宋偉光

宋：近30余年國外的當代藝術對我國產生了不小的影響，你在美國這么多年，可否簡要闡述它的當代藝術發(fā)展的狀態(tài)和脈絡？

劉：上世紀70年代末，我剛進入大學之時，對世界藝術史的了解和認識都是破碎的，非常點視，沒有形成面，很不系統(tǒng)。更何況在當時的時代背景下，由于現行體制的規(guī)則，尤其是文化導向及思想體系的定位，基本上只允許對前蘇聯時代的文化藝術進行較為全面的了解和學習。高等美術院校在教受西方美術史課程也只是截止到印象派這個層面，至于在當時的時代，世界到底都發(fā)生了些什么，都有些什么樣的思想和文化思潮在影響著世界，我們幾乎得不到任何資訊。因此，這種現象極大地妨礙了并嚴重影響了中國當代藝術發(fā)展之格局，上世紀90年代初，我懷揣著探求西方當代藝術發(fā)展之夢想，來到了當代藝術最為發(fā)達的美國，走訪了許多重要的不同類別的美術館及公共藝術園區(qū)及不同文化特征的城市，有了親身觀察體驗并在更大范圍內了解到了美國近代文化思想對美國當代藝術發(fā)展之特征所產生的影響。乃至對整個世界的文化發(fā)展都有著極其深遠的影響和引導。尤其是凱奇和杜尚對二戰(zhàn)后的美國當代藝術產生了極其深遠的影響，讓世界看到了美國人是如何收納異質文化所展現出的驚人的創(chuàng)造力和想象力。值得稱道的是上世紀1908年紐約麥克白美術館的“八人畫展”。羅伯特·亨利、埃弗里特·希恩、約翰·斯隆、阿瑟·戴維斯、歐內斯特·勞森、莫里斯·普倫德加斯特、喬治·盧克斯和威廉·格拉肯斯這8位從此建立了具有鮮明美國式特質和非理想化的表達形式和審美特征。

宋：它的藝術發(fā)展對現當代文化，對中國文化、藝術曾有哪些影響？

劉：近代中國環(huán)境雕塑的發(fā)展黃金時期則是在20世紀80年代。伴隨著20世紀新的文化思潮和文化現象的產生，中國當代的藝術家們也開始了對新的文化現象和各個藝術流派的關注和思考，并積極地在本土文化的基礎上努力探索著具有中國特色，并帶有強烈時代特征的當代環(huán)境雕塑。尤其是近十年來中國的環(huán)境雕塑隨著整個綜合國力的不斷增強，新的審美理念和藝術流派在這時期也顯得愈加活躍，人們在經過了對外來文化不斷學習和引進后，經過長時間的冷靜思考，并不斷探索和實踐，迎來了個具有民族文化與世界相互交融并產生出具有強烈民族文化特征和時代審美精神的典型作品的時代。如西安《大唐芙蓉園》巨型石刻組雕《詩魂》《西游記》，蘭州的《黃河母親》、南京雨花臺石刻組雕《英勇就義》等。但是我們從這些眾多公共藝術繁榮的表現中，不難看出中國藝術家整體所呈現出的審美缺憾或先天性喪失審美基因的現象是非常嚴重的。

這個時候中國的整個文化現象仍處在種徘徊、惶恐、缺乏自信的狀態(tài)，在新舊體制的交替之下，

方面努力想擺脫貧困，而另

方面民眾又在內心世界非常脆弱，這是發(fā)展中的個必然現象。但是西方文化不管你接受還是不接受向著我們走來。但那不是我們民族要的。

宋：這種狀態(tài)對你個人又有什么影響呢？

劉：影響是肯定的，一個三十多歲的人，在國內那樣個環(huán)境下，你的所有的社會關系、社會影響與藝術創(chuàng)作都與國內這個大環(huán)境下密不可分，它培養(yǎng)了你并影響著你。此刻我指的是體制內所謂的優(yōu)越感。

當你要決定終止它的時候，實際上你并沒有考慮得很充分，突然到了美國，沒人管你了，你獲得了所謂自由，但精神并沒有完全接受這種狀態(tài)。

就這樣在美國紐約待就是十幾年，當然，初到美國幾年的日子里我?guī)缀踝弑榱嗣绹匾鞘?，密集且?guī)в泻軓娔康牡乜疾炝嗣總€城市公共藝術及城市雕塑的發(fā)展狀態(tài)。此外，大量的時間幾乎都浸在了各類美術館里，這對我今天對待藝術創(chuàng)作的態(tài)度和所選用的形式有著巨大的影響。尤其西方藝術家對藝術形式自身審美語言的構成表現，人的精神狀態(tài)與人性的自我尊嚴反映在各個層面的藝術創(chuàng)作中所傳遞出的那種精神理念和道德追求。

