何宇紅

馬塞爾·杜尚獎及其文化反思

何宇紅

歐洲從來都不是一個缺少文化反思之地，這已成為這塊土地的傳統(tǒng)。盡管總有人會說，它那是瘦死的駱駝比馬大；可是，駱駝還在，思想的明燈黯淡了，但火燼尚存。近大半個世紀(jì)以來，無論是大洋彼岸的金融壟斷或侵吞，還是地球另一端新崛起的新型經(jīng)濟(jì)體，都沒有真正動搖過歐洲作為一個思考者和行動者所應(yīng)該具有的姿態(tài)。2016年10月18日晚間在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的第三畫廊空間里正在舉行的年度馬塞爾·杜尚獎（Le Prix Marcel Duchamp）的獲獎?wù)呗?lián)展開幕酒會讓人深切地感受到了一直以來大家都沒有放棄的努力。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲走過了黃金時代之后轉(zhuǎn)向北美大陸，巴黎也揮別其輝煌而一時成為藝術(shù)的重創(chuàng)之地一蹶不振。特別是到了上世紀(jì)90年代的全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)，法國的藝術(shù)市場更是到了天寒地凍的境地，正是在這個時刻，吉勒·弗弛（Gille Fuchs)，曾經(jīng)作為歐洲奢侈品牌尼娜·荷齊(Nina Ricci)的領(lǐng)導(dǎo)人同時也是著名的藝術(shù)品收藏家，也即后來馬塞爾·杜尚獎的創(chuàng)始人，在1994年逆行而上地成立了他的“法國國際藝術(shù)傳媒協(xié)會”(簡稱L'ADIAF)，用意除了譴責(zé)當(dāng)時在國際重要的美術(shù)館、博物館、博覽會等等都嚴(yán)重缺少法國藝術(shù)家作品的收藏者，還有對于本土專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)之外普遍存在的對于藝術(shù)的無知狀態(tài)的拯救；吉勒認(rèn)為這些都同樣嚴(yán)重波及和影響到了法國收藏家們的認(rèn)知度以及他們的購買力。而事實(shí)上這個領(lǐng)域不僅沒有消減，而且它完全跟英美地區(qū)一樣是存在并且活躍著的。法國人在國際藝術(shù)舞臺上這么長時間的缺席是一件不可忽視的非理性的消極現(xiàn)象。吉勒聚集了200多名藝術(shù)品收藏家和當(dāng)代藝術(shù)的愛好者們，積極重建法國藝術(shù)家在本土及海外的影響和價值認(rèn)可。而他在2000年倡導(dǎo)成立的馬塞爾·杜尚獎則是法國國際藝術(shù)傳媒協(xié)會諸多項(xiàng)目中最成功的案例；因?yàn)檫@個獎項(xiàng)是由收藏家們所設(shè)立的一個獎項(xiàng)，所以它迫使他們必須對自己所介入的選擇負(fù)責(zé)任，因?yàn)檫@不僅是對自己也是對其他收藏家和藝術(shù)家的一種重要的承諾。評選委員會由七人組成，全部來自協(xié)會成員，都是活躍和知名于當(dāng)今世界藝術(shù)領(lǐng)域的重要人物，并且每年更換評委會名單。為保證這個獎項(xiàng)的公正，杜尚獎的評委們必須有一半來自法國境域之外；另外，參賽藝術(shù)家有權(quán)選擇自己的推介人（或機(jī)構(gòu)），以便與評審委員會進(jìn)行直接的溝通和對話。

展覽現(xiàn)場

對于獲獎藝術(shù)家來說，最大的福利不僅僅是那3.5萬歐元的獎金，而是從此所對他敞開的一個可以大幅度延伸展示的舞臺。先前組委會會將被提名的藝術(shù)家的作品推介到法國之外的歐洲博覽會，像鄰國的德國科隆藝術(shù)博覽會和莫斯科藝術(shù)博覽會，獲獎?wù)哌€可在蓬皮杜得到一個為時不短的展期，但是提名者只在那些博覽會展出四天。近年來L’ADIAF跟本土的國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會菲亞克(FIAC)建立了合作，F(xiàn)IAC將會每年為杜尚獎的提名者和獲獎?wù)咴谥髡箞鰧ｉT設(shè)立一個展示空間。今年的情況更加令人驚喜，與往屆不同的是，杜尚獎提名者聯(lián)展第一次從大皇宮轉(zhuǎn)換到了蓬皮杜藝術(shù)中心，展期也由原來的四天轉(zhuǎn)變?yōu)榻膫€月，為此蓬皮杜藝術(shù)中心還特地提供了一個600平方米的新空間—3號展廳。這標(biāo)志著杜尚獎提名者聯(lián)展從一個短期展覽轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂腥齻€多月展期的常設(shè)展，這種轉(zhuǎn)變使杜尚獎在當(dāng)代藝術(shù)中的重要地位更加變得不言而喻。

