的新紀(jì)錄。

在此，不得不重提1938—1939年的上海人口井噴現(xiàn)象。這段時(shí)間是整個(gè)抗戰(zhàn)8年的時(shí)間里，上海人口的峰值。影片的連映時(shí)間必然和觀影人數(shù)有著直接關(guān)系，人口的基數(shù)從一定程度上保證了觀影的人數(shù)。所謂天時(shí)、地利、人和，《木蘭從軍》可謂生逢其時(shí)。正是由于上海人口達(dá)到一個(gè)前所未有的高峰值，才在一定程度上助推了《木蘭從軍》的上映周期的不斷刷新。

比如，1939年4月11日開始，銀錢業(yè)將有四天的春假，錢業(yè)工會(huì)準(zhǔn)備包場(chǎng)看電影，他們選擇了《木蘭從軍》。于是，1939年4月10日周一上午十點(diǎn)的滬光大戲院，將有錢業(yè)工會(huì)的1000多會(huì)員包場(chǎng)觀看《木蘭從軍》，而此時(shí)距這部電影首映已經(jīng)有50多天了。此相盛況，前無古人。

自《木蘭從軍》在滬光大戲院開映后50多天，仍然不乏觀眾。但是由于米高梅的《鴛儔鳳侶》的片約問題，不得不停映《木蘭從軍》。作為影片發(fā)行方的“美商”公司當(dāng)然不愿意就此停映該片，即與滬光大戲院軟硬兼施，以“如果停演，以后華城公司的出品，決不再給滬光開映”來要挾“滬光”。1939年4月3日晚，新華廠長(zhǎng)李大深與“滬光”經(jīng)理史廷磐談妥，談判條件是將《木蘭從軍》推至4月20日停演，倘若滬光開演下去的賣座力減退時(shí)，華成公司愿意除去滬光開支外，每天津貼一百元。伴隨續(xù)映《木蘭從軍》消息，華成制片廠開始贈(zèng)送陳云裳親筆簽名的照片，于是影迷們又一次趨之若鶩，“滬光”再次滿座。

滬光大戲院頂住了米高梅的壓力，繼續(xù)放映《木蘭從軍》。當(dāng)影片在“滬光”上映歷時(shí)64天后，每天的票房收入保持在二千二百元以上。但是該片的長(zhǎng)映不衰卻讓“滬光”方面倍感左右為難。 “滬光”原定一年之中只上映四部國(guó)產(chǎn)電影，其余時(shí)間全部放映西片，因而“滬光”與美國(guó)米高梅公司駐滬代理人簽有合同：米高梅的電影在上海上映時(shí)第一輪歸大光明大戲院，第二輪歸滬光大戲院，第三輪是麗都戲院?，F(xiàn)在的情況是：“大光明”首輪放映完的米高梅的電影在滬光積存了好幾部，《木蘭從軍》下片看似遙遙無期。米高梅方面難免著急，即與“滬光”交涉：如果不上映米高梅的電影，那么相當(dāng)于單方面違反合同，需要賠償六萬元。“滬光”陷入了被動(dòng)的局面，想將熱映的《木蘭從軍》的檔期縮短，但這又違反了與華成制片廠的合同。于是，華成制片廠在報(bào)紙上刊出敬告滬光大戲院的啟示，堅(jiān)決反對(duì)停映《木蘭從軍》?！皽狻庇植荒艿米锶A成方面。此時(shí)，經(jīng)虞洽卿從中調(diào)解，將《木蘭從軍》放映至1939年4月20日，從21日起，《木蘭從軍》移至新光大戲院繼續(xù)放映。“滬光”從21日起開始上映《鴛儔鳳侶》了。

1939年7月8日，《木蘭從軍》在卡爾登劇院作二輪公映，滬光第一輪，新光一輪半(9天)。當(dāng)陳云裳拍完《云裳仙子》返港之時(shí)，《木蘭從軍》依然熱映。

《木蘭從軍》與同期上映的《楚霸王》、《孟姜女》相比，陳云裳自身的氣質(zhì)，和影片中民族主義的內(nèi)涵，使影片成為1939年新春三部古裝片中最為賣座的影片。

