李 竹

參與式藝術(shù)的踐行維度
——自我生長(zhǎng)的羊磴（2012-2014年）[1]

李 竹

我們的藝術(shù)觀念與路徑都帶有我們自身的文化經(jīng)驗(yàn)的色彩。

——漢斯·貝爾廷

羊磴藝術(shù)合作社“民居入畫(huà)計(jì)劃”

上世紀(jì)末以降，西方表述中的包括中國(guó)在內(nèi)的非西方世界，成為一種“在異邦的想象”。西方自我反思的思潮中定位的“當(dāng)代性”，給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了一種參與全球藝術(shù)語(yǔ)匯的機(jī)會(huì)[2]。此后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了明顯的“語(yǔ)言學(xué)”轉(zhuǎn)向，并匯入一種全新的理解和實(shí)踐當(dāng)中。當(dāng)代藝術(shù)中的“當(dāng)代”，既是一個(gè)事實(shí)判斷，又是一個(gè)價(jià)值判斷。所謂事實(shí)判斷，是指它與歷史、社會(huì)發(fā)展的共時(shí)性；所謂價(jià)值判斷，是指它在藝術(shù)創(chuàng)作的方式、作品的認(rèn)知途徑、藝術(shù)體系的建構(gòu)、藝術(shù)生態(tài)的發(fā)生上與現(xiàn)代主義的迥異。當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)視野, 涉及從網(wǎng)絡(luò)到影像、從日常生活到生態(tài)關(guān)懷等領(lǐng)域, 具有多向度的規(guī)定性。藝術(shù)，經(jīng)由抽象、觀念、行為、新媒體、大地藝術(shù)等等之后，成就了新的話語(yǔ)表述；即它已不單純于美的快感和現(xiàn)象的精確再現(xiàn)，也不再局限于純粹的視覺(jué)關(guān)系上，它要求到社會(huì)的各種階層，切入社會(huì)核心問(wèn)題和藝術(shù)共生的關(guān)系中去[3]。

近年來(lái)，“當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)土行動(dòng)”無(wú)疑成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一種反思性實(shí)踐。特別是1990年以來(lái)的參與式藝術(shù)向我們呈現(xiàn)了這樣一種方式：藝術(shù)的烏托邦“登入”日常生活，在具體的、碎片化的生活經(jīng)驗(yàn)中，在人與人的交流中，藝術(shù)家與民眾成為合作者。

從2012年開(kāi)始，藝術(shù)家焦興濤帶領(lǐng)羊磴藝術(shù)合作社成員，在貴州省桐梓縣羊磴鎮(zhèn)建立藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。如果說(shuō)歐寧、左靖的“碧山計(jì)劃”在于從藝術(shù)這個(gè)點(diǎn)切入一個(gè)宏大而寬廣的視野，同時(shí)有社會(huì)改造的目的；如果說(shuō)戴卓群的“文明項(xiàng)目”以逃離都市、介入鄉(xiāng)鎮(zhèn)、批判藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、尋找地域文化資源為突破，那么，羊磴藝術(shù)合作社則以某種程度上的純粹性而迥異于其他藝術(shù)項(xiàng)目。這不僅在于它一直堅(jiān)持“在藝術(shù)的范疇中思考問(wèn)題”，而且試圖避免政治性藝術(shù)與簡(jiǎn)單的社會(huì)學(xué)式的介入，試圖繞開(kāi)當(dāng)下熱鬧的鄉(xiāng)村建設(shè)和社區(qū)自治，同時(shí)也試圖避免以道德高地或政治正確對(duì)藝術(shù)進(jìn)行綁架。這使得它一直在避開(kāi)各種既定的價(jià)值體系與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，避開(kāi)現(xiàn)存的藝術(shù)手段和實(shí)施路徑，避開(kāi)文化精英的居高臨下，避開(kāi)“介入”的強(qiáng)制性。這是一種對(duì)無(wú)限開(kāi)放藝術(shù)的追求,是對(duì)生活本身而不是任何預(yù)定的美學(xué)體系的應(yīng)答，最終，呈現(xiàn)一種“讓藝術(shù)生長(zhǎng)在羊磴”的狀態(tài)。