通過對各類形態(tài)、材質、色彩、空間要素的研究，實際上就是我們強調造型空間語言自身的種美學語言體系、情感訴求和美學造型的種追求，幾年下來我發(fā)現美國藝術家在公共藝術與城市雕塑的創(chuàng)作設計中，無論造型本身是抽象的還是具象的，它都有人類賦予某種精神內涵或它自身所呈現的美學意境。如悲哀、歡樂、剛正、萎靡，頹廢、積極、柔美、節(jié)奏、韻味、空間、秩序、神秘或者空靈等。在他們的作品里已經很難區(qū)分或解釋抽象作品里所呈現的古典美學韻味的道理何在，今天看來都與當代多元化文化思潮和精神追求有著必然的聯系。

至此，我忽然明白了，原來藝術原始造型符號本身是有情感傳達的，而我們恰恰在這個地方忽略了它。在這方面，我們的祖先本來是走在世界的前端，從開始我們的祖先就非常智慧地明白如何切入審美意境與自然形態(tài)之間的關系和表達。只是由于我們在發(fā)展過程中所遇到的問題，導致了我們在審美情緒與審美境界的表達與探索出現了滯后。這看起來是藝術創(chuàng)作之表象，實際上是我們喪失了原本屬于我們自己的精神象征。

縱觀當代美國公共城市雕塑總體脈絡，在審美訴求與造型特征總體氣質上所呈現的是當代精神氣質。審美情趣正派，造型語言干凈，材質選擇多樣，就是在表現“性”文化方面及反叛社會的作品里，大多呈現的也是人性、健康，平等，愉悅，享受，這和歐洲及日本完全不樣。

宋：不是扭捏做態(tài)的。

劉：十幾年來我訪問了大量的美國藝術家工作室，發(fā)現美國雕塑家大多是圍繞著雕塑自身的構成問題來展開創(chuàng)作的，比如雕塑材質本身的情感訴求，藝術原形態(tài)本身自身的藝術規(guī)律和情感訴求，看似抽象和概念，但卻極具生命力，這些東西都是藝術最本性之要素，除了他們要面對社會自身的現實問題以及藝術家對這些問題所持的某種態(tài)度，都反映出藝術家的擔當和責任。

宋：我認為，你在美國的境遇，人生的磨難或者說是心理落差，正是你的財富，正因為你零距離接觸美國，所以，你看美國的當代藝術的心得肯定是不一樣的。

劉：不是在心境，它是什么呢？

種自然訴求，一種自然對接，無論它的思想，它的教育乃至整個人文狀態(tài)都是非常的積極與平和。這里面包括前衛(wèi)藝術，現代藝術，裝置藝術，觀念藝術，以及當代波普藝術，特別是公共藝術。

宋：體現了公共藝術的平等精神。

劉：是的，尊嚴。

宋：美國的當代藝術，對于你的藝術形態(tài)有什么樣的裨益？

劉：我們雕塑上也講究構造，構造是雕塑的個基本前提。于是我學會了構造，我懂得了如何蓋房子。藝術自身的這種關系，原來是這么

回事情，它并不是很難，它需要定的氣質和修養(yǎng)就馬上可以感恬到，怕的是你感恬不到它的靈魂在什么地方，它干凈之境界又在什么地方，它簡約到極致又是在什么地方？這需要個專業(yè)的審美方法和態(tài)度，以及當代的人文精神和情結為基礎方能做到。

宋：所以我說你那個《鏵犁》，還有那個《金戈》，構造形態(tài)特別明顯，那是回國之后創(chuàng)作的吧？

劉：是的。當代人的情感訴求、人文價值，文化品質。雖然帶有強烈的個人審美傾向及形式傳達，但這實際上是當代文化框架內的整體組成部分，簡約，干凈、正派，責任與擔當。

宋：你是從人性上來看？

劉：是的，比如說芝加哥千禧公園的巨蛋，就更加印證了我對美國城市雕塑整體面貌的分析與判斷，就是干凈、簡約、正派、積極和尊重，我們會發(fā)現藝術家用極其干凈的心境與視野來觀察社會、解讀世界，這實際上就是自然和人的內心世界在具體環(huán)境里的溝通和對話，