1939年5月，《木蘭從軍》繼《貂蟬》后將在美國(guó)公映*《貂蟬》在上映之時(shí)，曾由金城大戲院經(jīng)理出面與駐滬美國(guó)片商合作，在美國(guó)各大埠巡回公映，獲得了美國(guó)觀眾的好評(píng)。當(dāng)?shù)貓?bào)紙一致用大標(biāo)題宣傳。胡適在影片在美上映的前一天，參加了影片的揭幕禮。送去美國(guó)公映的《貂蟬》是一部原印底片，直到1939年2月才“榮歸故里”。?！赌咎m從軍》無論在技巧、攝影、故事、導(dǎo)演等電影語言的各方面都比《貂蟬》更勝一籌，所以，西片片商早就與“美商”公司預(yù)約在先，等著影片在滬首輪公映完畢之后，仍以母片運(yùn)往美國(guó)公映?！懊郎獭惫九c“新光”約定，影片公映至1939年5月3日為止，不再延期，以便將母片運(yùn)往美國(guó)。

如此贅述《木蘭從軍》的連映83天背后的故事，無非試圖從另外一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出“孤島”市民對(duì)木蘭這個(gè)角色的情感認(rèn)同，和觀眾對(duì)電影中重新闡釋的家國(guó)觀的認(rèn)可、理解和接受。

作為投拍《木蘭從軍》的張善琨，一個(gè)精明、有情懷的商人，利用一切商業(yè)手段，將影片成功的運(yùn)作為“孤島”民族電影的模板。在從宣傳、包裝、上映，以及后續(xù)等話題效應(yīng)等都在一定程度上助推了上海民族電影產(chǎn)業(yè)的復(fù)業(yè)，以及古裝片拍攝的新一輪熱潮。

《木蘭從軍》通過國(guó)家意識(shí)的轉(zhuǎn)換性表達(dá)，既呼喚了“孤島”市民對(duì)戰(zhàn)時(shí)上海的都市認(rèn)同，獲得了留在上海合情合理的心理依據(jù)，又曲折的向“孤島”外的全中國(guó)人民表達(dá)愛國(guó)之情。

二、 女性形象軟化了意識(shí)形態(tài)：柔弱、不具對(duì)抗性

在“孤島”的電影市場(chǎng)中，并沒有數(shù)據(jù)可以直接顯示男性與女性觀眾的數(shù)量和比例。但是，就當(dāng)時(shí)的職業(yè)分工、家庭結(jié)構(gòu)和消費(fèi)模式等可以看出，電影的消費(fèi)主體以女性觀眾為多，在女性觀眾中又以有閑階層的太太、小姐們?yōu)槎?。正如前文所述，有閑階層是上海進(jìn)入“孤島”時(shí)期后，形成的一個(gè)特殊群體。他們不需要進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)得到工資性收入，他們依靠財(cái)產(chǎn)性收入就可以過著豐衣足食的生活。因而，這部分人群是上海流行文化消費(fèi)中最為重要的人群之一。

盡管，上海電影市場(chǎng)是以女性為主的消費(fèi)市場(chǎng)，但上海電影的生產(chǎn)并沒有凸顯為針對(duì)男性的消費(fèi)傾向，反而很多電影都以女性作為主要人物。

電影《武則天》用一個(gè)四段式的故事來展現(xiàn)武則天入宮為妃后直到去世的生活。四段式的故事分別為：得寵時(shí)期、爭(zhēng)權(quán)過程、全盛時(shí)期、晚年景況。影片處理武則天如何取得高宗的信任、處理政務(wù)、與大臣們爭(zhēng)權(quán)力、登上皇位等具有沖突的事件中，并沒有建構(gòu)太多武則天與男性之間的斗爭(zhēng)，而是把大量的矛盾建立在武則天與后宮中嬪妃之間，甚至還有武則天的男寵之間的矛盾，等等。相對(duì)弱化了武則天作為女皇的執(zhí)政生涯中的功與過，她所崇尚的女權(quán)主義、平等意識(shí)等并沒有作為重點(diǎn)展開。但是，武則天的斗爭(zhēng)意識(shí)異常強(qiáng)烈、鮮明，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我只要有一口氣，我就要與你們斗下去?！蔽鋭t天可能是眾多女性角色中最為有力量的一個(gè)角色了，其他女性角色相對(duì)柔弱些。即便是戎馬生涯的花木蘭。

《木蘭從軍》講述了花木蘭的戎馬生涯，但花木蘭最終還是想要嫁為他人婦，并沒有想在朝堂上擔(dān)任一官半職，繼續(xù)為國(guó)效忠。她的情感皈依仍舊是家庭。

