拱廊、商品與希望意象

蔣 雯

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拱廊、商品與希望意象

蔣 雯

一

拱廊街是奢侈的工業(yè)的一個(gè)新近發(fā)明，它們蓋著玻璃棚，大理石鑲嵌的走廊延伸到整個(gè)建筑群中，而這些建筑的主人則聯(lián)手從事這些企業(yè)。這些走廊從上面采光，兩側(cè)是最高雅的商店，所以，拱廊街就是一座城市，一個(gè)世界的縮影。①

沒有什么比拱廊街更能代表19世紀(jì)上半葉資本主義商品經(jīng)濟(jì)的盛世了。它在20、30年代達(dá)到全盛，一度被視作資本主義商品的廟宇。

拱廊街的繁盛一時(shí)，本雅明將之歸結(jié)為兩個(gè)原因：紡織貿(mào)易的繁榮和鋼鐵在建筑中的廣泛使用。拱廊街的建造依賴于社會(huì)生產(chǎn)力和技術(shù)的發(fā)展，它將最新式的材料和建造技術(shù)集于一身，“以鋼鐵去建造拱廊街、展覽館、火車站這些供人們穿行的建筑”②，并且，拱廊街還是第一個(gè)安裝汽燈的地方。

可以說，拱廊街的興建與繁盛，是社會(huì)生產(chǎn)和商品消費(fèi)的必然結(jié)果，同時(shí)，它也凝聚了一整個(gè)時(shí)代人們對(duì)商品世界的全部理想，這點(diǎn)從它的建筑材料和結(jié)構(gòu)上就可見一斑。以鋼鐵和玻璃為主體的拱廊街成為通往商品夢(mèng)幻仙境的通道，從中，本雅明既看到了拱廊街作為通往商品夢(mèng)幻仙境的通道的空間隱喻，也看到了一整個(gè)時(shí)代投注于拱廊街之上的集體無意識(shí)。

首先，拱廊街的建造得益于鋼鐵和玻璃的廣泛應(yīng)用，鋼鐵的結(jié)構(gòu)支撐透露出“當(dāng)今建筑的真正美學(xué)體驗(yàn)，透過懸在空中的鐵網(wǎng)柵格可見景物一一掠過——船只、海洋、房屋、桅桿、風(fēng)景、海港”③，就像埃菲爾鐵塔由無數(shù)鋼鐵零件和鉚釘裝配而成，文學(xué)和藝術(shù)追求的拼貼與蒙太奇的手法，早在19世紀(jì)的建筑中就運(yùn)用得駕輕就熟了。那不勒斯④的“多孔性”在世界之都巴黎表現(xiàn)為拱廊街、埃菲爾鐵塔、歌劇院和火車站。本雅明敏銳地發(fā)現(xiàn)，整個(gè)巴黎城的結(jié)構(gòu)不再追求同一的完整，而是趨向于碎片化的拼貼，趨向于分子化的個(gè)體流動(dòng)和整體上結(jié)構(gòu)性配置的宏大與壯觀。當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體越來越傾向于退回個(gè)人反思，而工業(yè)化大生產(chǎn)又必然要求群體性的配合與集結(jié)，作為19世紀(jì)現(xiàn)代之都的巴黎，包含著個(gè)體與總體、同質(zhì)與異質(zhì)、流動(dòng)與穩(wěn)固的多重悖論，一方面，它最大限度地分隔開公私領(lǐng)域，與此同時(shí)，商品的本性又要求將“可見性”作為一種“必需的美德”。因而，在本雅明眼中，鋼鐵結(jié)構(gòu)支撐起像拱廊街這樣的龐大建筑物的同時(shí)，也支撐起了這一時(shí)期資本主義工業(yè)文明和消費(fèi)文化的集體無意識(shí)。

鋼鐵的拼貼結(jié)構(gòu)使建筑“失去原本各自獨(dú)立的清晰輪廓”，制造出一種含混和眩暈的視覺經(jīng)驗(yàn)。若想將這種城市景觀盡收眼底，“那必須是個(gè)不易眩暈的人，一個(gè)獨(dú)立的，并且，在需要的時(shí)候，一個(gè)單槍匹馬的工人”⑤。這種景觀在鐵網(wǎng)柵格的間隙，制造出視覺的斷裂和碎片，同時(shí)，它又將自身設(shè)定為一種可以允許隨時(shí)通過和滲透的多孔結(jié)構(gòu)，制造出一種空間的含混，室內(nèi)與室外的模棱兩可。