個極其簡約的藝術語言包含著諸多審美功能與心靈感恬的超強控制和判斷，將這種藝術境界和審美體驗達到了極致，不銹鋼是人們非常反感的，但此刻，你會發(fā)現現代語境，現代語序，現代審美與文化構成在這個作品上得到了完美詮釋。

宋：你就是從這個人文的境遇角度去理解的，是構造一些正能量。

劉：以及他的處事方法和美學訴求。他們對形式、對材質的這種探索實踐，就如同我們喜歡光亮，而他們喜歡亞光，這個亞光來自于他們對當代藝術的種獨特解讀和氣質。而我們則喜歡拋光，審美境界之高低和意蘊就通過這么簡單的雕塑材質的光與不光得到了答案。

宋：你說的這點很好。

劉：我這樣說，你就能理解我想要說什么，他們對皮革，對面料，對建筑的材質等等，非常講究，非常理性。理性到什么程度，差度都不行。所以說我們會看到，在意大利或者說荷蘭，包括紐約、芝加哥的藝術家在對各類面料及皮革的處理上，是極其講究并富有當代審美氣質的，在時尚的背后則能看到當代藝術的種境界，甚至他們對色彩的運用，對色彩的解讀，對色彩的敏感和苛刻，在具體的藝術實踐中所呈現出的當代審美意境，都是對世界文化的又貢獻。

宋：重要的是對肌理所帶來的質感有認識。

劉：這里我指的各類材質，一種是肌理，一種是色彩。美國現代公共環(huán)境雕塑，除了它們自身的審美訴求以外，其雕塑表面運用彩繪加以裝飾也非常普遍，出國之前我以為，那是種宗教特有的表現方法，我們幾乎在公共環(huán)境空間里看不到彩繪在雕塑中的運用，現在我把這種彩繪普遍用在我的城市雕塑創(chuàng)作中，除了展現民族文化符號和特征，更是為了給城市增加種新的活力和視覺享受。而這種將色彩運用在雕塑里，實際上是我從美國的當代文化以及土著文化、印第安文化所受到的啟發(fā)。

美國鑄銅的顏色除了黑色基本上是粉綠色（不包括室內架上雕塑），透氣且水潤。這和我國的黑綠色鑄銅顏色完全不同。鑄銅雕塑的這種粉綠顏色和他們的環(huán)境、空氣、植被、建筑形成了完美之結合，無論是傳統(tǒng)雕塑還是抽象雕塑，無論是動物雕塑還是些裝置性雕塑，將這種粉綠色的運用所呈現出的現代、明朗、輕松、飄逸、靈動的意蘊達到了新的境界。還有法國雕塑的這種綠色，漂亮到這種程度就達到了浪漫的極致，這和法國的人文氣質是致的，我們中國沒有這個綠，我們雕塑著色不會追求這個境界。我在美國學過雕塑著色，在藝術商場里面能買到各種著色配方，就是很貴。這種粉綠色彩既有古典藝術情結，同時又是當代的種獨特藝術語境。

宋：對，是顏色，是色彩所帶來的認識性。

劉：我們過去對雕塑各類材質的運用還停留在表層的審美狀態(tài)下，基本上只知道鑄銅、鑄鐵、各類金屬材質的鍛造，如不銹鋼、鈦合金等，來到美國后才發(fā)現這里的雕塑家對各類材質的運用是極其豐富多彩的。如亞光工業(yè)板、工業(yè)銹板及各類金屬材料之肌理處理，通過氧化、腐蝕及各種表面肌理上所做的大量嘗試，運用在雕塑作品不同審美層面和審美與表達綻放出的當代審美氣質和人文精神值得我們借鑒和學習。從藝術家對待各類金屬材料的運用和作品之間的造型關系和審美結構中，你就能斷定他的氣質，他的水準，他的感覺，他的審美境界，乃至雕塑與具體環(huán)境中的融合與對話也完全顛覆了我對傳統(tǒng)環(huán)境雕塑的認識，比如芝加哥大學，哥倫比亞大學以及美國的許多城市雕塑，包括畢加索的城市雕塑，米勒的城市雕塑等等，雕塑原來可以這樣生存和生長，雕塑在這樣的種語境環(huán)境下，以及在這樣個建筑與建筑之問狹小的空間里面，雕塑和高聳的現代建筑之間形成完美呼應的關系，會是如此和諧。