1940年，朱石麟導(dǎo)演的《香妃》曾經(jīng)受到一些批評(píng)。朱石麟曾撰文表明自己的立場(chǎng)，他說：“香妃以一個(gè)亡國(guó)之女，被擄到京。當(dāng)時(shí)乾隆帝真是威震四海，一世之雄，而她竟能掙扎苦斗于專制淫威之下，至死不屈。憑這一點(diǎn)忠貞之氣，她就可以流香百世而無悔。”*朱楓、朱巖：《朱石麟與電影》，(中國(guó)香港)天地圖書有限公司1999年版，第15頁。香妃在乾隆的淫威下，唱出了“忍屈辱，到異邦，此身能殺不能降”。

《葛嫩娘殉國(guó)》改編自阿英創(chuàng)作的同名歷史劇。故事講述了風(fēng)塵女子葛嫩娘在南明江山危在旦夕之時(shí)，獻(xiàn)出生命的故事。影片保留了原作中尖銳的戲劇沖突和喜愛刻畫人物的特點(diǎn)，一方面展現(xiàn)了以葛嫩娘為代表的愛國(guó)民眾對(duì)清兵的頑強(qiáng)抵抗；另一方面也突出表現(xiàn)了作為抵抗運(yùn)動(dòng)將領(lǐng)的葛嫩娘和孫克咸同民族敗類們的不屈斗爭(zhēng)。葛、孫的深明大義、視死如歸、為國(guó)捐軀，與上層統(tǒng)治者的茍且偷安、甚至變節(jié)求榮，形成了高尚與卑鄙、忠貞與無恥、堅(jiān)強(qiáng)與軟弱之間的強(qiáng)烈對(duì)比。這種對(duì)比，“事實(shí)上也折射出了現(xiàn)實(shí)生活中各類相似人物的不同靈魂。歷史的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的歷史，在影片中構(gòu)成了一種相互映照的關(guān)系，它不僅對(duì)觀眾起到了激勵(lì)斗爭(zhēng)的作用，而且也促人深長(zhǎng)思考”*弘石：《特殊的風(fēng)景——“孤島”電影重讀筆記》，《當(dāng)代電影》1998年第3期。。

全明星陣容的影片《家》中，在幾組戀愛的人物關(guān)系中，將筆墨更集中在賦予女性角色的刻畫上，如：梅表妹、鳴鳳、琴表妹等。這幾位女性身上凝結(jié)了不同的身世、教育背景、自覺意識(shí)，她們的命運(yùn)大相徑庭。她們抗?fàn)幍膶?duì)象并不是家族權(quán)威，而是傳統(tǒng)觀念給女性帶來的束縛。影片中強(qiáng)調(diào)的“家”的概念幾近分崩離析。在1942年《春》中，一改《家》的悲情基調(diào)，反而處處洋溢著希望。

面對(duì)女性為主的電影消費(fèi)市場(chǎng)，“孤島”的諸多電影中卻在講述發(fā)生在女性身上的故事，討論女性的地位、社會(huì)角色，以及重新發(fā)現(xiàn)和定義傳統(tǒng)女性的美德。這些思考延續(xù)了“五·四”以來的話語方式，又緊扣了時(shí)代話語和家國(guó)觀念，很容易引起“孤島”女性觀眾的共鳴。

另外，面對(duì)“孤島”的政治環(huán)境和意識(shí)形態(tài)話語，表現(xiàn)女性的電影顯得如此賞心悅目，女性溫柔、秀美、時(shí)尚的形象，可以相對(duì)弱化，或讓租界當(dāng)局忽視電影中表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的民族意識(shí)和愛國(guó)熱情。

三、 “孤島”電影對(duì)于大后方的政治意義：政治沒有灰色地帶

“進(jìn)步文化工作者對(duì)‘孤島’電影界的忠告和對(duì)日寇收買陰謀的揭露，是起了良好的作用的，使在‘孤島’時(shí)期里，敵人的收買陰謀無法得逞；也是從這時(shí)開始，不僅基本制止了神怪、色情、恐怖、封建的反動(dòng)逆流的泛濫，而且在進(jìn)步電影工作者的支持下，還拍出了如《木蘭從軍》那樣借古喻今的比較優(yōu)秀的影片。”*程季華：《中國(guó)電影發(fā)展史》(2)，中國(guó)電影出版社1981年版，第99—100頁。