羊磴之田野

藝術(shù)家進(jìn)入田野是尋求一種有效的行動(dòng)方案，幫助田野者與田野對(duì)象創(chuàng)造可以解決問(wèn)題、改變現(xiàn)狀的知識(shí)。同時(shí)，田野也是一個(gè)劇場(chǎng)，藝術(shù)家面對(duì)不同地方與人群的文化，試著回應(yīng)田野給出的問(wèn)題。這意味著要抽離自己所熟悉的此處世界，擺脫固有的“美學(xué)”，重新認(rèn)識(shí)自己與他者、與“地方”的異同。在羊磴藝術(shù)合作社，“田野”的方式是工作的主要手段。

一、這不同于政治藝術(shù)，并不將政治美學(xué)作品化，也不以政治正確作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也不是將民眾或者觀者或者群體作為材料或者對(duì)象；不是將空間、社區(qū)、群體變成再現(xiàn)的客體，成為創(chuàng)作的工具；也不是要進(jìn)行一種異文化的獵奇或者展示。而是讓“他者”有生產(chǎn)／接近／使用藝術(shù)的權(quán)利，主張接近藝術(shù)的權(quán)利（the right to art）[4]。這種藝術(shù)實(shí)踐乃是基于對(duì)社會(huì)過(guò)程的認(rèn)知，基于對(duì)日常生活的重新獲取，基于對(duì)田野認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的，是社會(huì)的合作而非藝術(shù)的對(duì)抗。

左·羊磴藝術(shù)合作社“趕場(chǎng)計(jì)劃”

右·羊磴藝術(shù)合作社房子

二、藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作禁錮的批判話題，理論界早有論及。當(dāng)今面向田野的實(shí)踐的一個(gè)主要驅(qū)動(dòng)力是追求更加主動(dòng)地介入外部世界和日常生活——一種涵蓋非藝術(shù)空間、非藝術(shù)體制和非藝術(shù)職業(yè)的文化批判（事實(shí)上模糊了藝術(shù)與生活的界限）[5]。這種藝術(shù)的鮮明特征，不只是在于藝術(shù)顯然使現(xiàn)場(chǎng)變得多樣化，更體現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)的定義已由立足于地面、定型化、講究實(shí)際性的物理外景地，嬗變?yōu)橐环N并非立足于地面、流動(dòng)易變和虛擬的話語(yǔ)矢量。如在與桃子村村民商討種植向日葵以及搬運(yùn)廢棄的毛澤東頭像到地里的整個(gè)過(guò)程，成為一種立足于田野的各種實(shí)踐與語(yǔ)言組成的碎片化景觀。

在另一個(gè)“高山移民住宅改造”項(xiàng)目中，合作社成員對(duì)羊磴鎮(zhèn)高山移民的狀態(tài)進(jìn)行了調(diào)查，應(yīng)其中一戶(hù)人家的要求，對(duì)其還遷房進(jìn)行了“藝術(shù)設(shè)計(jì)”（當(dāng)?shù)卮迕裾Z(yǔ)）。有意思的是，項(xiàng)目的緣由并非是藝術(shù)家突如其來(lái)的設(shè)想，而是由于這戶(hù)人家是木匠，而羊磴計(jì)劃一開(kāi)始，是與木匠合作創(chuàng)作作品入手的。在此過(guò)程中，雙方成為很好的朋友，基于一種信任，從而展開(kāi)住宅改造項(xiàng)目。在這里，無(wú)論是田野中的“主位-客位”，還是現(xiàn)場(chǎng)的語(yǔ)境，都是自然融洽，非刻意的。這不僅使我們可以透過(guò)個(gè)人的生活史觀察到人的互動(dòng)關(guān)系史、村莊權(quán)力變化史、社會(huì)發(fā)展史，以此來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)的機(jī)制和本質(zhì)；更重要的是，一種藝術(shù)共生關(guān)系得以誕生。

羊磴藝術(shù)合作社“趕場(chǎng)計(jì)劃”