宋：其實，你是說它的城市雕塑和公共環(huán)境里面的藝術品，都很自然。

劉：我發(fā)現的個重要問題，很少看到美國的雕塑規(guī)劃中，有在個專設之廣場中心設立雕塑的，即使很古典傳統(tǒng)的具象雕塑，也基本上不在環(huán)境及建筑中心位置。過去我直崇尚堅持個理念，環(huán)境雕塑定要有寬敞的欣賞空間，現在感覺非常幼稚，我們應該懂得不同環(huán)境下對雕塑的需求以及雕塑對環(huán)境的依賴是完全不同的，表現方法也非常豐富。越是在狹窄的空問里，反而雕塑更呈現種張力，審美氣質反而更強。有的雕塑甚至挨著玻璃幕墻，在建筑材質的陪襯下，更具有現代感，這就說明雕塑的體量關系和自身的審美訴求通過某種抑制和某種材質的呼應，反而來得更加震撼。雕塑和建筑空間之間的這種關系，實際上正是體現了人類從新塑造城市公共藝術新的空間秩序和人文審美訴求。

宋：從材料到空間以及體量，雕塑要有在地感，不是擺譜，是為空間服務的。

劉：包括許多美國各類傳統(tǒng)紀念性雕像，他們大多都沒有為它們設立個廣場，體量也都不是很大，高度適中。雕塑基本上放置在公共環(huán)境空間里，和人有著種極其親密的關系，這種關系是種緬懷關系，而不是膜拜關系。它的藝術氛圍能使得各種不同的藝術思想和思想理念在個環(huán)境下和諧共處，因而也使得各類雕塑形式和表現方法豐富而多彩。

同時，彩繪雕塑和鑄銅著色都是當代藝術審美境界的體現，那么我今天可以看到，我在創(chuàng)作《香包》這種帶有強烈民族化并將原始形態(tài)經過梳理變形，加之經過重新將它們構筑成種新的構成形態(tài)，加之將當地的剪紙符號以浮雕形式運用在雕塑的局部以及將民族之傳統(tǒng)彩繪裝飾圖案運用在雕塑表面某些部位，簡繁，光暗，形成了完全現代的藝術語境和精神氣質，這實際上就是民族的東西。來自于民族，但我們許多藝術家并不知道如何將這些因素糅合在起使之變?yōu)榧敶乃囆g，這需要磨練，這需要功力，這需要靈氣。

宋：為什么我今天問你對美國藝術的認識。就想扯出來，它的文化不是符號拼接式的挪用。而是把那種理性的東西轉移出來，進行視覺化處理。

劉：是的，所以這里面，還牽扯到了藝術家個人的靈性，同時也對藝術家自身的種藝術修養(yǎng)、靈性和總體的這種控制能力，是個綜合性挑戰(zhàn)和要求。任何點的疏漏都會影響到作品的成敗，就是這個出發(fā)點，經營的過程當中你落后不落后，當代不當代，馬上就可以看見。你比如說有人做剪紙雕塑，他把剪紙用個框子給框了起來，這框立馬就土了，落后了。充其量是個窗戶，

個放大了的窗花而已?？蜃釉谶@個時候的運用就是種落后，他既起不到弘揚傳統(tǒng)文化之意蘊，反而極大的限制了剪紙藝術的審美意蘊。當你把框子打開的時候，豁然發(fā)現，你所要表達的藝術意境就像籠中的烏放飛大自然那般美好。此時的剪紙審美意蘊的外延完全被擴大化，剪紙此時要表達的是何內容已經不重要了。主要是這個創(chuàng)作方法，這個基本剪紙的氣質OK了，這是民族性的你跑不掉的，然后當代人文出來了。我覺得要遵循這種創(chuàng)作構成法則、敘事法則，空間法則。

宋：你剛才提到的問題只是關于空間問題。雕塑家都知道空間，但是真正地理解空間的人不多。因為它不是把一個物體，放在空間里面，就具有空間性了。而是一個物體要向很多角度放射。

劉：除了放射，還有吸收，還有吸納。

宋：通過不同的觸角來散發(fā)作品的“生理”信息。

劉：你說得太對了，當件當代藝術品和這個環(huán)境形成個非常美好的對接的時候，你會發(fā)現每棵樹，每個臺階，每個長廊，都是雕塑組合部分。

宋：它們都在說話。

劉：當個雕塑和環(huán)境擰著的時候。

宋：有好多雕塑體量很大，但是它就說了一句話；有的東西體量不一定大，它說了很多有趣的話。

劉：我們當代的公共藝術家，不論做多好的現代大型的還是商業(yè)性的公共藝術品，可能更多的是考慮雕塑自身的種理念的訴求和文化的體驗，就怕自己沒有文化，殊不知雕塑的自身它定要跟環(huán)境形成個不可切割的整體，它的環(huán)境會給它加分的。