《木蘭從軍》公映后，插曲很快流傳開來，尤其是青年學(xué)生在學(xué)校、街頭學(xué)著銀幕上花木蘭的表演，載歌載舞。報(bào)界輿論齊贊影片“《木蘭從軍》寫出了中國(guó)民族反抗侵略，爭(zhēng)取勝利的愿望”，贏得了“孤島”觀眾的熱烈歡迎*參見顧也魯《影壇憶友悲歡錄》，中國(guó)電影出版社1996年版，第19頁。。這部在上海久映不衰的《木蘭從軍》，在大后方放映時(shí)卻掀起了千層浪。

該片中有一首童謠：“太陽一出滿天下，快把功夫練好他，強(qiáng)盜賊來都不怕，一齊送他們回老家?！碑?dāng)時(shí)，“中制”的電影人認(rèn)為，歌詞中的“太陽”就是“日本”。由此認(rèn)為《木蘭從軍》歌頌“太陽滿天下”，即是中國(guó)亡于日本之意?！爸兄啤钡碾娪叭苏J(rèn)為《木蘭從軍》是個(gè)漢奸影片，影片意在瓦解抗戰(zhàn)士氣。1940年1月27日，由馬彥祥等領(lǐng)頭，焚燒了《木蘭從軍》的膠片。

“中制”老演員田琛談起火燒《木蘭從軍》事件說，“那時(shí)他年輕沖動(dòng)，受左派份子的挑撥，就冒失的去機(jī)房搶奪影片焚毀?，F(xiàn)在想來是上了左派的當(dāng)，他們的目的在制造糾紛，破壞電影界的團(tuán)結(jié)。同時(shí)左派慚愧自己拍的影片，不如‘孤島’上海的出品，因?yàn)榇硕蕬嵔患?，鬧出這件事來”*杜云之：《中國(guó)電影七十年》，(臺(tái)北)“中華民國(guó)”電影圖書館出版部1986年版，第268—269頁。。

張善琨和卜萬蒼驚聞焚燒《木蘭從軍》膠片的消息后，連忙在重慶、香港和上海的報(bào)上刊登大幅廣告，否認(rèn)他們是漢奸，《木蘭從軍》也不是漢奸電影。歐陽予倩時(shí)任桂林藝術(shù)館館長(zhǎng)，聲明劇本和歌譜是他縮寫，《太陽一出滿天下》是明末清初的民歌，是反對(duì)外敵的呼聲，引用在電影中意在喚醒敵后民眾抗日意識(shí)。這一聲明澄清了事實(shí)、解釋了疑團(tuán)，《木蘭從軍》才準(zhǔn)以在大后方上映。

對(duì)于大后方的人民群眾而言，他們無法體會(huì)生活在“孤島”上海的市民如何舉步維艱，自然也無法認(rèn)同他們選擇留在上海的行為。對(duì)他們而言，政治沒有灰色地帶，離開日軍占領(lǐng)的上海才是人間正道。

“孤島”的電影制作者們所拍攝的電影，擔(dān)負(fù)著抗戰(zhàn)救國(guó)的文化活動(dòng)的一個(gè)方面，因此，必須拒絕駐滬日軍的干涉，稍微不慎與駐滬日軍妥協(xié)的話，就有被視為漢奸的可能。電影工作者無法躲過監(jiān)視，但他們又不可能離開租界。倘若，僅僅制作一些抗日救國(guó)的電影，作為一個(gè)企業(yè)來說也是很難生存下去的。加上兩租界當(dāng)局對(duì)于過激的抗日活動(dòng)，采取了壓制的方針，電影的創(chuàng)作計(jì)劃不得不正視這一現(xiàn)實(shí)。*[日]辻久一：《中華電影史話(1937—1945)——一個(gè)士兵關(guān)于日中電影的回憶錄》，(日本)凱風(fēng)社株式會(huì)社1998年版，第66頁。

進(jìn)入“孤島”后，租界審查處對(duì)上海電影界提出“一定不要刺激日本”的警告。因而，如果要拍攝現(xiàn)實(shí)題材的影片，就無法回避抗戰(zhàn)這一現(xiàn)實(shí)，那么影片就必然會(huì)受到壓制。于是，“孤島”的電影創(chuàng)作者就只能拍攝一些表面看似無關(guān)現(xiàn)實(shí)痛癢的愛情、武打、喜劇、古裝等影片。用當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)重新改編古典故事，在不能直接反映現(xiàn)實(shí)，描繪抗戰(zhàn)的情況下，采取“借古諷今”的方法。