在“羊磴板凳”中，經(jīng)過(guò)采訪老街居民，進(jìn)行樣本統(tǒng)計(jì)和分析，了解到大家在吊橋上和公路橋上需要休息的地方，尤其吊橋是大家集資修建的，夏天在橋上乘涼的人特別多，當(dāng)?shù)鼐用窈芟Ｍ軌蛟诘鯓蛏献菹?，合作社成員創(chuàng)作了《羊腸小凳》《彎板凳》《瘸板凳》等。這里的田野，不僅是藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，也是藝術(shù)的空間，更是藝術(shù)的體驗(yàn)，它可以被視作一種建立在田野上的公共藝術(shù)，它修正了由少數(shù)藝術(shù)精英和政府權(quán)力知識(shí)的高度集中，以永久性公共藝術(shù)漠視公眾意志的做法，取而代之的是在資訊充分的前提下，在公共議程中實(shí)現(xiàn)百姓的權(quán)利，形成一種共同意識(shí)，讓社會(huì)的所有群體共同分享，達(dá)到寬容的平衡。

羊磴之協(xié)商

在許多參與式藝術(shù)當(dāng)中，雖然涉及到觀者的參與，但隱身于后的藝術(shù)家卻操縱著上帝之手，不管藝術(shù)品需要在觀眾中喚起的是崇拜，還是不適、割裂或是無(wú)可名狀的感官異化。重要的是，這些作品——無(wú)論繪畫(huà)、裝置還是事件——都是藝術(shù)家事先設(shè)想好，然后安置在觀看者面前的。但是在羊蹬，藝術(shù)的協(xié)商機(jī)制卻力圖在“觀眾”中促成一種身份認(rèn)同，觀者自得地把自己放到藝術(shù)家的位置，在觀看中超越自己的觀者身份，最后，事實(shí)上，藝術(shù)的協(xié)商機(jī)制成為了對(duì)觀者的消解。

在“木工計(jì)劃”中，藝術(shù)家與當(dāng)?shù)啬窘骋黄鸸ぷ?，為的不是將他們?dāng)做再現(xiàn)的材料或者工具，而是與他們一起生產(chǎn)出“作品”，解決藝術(shù)家與民眾之間的共同問(wèn)題并獲得知識(shí)上的進(jìn)步。參與不是目的，也不是為了參與而參與，更不是為了要替誰(shuí)代言，而是開(kāi)始想象日常生活對(duì)于藝術(shù)的需要，想象尋常大眾對(duì)于藝術(shù)的可能需求。

“趕場(chǎng)”是當(dāng)?shù)匾环N以鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的集市貿(mào)易。在“趕場(chǎng)計(jì)劃”中，羊磴藝術(shù)合作社的成員在羊磴老街?jǐn)[攤，進(jìn)行以物易物的實(shí)驗(yàn)。“賣(mài)錢(qián)”將小面額人民幣裝框進(jìn)行“物物交換”；將“木匠計(jì)劃”中與木匠合作的凳子與村民們家中的生活用品交換；“舊物改造”中讓村民將家中的舊物帶到攤位上，由藝術(shù)家進(jìn)行改造，使之兼具實(shí)用性與生活的美學(xué)；“找藝人”中廣告尋找鎮(zhèn)上對(duì)藝術(shù)感興趣的人一起工作……所有的這一切，都是藝術(shù)家與趕場(chǎng)的村民們商量和對(duì)話的結(jié)果，藝術(shù)品上不再有藝術(shù)家的體溫和手跡，藝術(shù)家與村民共同成為“想法”、“觀念”的持有者，而非艱苦的體力勞動(dòng)的踐行者。如果說(shuō)一件產(chǎn)品的原創(chuàng)價(jià)值反映了蘊(yùn)藏于其中的勞動(dòng)的積累，那么一件經(jīng)過(guò)協(xié)商機(jī)制產(chǎn)生的“東西”（不一定是物質(zhì)形態(tài)，可能是想法、觀點(diǎn)，或者發(fā)生的過(guò)程），如何成為一件藝術(shù)品呢？這是“非物質(zhì)”的創(chuàng)造性，藝術(shù)家決定提供何種物品作為藝術(shù)品，藝術(shù)機(jī)制決定是否接受這一物品作為藝術(shù)品，這樣所生產(chǎn)出的有價(jià)值的藝術(shù)作品，卻無(wú)需含有任何手工勞作。它成立的前提是對(duì)藝術(shù)機(jī)制的批判，因?yàn)樗囆g(shù)機(jī)制通過(guò)其選擇性收納和排斥的政治操作，總是抑制并挫敗著創(chuàng)造性。正如丹托在《尋常物的嬗變》中所言：“藝術(shù)和實(shí)在之間的區(qū)別，不是此物和彼物的區(qū)別，而是態(tài)度和態(tài)度的區(qū)別。也就是說(shuō)，區(qū)別不在于我們與什么東西打交道，而是我們?nèi)绾闻c它打交道?！盵6]