宋：為什么咱們今天由架上雕塑往外來談，你會發(fā)現我的目的，就是審美的自律性，所謂自律就是自身的規(guī)律。

劉：是的，所以說我們專注于我們的工作，總覺得缺個什么東西，缺什么呢？缺整個磁場和雕塑問的關系，所以說有的時候會發(fā)現這東西如果這么調整下子，就會更加別有洞天。

宋：這也是對空間的理解和運用，空間是放射性的，是需要四周蔓延，當你放射出去，同時還有吸納，那些是內置的，相當于內在的。

劉：回國以后如何做公共藝術7無論是對文化符號和形式的種探索，色彩的運用，還是雕塑和環(huán)境之間的融合和相互借力，我都下了很多功夫。

宋：所以，我們看到你的城市雕塑的時候，感受是不太一樣的，我不是恭維，我沒這個必要，我覺得這個感覺不一樣。因為這里面有構造，關于雕塑的構造，許正龍有專論。我發(fā)現你現在創(chuàng)作的這些西咸新區(qū)秦文化園的雕塑系統(tǒng)，有構造學問，它們抑揚頓挫，收納自如。

劉：它是個總體經營的個系統(tǒng)工程。

宋：所以說美國的當代藝術對空間的運用值得學習，要把這個真經吸納過來，不是一個符號的拼接，不是人家把那個卡衣服的卡子放大了，把一個牙膏皮放大了，不是這個概念。

劉：我有句話接著你這個啟發(fā)，它實際上是個方法論和

個構造論，

個框架，你掌握這個東西的時候，雛形就有了。等具備了基本的構造以后，內容就可以直接往里面貼了，但這個時候的這種構造和地形的這種結合，需要個當代環(huán)境藝術的綜合素質。

宋：比方說你在空間里放兩根筷子，但這個筷子有一個構造關系，將一支一動，就有了空間關系。

劉：我們講個實體當豎向橫向來比較的時候，很明顯橫向有很大的侵略性、侵占性，這種侵占性就是對我們空間里的種把控，對不對？

宋：對的！物理學上講，縱深感會對心理產生影響。

劉：這件《驚世情緣》，用了中國和外國的經典愛情故事，全部用剪紙的形式。燈光打的夜景，我想叫它炫，我想讓它酷，我想讓它從民間走向當代。我想教觀者看到《驚世情緣》這件作品時作為個中國人感到自豪和驕傲！

宋：《驚世情緣》從資料上看是你和你夫人陳敏教授合作完成的？

劉：是的。

宋：所以這個效果很好，形成了一個隊列。

劉：你看到這個安放浮雕的墻本身在規(guī)劃建設時就構造好了，正常般人講的話，藝術家希望這個墻越大越好，殊不知它本身就沒了框架結構，你看像我們的雕塑、浮雕，通常都安放在

面墻上，它沒有這個意識，它沒這個空間關系，就像把鑰匙，當你旦捅開的時候，哦，原來是這么回事，捅不開的時候，就會按照過去的語序，

整面墻，越大越好。在這種情況下，內容已經不重要，做什么也不重要了，重要的是什么？是你這個雕塑本身構造，

種構成感，它已經替你解決了所有的地方。

宋：構造本身在說話啊！

劉：再加上每個雕塑家自身修養(yǎng)氣質的不同。

出手你就能感受到它的狀態(tài)，它的審美，它的氣質，它的造型，它的格局。

宋：關鍵點在什么地方，普普通通的東西走向當代，其關鍵的要素在什么地方？

劉：你來總結。

宋：就是體會，咀嚼，一個文化現象它是從哪里出來的，它不是憑空的，任何一個藝術現象都是社會的反射。所以，當一個普通的東西走向當代的時候，不是那么簡單和容易，就在于你對這個系統(tǒng)的文化沒有一種對其性質的理解。當你理解到它的性質的時候，你才可能提取出，變化為形式語言。當你不理解它的性質的時候你是提取不了的。