講到法國當(dāng)代藝術(shù)的馬塞爾·杜尚獎，當(dāng)然不得不提到當(dāng)今世界的其他幾大藝術(shù)獎項(xiàng)，其中特別和理所當(dāng)然要被提到的首推歐洲鄰國英國的＂透納獎＂；人們經(jīng)常將杜尚獎與之相提并論，認(rèn)為是歐洲當(dāng)代藝術(shù)兩個具有同等分量和級別的獎項(xiàng)。其實(shí)從時間上來說，透納獎比杜尚獎早了整整15年，算是行業(yè)內(nèi)的老大哥。然而從一開始就備受爭議的透納獎現(xiàn)如今因其“挑釁風(fēng)格”常年不變而更受抨擊，被認(rèn)為“驚世駭俗”，已經(jīng)不再成為它的內(nèi)容而墮落為落入俗套的形式。比如今年最為眾所周知的就是其豎立在泰特美術(shù)館門口的那個讓人既津津樂道又嗤之以鼻的裝置作品《大屁股》。更早前還有讓人一頭霧水的翠西·艾敏（Tracey Emin）凌亂骯臟的《我的床》以及達(dá)米恩·赫爾斯特（Damien Hirst）鑲滿鉆石的骷髏《為了上帝的愛》。然而無論再怎么去譴責(zé)被無限質(zhì)疑的“不惡俗就不死”的透納獎，也無法抹去泰特美術(shù)館自從成立以來為它所頒發(fā)獎項(xiàng)的那些藝術(shù)家們已經(jīng)成為當(dāng)今藝術(shù)界赫赫有名、身價千萬的人物?，F(xiàn)在的問題是，這種現(xiàn)象是否能夠被一直延續(xù)下去？或者說，還能堅(jiān)持多久？

可能因?yàn)橥讣{獎設(shè)立得比較早，沒有過多的當(dāng)代藝術(shù)獎項(xiàng)先例的經(jīng)驗(yàn)可尋，而因此走過很多彎路——包括成為笑柄、引起示威游行，甚至有一年被迫停辦等等。現(xiàn)如今，日趨成熟的透納獎已經(jīng)將它的評委權(quán)力交給了觀眾，舉行公眾投票制（仍有疑議），也因此成為英國每年家喻戶曉的當(dāng)代藝術(shù)評選盛事。所以如果說當(dāng)初透納獎的初衷是以它的反諷、詭異、奇特來大大地沖擊人們的藝術(shù)審美習(xí)慣和觀念，挑戰(zhàn)社會和民眾的底線，從而拓開了人們對于藝術(shù)的想象力的話，那么杜尚獎則是更多地從人文科學(xué)研究的角度來推介和鼓勵藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，挖掘歷史、大自然與人類的關(guān)系，向人們提供更多的思維空間，激活當(dāng)代藝術(shù)的多維思考。吉勒認(rèn)為，不同于英國特定的人文歷史背景、思辨習(xí)慣和價值取向，法國歷來擁有屬于自己的人文傳統(tǒng)，只不過有一段時間我們忽略了它，我們所設(shè)立的這個獎項(xiàng)就是要喚醒人們的文化反思精神，保存和延續(xù)法國文化的寶貴特質(zhì)。同時，21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的閱讀已經(jīng)進(jìn)入一個新的時代，我們需要了解藝術(shù)家創(chuàng)作的時代和文化背景，工作的媒介及表達(dá)意圖，以及他們超越本色的寫真承載著的一個世紀(jì)的巨大變化；而我們的起源知識完全賦予了我們可以閱讀的特有的照明和閱讀圖表。視覺藝術(shù)已經(jīng)成為一種宗教，但也有可能使我們眼瞎；我們走得貌似順暢，其實(shí)是因?yàn)槲覀円矝]有其他路可走。我們要教會的是必須先潛水，學(xué)會深呼吸，尋找另一條路徑；當(dāng)然，這些都絕不是一件立竿見影的事。