醫(yī)院庫(kù)存物資主要包括藥品、衛(wèi)生材料、低值易耗品等，占據(jù)醫(yī)院一半以上的成本費(fèi)用，庫(kù)存物資管理的好壞直接影響到醫(yī)院的效益。當(dāng)前醫(yī)院在庫(kù)存物資的采購(gòu)和入庫(kù)程序上相對(duì)比較完善，但是在物資的使用或領(lǐng)用環(huán)節(jié)的控制相對(duì)比較薄弱，很多都處于空白的狀態(tài)，需要借助信息化手段加以控制。

羊磴藝術(shù)合作社“木工計(jì)劃”(與當(dāng)?shù)啬窘澈献?

在“馮豆花美術(shù)館”和“西餅屋美術(shù)館”兩個(gè)案例中，“藝術(shù)的協(xié)商”機(jī)制表現(xiàn)得更為明顯。

“馮豆花美術(shù)館”是“木匠計(jì)劃”中的馮木匠，他家在羊磴老街上開(kāi)了一家豆花館，最初是為了促銷(xiāo)他家的豆花，他尋求已經(jīng)與他成為朋友的藝術(shù)家們的幫助。經(jīng)過(guò)與馮木匠及其家人的討論、協(xié)商，簽訂合作協(xié)議，最后雙方共同將馮豆花餐館改造成美術(shù)館，在尊重其日常經(jīng)營(yíng)的基本模式的基礎(chǔ)上，改造了他的四張舊餐桌，并在餐桌上鑲嵌了碗、筷子、鑰匙等日常用品，同時(shí)在餐館的墻上，安裝書(shū)架，放上過(guò)期的美術(shù)畫(huà)冊(cè)，并不定期展示鎮(zhèn)上“藝術(shù)愛(ài)好者”的業(yè)余作品。在后期，“馮豆花美術(shù)館”進(jìn)一步深入，趕場(chǎng)時(shí)促進(jìn)藝術(shù)畫(huà)冊(cè)和書(shū)籍的流通，所以人人都可以免費(fèi)借閱，條件是必須要將家里的有意思的物品拿來(lái)交換，“有意思”常常成為“有故事”、“有來(lái)歷”的判斷。

“西餅屋美術(shù)館”則是羊磴老街上蛋糕店老板看到“馮豆花美術(shù)館”開(kāi)張后，生意爆好，非常羨慕，強(qiáng)烈要求羊磴藝術(shù)合作社幫他做一個(gè)“美術(shù)館”。于是在雙方溝通的基礎(chǔ)上，制訂了“買(mǎi)蛋糕、歐洲游”的促銷(xiāo)活動(dòng)以及西餅屋改造計(jì)劃，只要預(yù)定蛋糕，將獲得免費(fèi)拍照，并且將作品PS在世界著名油畫(huà)上，購(gòu)買(mǎi)者可以免費(fèi)獲得這幅“歐洲游”的畫(huà)。

德勒茲在《關(guān)于受控社會(huì)的附記》中，首次提出了“共鳴”與“介入”的觀念。在《什么是哲學(xué)？》一書(shū)中，他對(duì)“共鳴”與“介入”這對(duì)概念作了進(jìn)一步的闡述，提出以一種“可感知的力量（powers of the sensible）打破學(xué)科間的隔閡，以新的方式介入美學(xué)，使個(gè)人或是群體能夠參與到藝術(shù)之中，與相關(guān)的思想、藝術(shù)和歷史對(duì)話”[7]。與此類(lèi)似的是，尼古拉斯·伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中認(rèn)為：我們生活在一個(gè)連社會(huì)關(guān)系都被物化了的“景觀社會(huì)”里（“社會(huì)紐帶已變成標(biāo)準(zhǔn)化的人工制品”）[8]，而作為對(duì)該境遇的回應(yīng)，一些藝術(shù)家從20世紀(jì)90年代開(kāi)始編排了一系列“微觀烏托邦”或人際互動(dòng)的“微觀共同體”。在此過(guò)程中，這些藝術(shù)家們也在尋求轉(zhuǎn)變藝術(shù)生產(chǎn)方式，克服作品的物化并走向主體間交流。但是值得注意的是，尼古拉斯·伯瑞奧德所倡導(dǎo)的許多關(guān)系藝術(shù)項(xiàng)目都仍停留在文本層面，其中的社會(huì)交流是供被那些藝術(shù)家“召集”的觀眾們消費(fèi)而精心設(shè)計(jì)的活動(dòng)。有批評(píng)家認(rèn)為：除了將解構(gòu)式解釋策略自然化并將其作為審美體驗(yàn)的唯一尺度之外，這種方式把藝術(shù)家放到俯瞰一切的仲裁者位置上，以一己之力為容易盲從的觀者揭示各種意義系統(tǒng)的偶然性[9]。