劉：你說的是個整體的方法論和系統(tǒng)論的問題，作為個雕塑家，需要個公式來解讀這個問題，我順著你的話來延伸，我們說從剪紙到剪紙是愚蠢的，但將剪紙原始形態(tài)解構、重構，放置在個空間環(huán)境里，怎么放？局部放，還是整體放？卻是個新的課題。要有多種方法，理念，形式與它共存，如環(huán)境、材料、空間、色彩，燈光，比例關系以及剪紙本身如何進行詮釋，讓它形成個當代的個意境和氣質，這需要個藝術家運用多方修養(yǎng)和諸多能力來控制。

宋：另外我得補充一點，如果從文化的起源上來進行考察，我想對問題的解讀會有另一種面貌，比方說剪紙，剪紙的原始起源可不是窗花，這跟漢代的招魂有關系，它要把那個魂魄給我招回來，出現了剪紙藝術，這是它的源頭，如果在這方面來思考，又不一樣了！

劉：太好了，看似是個剪紙，它實際是個載體而已，它解決的問題不是紙的本身，它是個文化現象和個圖騰文化的文化和藝術的關系?。?/p>

宋：我對中國古代的文化現象的研究下過工夫，但是我有些東西我也解釋不了，對于剪紙有沒有像我這樣解讀的？這需要考古學、歷史學作為相依傍的這么一個知識儲備。另外，鳳翔的那個泥老虎，你說你對它有什么感覺？我認為它有商周青銅器的感覺。

劉：是的，它同時也在那個環(huán)境里面。

宋：青銅器那兒出土很多嘛，如果你局部地來看鳳翔的泥老虎，你只能說美，古樸，民間，土腥味，這個不解決問題，如果你把它推向過去，去追問，這個老虎可就有來頭了！

劉：你去挖掘它的原點。

宋：如果你再往前推，中國人為什么要造樓？祖先這個符號代表著什么，他跟什么東西發(fā)生了關系？如果你解讀了這個東西后，當你運用鳳翔老虎的時候，你的觀點會變得完全不一樣，變得高的很。不僅僅是以視覺的，還是視覺背后的那個故事，所以咱們今天談了很多，通過美國現象，談到了你的人生磨礪，財富的儲備，而磨難才是真的財富，所以像曾國藩說的一樣，“順境太久，必生波災”，這個人享受多了，他肯定要倒霉的，一旦倒霉他爬不起來，因為他沒有經過苦難訓練。

劉：所以，我經常告誡青年藝術家，不要總在表面打轉轉，這樣會形成錨覺。讓個人飄來飄去，總有飄的感覺，實際上你的審美就開始墮落了。在美國的十幾年中，我實際上沒有怎么做雕塑，用當代的話說，我在潛水，我在觀察，我在學習，我在體會，看得多了，就有了大量的儲備記憶和信息，這些對我現在的藝術創(chuàng)作有著至關重要的影響。實際上人在水底下的時間長短決定著露出水面的價值，不要像油星飄在水面上，雖有誘惑，但價值不大。

劉：另外，我還從畢加索的雕塑、米勒的雕塑中找到了靈感。并不是當時我就要這樣做，是將靈感儲存起來。

宋：你常常提到康定斯基，他的藝術對你非常有感觸？

劉：嗯。對。

宋：因為康定斯基的每一個筆觸都是跳過它的生命軌跡的。

劉：嗯，是的。

宋：這個生命痕跡就好像梵高畫的那個《向日葵》啊。

劉：梵高這個人曾經顛沛流離極其不正常，而且是底層草根藝術家。但是你看他的畫，高級極了。高級到什么呢？樸素的淡定和倔強與自信。他沒有大幅畫，但他的畫像吸鐵石樣，把人給吸進去了，人像被附了體，靈魂雖有型，但沒了靈魂。當再出來的時候，會發(fā)現自己無比的淺白，白讀了那么多書，寫了那么多文字，抵不過人家梵高片灑著金色陽光的向日葵葉子。

宋：他不拘淤泥形而下的些細節(jié)的角色。

宋：有一種抽象，是對物的意象。它變了一個物體的形，它總是能讓你找到與物之間的圖像聯系。譬如說，這個像月亮，那個像人體，等等。這個類型在中國很多。而西方的這個抽象藝術，它有自我的體系，它是什么體系呢？純粹的數理邏輯體系。

劉：你說得非常對。

宋：它不需要跟現實當中的物象產生聯想。

劉：我們講它的個性更加理性，這是哲學的體現。

宋：對，這是視覺當中的無機抽象。

劉：非常棒！這種話題，一旦延伸出去的時候，即帶有很強的學術性。

宋：謝謝！