左·展覽現(xiàn)場

右·2016年杜尚獎提名藝術(shù)家巴爾德萊米·圖果作品《克服病毒》局部 陶瓷 2016年

2016年杜尚獎獲得者卡戴赫·阿提亞作品《記憶的反射》局部三 混合材料 2016年

萬事開頭難，然而吉勒們說到做到；多年來，特別是近年來世界各藝術(shù)大獎都紛紛不遺余力地根據(jù)自身以及全球范圍的人文環(huán)境和藝術(shù)生態(tài)來調(diào)整其評審標(biāo)準(zhǔn)，可以看出當(dāng)代藝術(shù)已由一種抽象的表達(dá)演化為一種思維的滲透，漸漸地成為一種人類精神的書寫和表達(dá)。近幾年來杜尚獎評審團(tuán)更青睞于當(dāng)代藝術(shù)中的跨界研究，比如去年的獲獎?wù)呙妨⒖恕W哈尼安（Melik Ohanian）就是因?yàn)樵诒憩F(xiàn)科學(xué)、天體物理學(xué)和視覺藝術(shù)的關(guān)系所作出的深入研究和努力而獲得杜尚獎。今年的四位提名者更是有三位分別結(jié)合了醫(yī)學(xué)、人種學(xué)等領(lǐng)域與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，以獨(dú)特的語言來詮釋人類意識的各種狀態(tài)。特別是獲獎藝術(shù)家卡戴赫·阿提亞（Kader·Attia）所展示的一件混合了雕塑、現(xiàn)成品和電影的裝置作品《記憶的反射》（Reflecting on Memory），為觀眾構(gòu)建了一個思路縝密而清晰的可供分析的空間，其中影像作品是整個作品敘事的聯(lián)結(jié)者和紐帶，與那些亟待被找尋也最終被找到的現(xiàn)成品和雕塑共同構(gòu)成了一種詩意的循環(huán)嘗試。影像作品穿插了對于外科醫(yī)生、神經(jīng)科醫(yī)生和精神分析者的訪談，主要圍繞一個共同的話題——截肢，講述那些缺失的肢體永遠(yuǎn)和他們身體（母體）呈現(xiàn)出綁縛的狀態(tài)，盡管從生理學(xué)和物理學(xué)上看，它們已經(jīng)是兩個不相連的個體，但又永遠(yuǎn)似乎總被一條隱形之鏈捆綁著。藝術(shù)家通過鏡子的倒影來完成這種效果，由于人身體的對稱性，那些缺失的部分又通過鏡子的反射重新回歸。這種肢體向母體回歸的本能，折射出人類的另一種本能，即對欲望的模仿。這是法國哲學(xué)家海奈·吉哈（René Girard）非常著名的觀點(diǎn)，人的欲望向來不是天生的和個體的，它是通過模仿得來的。肢體的回歸是一種欲望，鏡像是模仿，當(dāng)兩者結(jié)合在一起時，人的欲望便得到滿足，呈現(xiàn)一種看似完滿的狀態(tài)。這也傳達(dá)了藝術(shù)家近幾年來一直集中表現(xiàn)的概念——修復(fù)。關(guān)于自然的修復(fù)，關(guān)于人類本身的修復(fù)。在這件作品中，藝術(shù)家將各種元素分布在黑暗的展場里，包括那個展區(qū)入口處缺失半塊的大餅，觀眾的迷失所帶來的缺失感和“創(chuàng)傷”是呈現(xiàn)作品主題的先決條件，然后是尋找，這樣由缺失引向修復(fù)也因此變得更加順理成章。