“孤島”的民族電影實(shí)業(yè)因?yàn)閼?zhàn)事而陷入了混亂和調(diào)整期。鑒于國(guó)難和上海本土的實(shí)際情況，留守在上海的愛國(guó)進(jìn)步人士于1938年12月間，由巴人、白羽、唐弢、柯靈、阿英、于伶等51人署名《上海各報(bào)復(fù)刊編者告上海電影界書》中指出：“在康扎之前曾經(jīng)擔(dān)任過光榮的使命，有過輝煌成績(jī)的上海電影，在淪為‘孤島’以后，卻落在妖魔鬼怪公然橫行的局面中?！备鞴尽皵z制鼓舞人群向上、堅(jiān)持操守的影片”；電影從業(yè)者也應(yīng)該“自己組織起來”，“暫不與資本來源不明之公司合作”，“拒絕攝制神怪片”，“盡量攝制鼓勵(lì)向上的有積極意味的影片”。最后說，各類電影，“古裝時(shí)裝，悲劇喜劇，只要有利于抗戰(zhàn)，我們都將以最大的誠(chéng)意和努力，來加以幫助”；“但若有出賣民族利益的敗類，那我們也絕沒有半點(diǎn)寬恕。”

“孤島”時(shí)期的上海民族電影產(chǎn)業(yè)，在上海喪失主權(quán)，空間環(huán)境被肢解的情況下，獲得了意識(shí)形態(tài)上狹窄的創(chuàng)作空間，但在電影市場(chǎng)卻迎來了前所未有的觀影人群和熱情的情況下生存和發(fā)展起來，并且?guī)砹艘淮坞娪爱a(chǎn)量的高峰期。盡管，上海城市的開放性被徹底打破，意識(shí)形態(tài)的壓力壓抑著創(chuàng)作者表達(dá)的自由度，種種時(shí)代話語被消解，但是電影觀眾并沒有流失。上海的民族電影實(shí)業(yè)正是在這樣的困境與機(jī)遇中，通過國(guó)家意識(shí)的轉(zhuǎn)換性表達(dá)，既呼應(yīng)了“孤島”市民的愛國(guó)情懷，同時(shí)與市民觀眾互動(dòng)完成對(duì)上海都市的認(rèn)同。無論是商業(yè)運(yùn)作，還是電影國(guó)家意識(shí)的轉(zhuǎn)換性表達(dá)，《木蘭從軍》不僅重新復(fù)業(yè)了上海電影產(chǎn)業(yè)，同時(shí)在藝術(shù)上也是一座高峰。

“孤島”電影產(chǎn)業(yè)的特殊性在于“隱”，這是大隱隱于市的情懷。創(chuàng)作者面對(duì)政治環(huán)境和意識(shí)形態(tài)的多重壓力，將民族意識(shí)和愛國(guó)情懷通過轉(zhuǎn)換性的敘事手法，隱藏在商業(yè)趣味濃重的影片類型中。古裝片類型視為其中成功的一隅。

(責(zé)任編輯：李亦婷)

The Transformation of National Consciousness during the“Orphan Island”Period — FromHuaMulanthat Restart of Film Production in National Film Industry in Shanghai

Lin Li

During the “Orphan Island” period, the film namedHuaMulanfrom Hsin Hwa Studio took the lead in the restart of the national film industry in Shanghai. Furthermore, the filmmakers could only express some non-politically related themes, such as ancient folk story, romance and comedy, which have nothing to do with reality. They had to indirectly express nationalism and patriotism by using historical stories to satirize current situation under Japanese rule. Meanwhile, Shanghai national film industry was facing local demand for more new pictures with emotional appeal. As a result, film production gradually lost the intense expression of nationalism. Instead, it transformed to modern style which focused on details of current daily life. This transformation helped the Shanghai film industry communicate with the people of Shanghai, build up Shanghai urban culture and form the emotional identity of the city.

The “Orphan Island” Period;HuaMulan; National Consciousness

2015-11-12

J905

A

0257-5833(2016)03-0175-10

林 黎，上海戲劇學(xué)院電影電視學(xué)院副教授 (上海 200040)