羊磴藝術(shù)合作社“西餅屋美術(shù)館”

在羊磴“協(xié)商的藝術(shù)”中，藝術(shù)家卻對(duì)這種“仲裁者”的形象保持高度警惕，即：藝術(shù)家和他的觀眾分享最普通的日常經(jīng)驗(yàn)，成為一名藝術(shù)家不再是一種獨(dú)特的命運(yùn)，而是成為了一種日常實(shí)踐——一種常態(tài)的實(shí)踐與姿態(tài)。這是一種強(qiáng)調(diào)行動(dòng)和參與的藝術(shù)，藝術(shù)不再是靜觀的、與生活絕緣的物自體或超驗(yàn)自足體，而是一種行動(dòng)的藝術(shù)、行為的藝術(shù)。藝術(shù)在其商品物質(zhì)與語(yǔ)義價(jià)值之外，還再現(xiàn)為一種社會(huì)關(guān)系。作品是在物質(zhì)形式之外發(fā)生的延展，它要求被重新書(shū)寫(xiě)、協(xié)調(diào)、回答、參與演出。而且，藝術(shù)文本存在于每次不可重復(fù)的參與以及每次行動(dòng)所發(fā)生的新的意義中。對(duì)話的方式使各自的問(wèn)題得到澄清，從而達(dá)到共同性的知識(shí)立場(chǎng)，形成一種“藝術(shù)共同體”。

羊磴之事件

利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書(shū)中，對(duì)“元敘事”進(jìn)行了強(qiáng)烈質(zhì)疑。他認(rèn)為，人們并非作為先驗(yàn)的主體而天然地存在, 主體的地位和意義是由某種特定文化語(yǔ)境或者那種無(wú)法自制的理性塑造甚至虛構(gòu)出來(lái)的，所謂總體性、普遍性的觀念也就喪失了根據(jù)[10]。當(dāng)代藝術(shù)中突出了“事件”的不可重復(fù)性，從而瓦解了日常生活中的因果關(guān)系和理性秩序。羊磴“事件”便為一例。

在“器空間的婁所長(zhǎng)”中，羊磴房管所的婁所長(zhǎng)，在長(zhǎng)期的交往中與藝術(shù)家形成了良好的關(guān)系，藝術(shù)空間“器空間”邀請(qǐng)羊磴藝術(shù)合作社參與其組織的一次藝術(shù)活動(dòng)，在與羊磴鎮(zhèn)政府的協(xié)商過(guò)程中，婁所長(zhǎng)被邀請(qǐng)參加開(kāi)幕式，并發(fā)表講話。作為政府代表的婁所長(zhǎng)，在“器空間”所代表的藝術(shù)體系中顯得異常奇異，然而對(duì)于羊磴計(jì)劃而言卻又是水到渠成。而且，藝術(shù)家、民眾和地方政府“代表”逐漸相遇、走近、選擇、契合。整個(gè)過(guò)程表明：當(dāng)作品無(wú)法證明藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程和藝術(shù)本身的狀態(tài)時(shí)，僅僅展示作品是不夠的，在此意義上，事件取代了作品。這樣，類(lèi)似“買(mǎi)房子”的事情便自然出現(xiàn)。