“修復(fù)”所帶來的思考是多元化的，有物象的也有心靈深處的。影像作品中個體的創(chuàng)傷其實(shí)是一種群體的創(chuàng)傷，那些裝置作品中的物質(zhì)性的缺失也隱喻著一種非物質(zhì)的癥結(jié)。人類對于這種“修復(fù)”欲望的復(fù)制賦予了藝術(shù)作品非凡的意義，更賦予了人類演化的意義。近年來當(dāng)代藝術(shù)的其他獎項(xiàng)也都多多少少地圍繞著這種人文思想的反思并以此為基準(zhǔn)來選拔和獎勵他們的藝術(shù)家，像去年倫敦弗瑞茲藝術(shù)博覽會（Frieze Art Fair）將藝術(shù)獎項(xiàng)頒給了從事電影工作的年輕藝術(shù)家瑞查兒·羅斯（Rachel Rose），她在倫敦攝政公園以照明和聲音的獨(dú)特設(shè)計來模擬居住在里面的動物的聲音和視覺感知頻率，以提醒作為公共空間-公園的公平分享和體驗(yàn)；這也是對地球當(dāng)今環(huán)境的一種修復(fù)設(shè)想。而與杜尚獎同歲的巴塞爾藝術(shù)博覽會（Art Basel）的獎項(xiàng)之一——“巴魯瓦斯（Baloise）當(dāng)代藝術(shù)獎”今年的獲得者、年輕藝術(shù)家瑪麗·里德·凱利（Mary Reid Kelley）則以她的電影《這是內(nèi)臟》（This is Offal），圍繞女性自殺的敏感話題，以荒謬劇院的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和她豐富的文字，探討了死亡、生命和人體器官在身體和外界之間的反作用。電影發(fā)生在一個太平間，女人的尸體被放在桌子上，對話在女人的鬼魂和她自己的器官、身體各部位之間展開。陪審團(tuán)的決定來自于藝術(shù)家在技術(shù)上的創(chuàng)新使用，以及其解決社會責(zé)任問題的深刻和有趣的實(shí)驗(yàn)性探討，將人類對于信仰的集體幻覺作了巧妙的揭穿，犀利地反映了＂修復(fù)在死亡之后＂的無奈。

左·2016年杜尚獎獲得者卡戴赫·阿提亞作品《記憶的反射》局部二 混合材料 2016年

右·2016年杜尚獎獲得者卡戴赫·阿提亞作品《記憶的反射》局部四 混合材料 2016年

2016年杜尚獎獲得者卡戴赫·阿提亞作品《記憶的反射》 影像裝置 2016年

一直以來，當(dāng)代藝術(shù)博覽會一方面辦得紅紅火火、此起彼伏，一方面又吃盡閑言碎語、備受質(zhì)疑，有人說那是收藏家們的一場游戲，甚至是褻瀆藝術(shù)和審美。然而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)最終還是沒有繞得過藝術(shù)博物會，無論你如何“陽春白雪”，或高舉各種大旗，一切均已鐵板釘釘。禍及池魚，藝術(shù)獎項(xiàng)也被人看作是操縱這場游戲的幾張王牌之一。其實(shí)就算是事實(shí)，那又怎樣？任何事情都有規(guī)則，只不過是換了種說法：誰都遲早要坐到這張桌子上。你可以不按常理出牌，卻不可以不遵守游戲規(guī)則，否則你就得出局！馬塞爾·杜尚獎從某種意義上來說，一方面保持了其獎項(xiàng)的獨(dú)立性，同時它又與菲亞克當(dāng)代藝術(shù)博覽會和蓬皮杜藝術(shù)中心強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，互相地注入和提升是一種勢在必得，也是一種大勢所趨。有目共睹，共贏的結(jié)果總是建立在良性的體制和生態(tài)之上，否則再喧囂華麗也終將被淘汰。綜觀歐洲大大小小的藝術(shù)獎項(xiàng)，存活率達(dá)到10年以上的除了組織者出色的管理策劃和公關(guān)營銷能力，最關(guān)鍵的還是在學(xué)術(shù)上遵循一條無比鮮活的線路。無論是巴塞爾當(dāng)代藝術(shù)博覽會、倫敦弗瑞茲藝術(shù)博覽會，還是威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia)、卡塞爾藝術(shù)文獻(xiàn)展（Kassel Documenta）等，所有獎項(xiàng)都具有某種共性，這些相似點(diǎn)不僅體現(xiàn)在對于當(dāng)代藝術(shù)的多重表現(xiàn)性所作出的積極解讀和跟進(jìn)，對于鼓勵和接納年輕藝術(shù)家、域外藝術(shù)家創(chuàng)作的風(fēng)險和勇氣，更重要的是體現(xiàn)在能夠真正地以人為本，通過藝術(shù)所生發(fā)的文化反思。這其中甚至包括世界最老牌、當(dāng)今歷史最悠久的瑞士藝術(shù)大獎，這個設(shè)立于19世紀(jì)的獎項(xiàng)除了在20年前將原來的瑞士聯(lián)邦藝術(shù)大賽改名為瑞士當(dāng)代藝術(shù)大獎，而且還將競賽和活動時間調(diào)整到了與巴塞爾當(dāng)代藝術(shù)博覽會同步，以秉承其100多年之前設(shè)立此獎的宗旨：“以鼓勵年輕藝術(shù)家，提高并保障瑞士藝術(shù)的質(zhì)量。”