對(duì)全景圖的興趣是在于看見真實(shí)的城市——城市的室內(nèi)。而真實(shí)就是站在無門窗的居室內(nèi)，同樣，拱廊街也是這樣的無窗之室。由(拱廊街)穹頂?shù)牟Ａ蛳驴淳腿缤瑥能噹厦嫦騼?nèi)部看，但如此卻完全看不到窗戶之外的景觀。⑥

拱廊街作為19世紀(jì)最具代表性的人造物，它模糊了室內(nèi)與室外的空間界限，遮風(fēng)避雨的玻璃穹頂和晝夜不間斷照明的汽燈打破了自然環(huán)境對(duì)商業(yè)消費(fèi)活動(dòng)的限制，“完全模棱兩可的拱廊街”兼具著作為居室的街道和作為街道的居室的雙重特征。另一方面，拱廊街構(gòu)建了一種新自然的法則，它是剔除了自然特征的商品世界，同時(shí)又制定了一套如自然之力般無可抗拒的“新自然法則”。居于這套法則核心的，是被奉為諸神的商品，它們遵循著“新奇與時(shí)尚”的邏輯，最新穎的商品總能受到最熱烈的膜拜，而潮流之外的過時(shí)之物則全然被拋棄。這種意義上，拱廊街樹立了資本主義的神話典范，它制造了19世紀(jì)現(xiàn)代性沉醉其中的夢(mèng)境幻覺。

本雅明敏銳地發(fā)現(xiàn)，由鋼鐵和玻璃建造的拱廊街正參與制造了這一“無與倫比的幻覺”。如上文所言，拱廊的建筑材料和空間結(jié)構(gòu)制造出一種無處不在的“可視性”，同時(shí)又無法看到任何“真實(shí)的”東西。整個(gè)拱廊街就如同阿拉貢(Louis Aragon)筆下儲(chǔ)存著現(xiàn)代神話的水族館，它致力于構(gòu)建一種純粹的景觀：商品世界的景觀，只允許觀看和移情，不需要反思和批判，甚至連觸摸也是禁止的。拱廊街兩側(cè)的玻璃櫥窗就遵循這樣的法則，玻璃與商品的天然親緣性正在于它們都強(qiáng)化著“可見”與“重復(fù)”，大量商品向來往行人投之以愛慕之情，卻無時(shí)不在挑選著潛在的買家，它最大限度地允許買家毫無顧忌地打量，卻絕不會(huì)向窮人乞丐拋媚眼，也拒絕那些僅僅是進(jìn)來躲雨的流浪漢。

本雅明指出，玻璃和鏡子的反射、折射的光學(xué)把戲，實(shí)質(zhì)上制造出了一種“令人不悅的幻覺”⑦。櫥窗里的商品拒絕向沒有社會(huì)地位的人的傾心，力圖在失去光暈的機(jī)械復(fù)制時(shí)代重新建立起一種矯揉造作的膜拜價(jià)值，人們的膜拜對(duì)象不再是高高在上的藝術(shù)作品，而是擺在櫥窗里可望而難及的商品。

本雅明正是從拱廊街的建筑材料和空間結(jié)構(gòu)的隱喻中，讀出了資本主義商品世界制造的幻覺及其帶給個(gè)體與群體在精神層面的不安。拱廊街制造了整個(gè)時(shí)代沉浸其中的夢(mèng)境幻覺，虛構(gòu)著社會(huì)進(jìn)步與繁榮的信仰，同時(shí)，它的空間結(jié)構(gòu)也表露出資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)心在外界現(xiàn)實(shí)與自我內(nèi)心的雙重迷惑中進(jìn)退維谷。作為商品夢(mèng)境的時(shí)代通道，拱廊街最大限度容納了觀看與閑逛，同時(shí)又潛在地區(qū)隔與拒絕；既喚起具有消費(fèi)意識(shí)和觀光意識(shí)的現(xiàn)代主體，又使他們?cè)趯?duì)商品的迷戀中迷失自我。拱廊街的空間悖論在于真實(shí)世界與它所制造的夢(mèng)境幻覺之間的斷裂，這也正是建造它的時(shí)代和社會(huì)的集體無意識(shí)的癥候顯現(xiàn)。

二

正如紀(jì)埃迪昂教我們從1850年代的建筑上讀出當(dāng)代建筑的基本特征，我們反過來也從那個(gè)時(shí)代的生活及其似乎次要和失落的形式中辨認(rèn)出今天的生活。⑧

本雅明特別指出，一個(gè)時(shí)代的建筑往往凝聚著這個(gè)時(shí)代的集體夢(mèng)想，卻不被當(dāng)時(shí)的人意識(shí)到，過往的風(fēng)格通常會(huì)在日后的某一特定時(shí)刻又悄然而至，獲得“復(fù)興”。第二帝國(guó)時(shí)期的巴黎以鋼鐵和玻璃高隆起穹頂?shù)墓袄冉?，在本雅明看來，也正是?duì)古羅馬帝國(guó)建筑的某種復(fù)興，而這種帝國(guó)夢(mèng)想的重臨，往往是一種集體無意識(shí)的顯現(xiàn)。