位于羊?yàn)车囊晃痪用裾诔鍪鬯姆孔?，為進(jìn)一步使羊磴計(jì)劃落地，合作社成員經(jīng)過(guò)討論，決定通過(guò)各種手續(xù)把房子買(mǎi)下來(lái)，作為開(kāi)展計(jì)劃的基地。這件事情既存在買(mǎi)房時(shí)與房東、鄰居打交道，向房管所詢(xún)問(wèn)政策、請(qǐng)求給予便利的問(wèn)題，而且涉及農(nóng)村房屋產(chǎn)權(quán)所包含的土地權(quán)、道路通行權(quán)、鄰接權(quán)等權(quán)屬與權(quán)益，以及農(nóng)田補(bǔ)償、青苗補(bǔ)償?shù)鹊葐?wèn)題。對(duì)于羊磴社成員而言，如何將一個(gè)事件與藝術(shù)掛鉤是其面臨的“思辨性實(shí)踐”。這種實(shí)踐，本質(zhì)上是研究與探索的一個(gè)過(guò)程，重要的是這種藝術(shù)并不是關(guān)于語(yǔ)言自身，而是關(guān)注溝通及他們彼此的關(guān)系，以及對(duì)話的方向、意向及影響。這是關(guān)于價(jià)值、聆聽(tīng)和包容。這種藝術(shù)創(chuàng)作既是對(duì)目的論（最終目標(biāo)是創(chuàng)造一個(gè)形式明確、具有結(jié)論性的物體、文本或活動(dòng)）的否定，也是對(duì)模擬性（作品作為藝術(shù)家想象內(nèi)容的實(shí)體而顯現(xiàn)）的否認(rèn)。這種藝術(shù)事件的物質(zhì)性已經(jīng)不再，這是一種過(guò)程的藝術(shù)，穩(wěn)固地立足于表述充分的實(shí)踐上。這里的物質(zhì)性是生活本身，而非生活的隱喻。

結(jié)語(yǔ)：未完成……

今天的藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)為一處社會(huì)實(shí)驗(yàn)的豐富土壤，而作品就圍繞在許多近似于烏托邦的問(wèn)題上?，F(xiàn)代主義的完結(jié)使我們從其中繼承的審美標(biāo)準(zhǔn)枯竭，我們已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)將這些標(biāo)準(zhǔn)用在目前的藝術(shù)實(shí)踐上。一種個(gè)體的視覺(jué)體系有可能在短期內(nèi)完成，而一種個(gè)體的思想體系和藝術(shù)系統(tǒng)卻需要長(zhǎng)久和持續(xù)地建設(shè)。

協(xié)商·關(guān)聯(lián)·共存，可以說(shuō)，在羊磴，藝術(shù)家同時(shí)以藝術(shù)、歷史、社會(huì)三重觀點(diǎn)來(lái)掌握他們的作品。探討它的“未完成”狀態(tài)，將啟發(fā)我們?nèi)绾卧谂c它的對(duì)話中引導(dǎo)自我實(shí)踐的持續(xù)性和開(kāi)放性。當(dāng)代藝術(shù)可以對(duì)來(lái)自各種學(xué)科領(lǐng)域和意識(shí)形態(tài)的理論形式進(jìn)行可能性的檢驗(yàn)。但如何在這種檢驗(yàn)中不去套用和重復(fù)已經(jīng)存在的理論和實(shí)踐，是我們應(yīng)該予以重視和反思的問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

[1]本文是四川美術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目《參與式藝術(shù)的運(yùn)行機(jī)制研究》的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：16ky08。李竹，羊磴藝術(shù)合作社成員。

[2]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，金城出版社2014年版，第149頁(yè)。

[3]楊勁松：《藝術(shù)的第二種態(tài)度——論當(dāng)代藝術(shù)與教育的轉(zhuǎn)型》，《二十一世紀(jì)》2004年，85（10）。

[4]黃孫權(quán)：“無(wú)地之愛(ài)”展覽序言，藝術(shù)國(guó)際網(wǎng)站，2014年10月。[5]佐亞·科庫(kù)爾和梁碩恩編著：《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論》，上海人民美術(shù)出版社2010年版，第37頁(yè)。

[6]丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，江蘇人民出版社2014年版，第36頁(yè)。

[7]劉少杰：《走向生活世界——后現(xiàn)代主義哲學(xué)的總體趨向》，《天津社會(huì)科學(xué)》1996年第2期。

[8]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，金城出版社2013年版，第57頁(yè)。

[9]格蘭·凱斯特《一與多：全球語(yǔ)境下的合作式當(dāng)代藝術(shù)》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2013年第2期。

[10]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)》，南京大學(xué)出版社2011年版，第33頁(yè)。