2016年杜尚獎提名藝術(shù)家巴爾德萊米·圖果作品《克服病毒》 混合裝置 2016年

跨界、修復(fù)、反思和接納，當(dāng)代藝術(shù)都不缺這些詞。實(shí)踐者們似乎總在尋找坐標(biāo)，但更多的其實(shí)是在提供思考和提出問題。大數(shù)據(jù)本來是用來幫助我們更方便快捷地到達(dá)目的地；然而按圖索驥似乎并沒有如愿以償，出現(xiàn)的卻是更多的不安、焦慮、困惑、戰(zhàn)爭和死亡。藝術(shù)家利用當(dāng)代各種新媒體和表現(xiàn)手法試圖從藝術(shù)中尋找答案，杜尚獎組織者們推波助瀾。這是一種良好的趨勢，預(yù)示著當(dāng)代藝術(shù)正在成為一種思想，滲透到社會的各個領(lǐng)域，構(gòu)建一個綠色的有氧空間，抑或是一條指引迷失者回歸的路徑。

嫻熟于哲學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)的70后獲獎?wù)呖ù骱铡ぐ⑻醽喸?jīng)在非洲剛果待過很多年，在那段漫長而寂寞的時間里，他做過很多繪畫、攝影和雕塑的工作。有一天一個朋友送了他一份禮物，那是一塊用棕櫚樹的植物纖維編織成的掛毯，上面繡有好幾塊非常漂亮的法國殖民時代風(fēng)格的布片。卡戴赫在好多年之后的某一天才突然明白，那塊織物的裝飾設(shè)計不只是出于美學(xué)考慮而是更關(guān)乎倫理。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)每一塊縫制在棕櫚織物上的歐洲布片下都藏著一個洞，表面的裝飾行為實(shí)際上掩蓋著的是一種修補(bǔ)。這看起來非常普通的一件事卻讓藝術(shù)家感到無比震驚：一個人將修補(bǔ)和改變事物的美學(xué)合二為一的時候，他的意圖是什么？這僅僅是一個隱藏行為嗎？在猶太教和伊斯蘭教，東方和西方文化背景中成長起來的藝術(shù)家猶如站在一個思想穿梭的星形廣場，如何去理解西方世界在整個20世紀(jì)所忽視的東西，那些非西方語言體系的文化?？ù骱赵谖鞣降娜朔N學(xué)博物館做研究時曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)了成千上百被修補(bǔ)過的藏品被鎖在黑暗的儲藏室里，從未見過天日。雖然西方近現(xiàn)代藝術(shù)深受非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，但在西方中心的思維掌控下，這些非洲工藝品并不被真正理解。諸如此類的思考大量地反映在卡戴赫色彩濃烈、意義深遠(yuǎn)的作品中，他是各大藝術(shù)博覽會的?？停嵌派歇剛冏顬榍嗖A的佼佼者，也由此窺見藝術(shù)似乎總在與政治逆向而行，同時也見證了西方學(xué)者在面對各種異議甚至帶有極大批判性的文化現(xiàn)象時所給予的包容力。在當(dāng)今世界紛繁復(fù)雜、光怪陸離的文化、經(jīng)濟(jì)和政治布局下，杜尚獎們所給予的應(yīng)該不僅僅是一個被叫做＂修復(fù)＂或＂記憶反射＂的作品的肯定和獎賞，更是對于被湮沒了的漸行漸遠(yuǎn)人類思想明燈的呼喚，是他們對關(guān)乎有益于人類文明發(fā)展所做出的極具前瞻性的態(tài)度。（攝影：吳智龍 庹穎）

注：

展覽名稱：2016年杜尚獎提名藝術(shù)家及獲獎?wù)呗?lián)展

展覽時間：2016年10月12日-2017年1月30日

展覽地點(diǎn)：巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心