因此，相較于表征資本主義商品世界最為壯觀景象的拱廊街的全盛時(shí)期，拱廊街所經(jīng)歷的數(shù)十年的衰落，及其衰落后留下的商品廢墟，正是作為現(xiàn)代神話的殘留之物，儲(chǔ)藏著大量未被意識(shí)到的集體的希望。

三

按照本雅明的思路，衰落后的拱廊街才是能夠進(jìn)一步闡釋出19世紀(jì)資本主義的希望意象。正是基于對(duì)新鮮空氣的向往，基于拓寬街道以便于車輛通行的希望，基于拱廊街已不再能夠滿足更多商品的展示與售賣的需求，一個(gè)時(shí)代對(duì)未來的烏托邦想象，卻激活了它被拋之于身后的過去的意象。

與這二者既相關(guān)又有所不同的是，本雅明對(duì)現(xiàn)代神話的理解，既吸取了超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境意象，也深受馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響。在他看來，資本主義通過解除自然和傳統(tǒng)對(duì)人的束縛而建起的龐大的“新自然”——大機(jī)器生產(chǎn)、新技術(shù)、新的工業(yè)材料和新的生活方式——仍然處于晦暗不明的境況中，資本主義歷史并未能如其所愿地走出啟蒙理性想要打破的神話階段，而是依然陷入在將“新”看作是對(duì)舊事物的延續(xù)的傳統(tǒng)想象中。

由此可見，本雅明更傾向于將現(xiàn)代神話看作是一種“集體的無意識(shí)”，一個(gè)有待去喚醒的集體夢(mèng)境，并以“希望意象”作為他對(duì)唯物主義辯證意象的一個(gè)補(bǔ)充。如果說辯證意象提供了一種剝?nèi)ガF(xiàn)代神話的迷霧使歷史的真實(shí)面貌展現(xiàn)出來的視角，那么，希望意象則為之增添了烏托邦的維度，為呈現(xiàn)為廢墟的資本主義歷史的救贖留下了通道。

在《拱廊計(jì)劃》的“F篇“鋼鐵建造”中，本雅明清楚地闡明，夢(mèng)境意象(dream-image)不能承擔(dān)辯證意象的表征任務(wù)，而只有希望意象，才能為未來提供革命的動(dòng)力，這種動(dòng)力和潛能儲(chǔ)藏在最近的過去之中，致力于喚醒對(duì)遠(yuǎn)古神話和烏托邦的記憶寶庫，希望意象除此之外并無其他。這也是本雅明自始至終都關(guān)注19世紀(jì)舊物的一個(gè)重要原因，大到歌劇院、拱廊街這樣的宏偉建筑，小到一個(gè)破舊的物什，一件過時(shí)的衣服，一種不再流行的潮流，比起源源不斷生產(chǎn)出來的時(shí)尚與新奇，本雅明更加關(guān)注這些事物“死去”后的生命。在本雅明看來，這些被遺棄的過時(shí)之物正是當(dāng)它們失去了施加于其之上的新奇與進(jìn)步的魔咒后，在它們無可避免地淪為歷史的垃圾之時(shí)，才得以重獲新生。

? 瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，陳永國(guó)，郭軍，蔣洪生譯，河南大學(xué)出版社，2014年版，第86頁。

? 瓦爾特·本雅明：《巴黎：19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2007年版，第5頁。

? 瓦爾特·本雅明：“《拱廊計(jì)劃》之N：知識(shí)論、進(jìn)步論”，郭軍譯，汪民安編：《生產(chǎn)》(第一輯)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第310頁。

? 本雅明在《那不勒斯》(Naples)一文中，將處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、古老與現(xiàn)代、富裕與貧窮的交錯(cuò)滲透的那不勒斯闡釋為一種多孔性的結(jié)構(gòu)。

? 瓦爾特·本雅明：“《拱廊計(jì)劃》之N：知識(shí)論、進(jìn)步論”，郭軍譯，汪民安編：《生產(chǎn)》(第一輯)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第311頁。

? Walter Benjamin: The Arcades Projects. Trans. Howard S. Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999. p. 532.

? Ibid., p. 538.

? 瓦爾特·本雅明：“《拱廊計(jì)劃》之N：知識(shí)論、進(jìn)步論”，郭軍譯，汪民安編：《生產(chǎn)》(第一輯)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第310頁。

編輯/黃德海

《夜頌》的第二、四兩組頌詩互文見義，一種對(duì)位關(guān)系表現(xiàn)在其首句中。第二組頌歌就一首頌詩，其發(fā)句是一個(gè)修辭問句：“早晨總是要復(fù)返？”第四組頌歌第一首頌詩的第一句回答：“現(xiàn)在我知道，最后的早晨何時(shí)來臨?！边@一問一答之間，橫亙著絕地天通的沉思，這種沉思內(nèi)在而又超驗(yàn)。而且，在第二組頌歌與第四組頌歌之間，插入了一組自傳性相當(dāng)濃烈的墓園哀歌——第三組頌歌。詩人仿佛在暗示，早晨復(fù)返的信息以死亡為中介。那個(gè)莊嚴(yán)的陌生人將要傳遞的無限神圣奧秘，寓涵在生死糾結(jié)之中。

一、內(nèi)在而又超驗(yàn)的沉思

“早晨總是要復(fù)返？”修辭問句之后，緊跟著一個(gè)修辭問句：“塵世的勢(shì)力永無盡時(shí)？”兩個(gè)修辭問句之間的差異一望便知：前一個(gè)問句是一種預(yù)言行為，仿佛在許諾早晨一定復(fù)返；后一個(gè)問句則是一種怨訴行為，仿佛在延續(xù)著對(duì)形上之光的暴力的詛咒?！皭鄣拿孛軤奚鼜牟挥肋h(yuǎn)燃燒？”塵世俗務(wù)與神圣愛意、光與夜的對(duì)立依然如故，不可言表。

“愛的秘密犧牲”是一個(gè)靈知主義的典故，傳承著古代占星術(shù)和煉金術(shù)的神秘技術(shù)。中世紀(jì)的占星術(shù)和煉金術(shù)目的之一，是通過愛的秘密犧牲完成靈魂的凈化和轉(zhuǎn)變，生命的更新與超越。1616年，與這一傳統(tǒng)相聯(lián)系的神秘主義者，“玫瑰十字會(huì)”(Rosenkreuzer)信徒主張通過“化合婚禮”(Chymische Hochzeit)的途徑獲取靈知，造就靈性生命。自然之子永遠(yuǎn)是陰陽合一，雌雄同體，其繁衍和生育是一種無限永恒的婚姻，愛的偉力所驅(qū)動(dòng)的“存在巨鏈”，乃是充盈愛欲的河流，情欲的長(zhǎng)鏈。①

沿著“存在的巨鏈”所啟示的“自然之教”追尋超驗(yàn)的意義，是第二組頌歌的主題。表白者以修辭問句探尋“愛的秘密犧牲”從不燃燒的奧秘。但他馬上就陷入雙重約束之中：“光的時(shí)間已被限定，而夜的統(tǒng)治卻超越了時(shí)空?！便Ｕ撛谟?，夜的統(tǒng)治根本化解不了二極對(duì)立及其帶給生命的困境。光照之下“表象”被限定了，但它們并沒有終結(jié)。在黑夜的盡頭，又是一個(gè)復(fù)返的早晨。在黑夜得到愛的慰藉和神的眷顧之后，生命仍然必須煩勞煩神于塵世的俗務(wù)。日復(fù)一日，年復(fù)一年，時(shí)序匆匆，光陰荏苒，如何窺透這“愛的秘密犧牲”？光與夜，塵世的煩勞與神圣的慰藉，不僅交替主宰，而且互相包涵，甚至彼此開顯。于德國(guó)觀念論，這個(gè)悖論是思維的絕境。于德國(guó)浪漫派，這個(gè)悖論是詩學(xué)的靈境。詩學(xué)的靈境化解了思維的絕境。詩人走出雙重約束及其絕境，成功地超越光與夜之間的惡性循環(huán)。首先，詩人贊美說，神圣睡眠慰藉獻(xiàn)身者，給予煩勞者以寧靜，在真實(shí)的夜的朦朧中懷著悲憫投射陰影于“我們”。其次，詩人羅列一系列帶有流體性質(zhì)的藥物，以明喻和比擬修辭來描述“夜”。金色葡萄酒，巴旦杏仁魔油，棕色的罌粟汁，詩人用這三種流體藥物設(shè)喻，暗喻基督教“圣餐變體”(trans-substantiation)，暗示黑夜可能就是這些神圣的藥物，具有醫(yī)治世間疾病的療效。第三，性愛意象不可抑制地出現(xiàn)在明喻和比擬的最高層次上：“團(tuán)團(tuán)浮蕩于嬌柔少女的酥胸，使懷腹成為天堂。”這個(gè)性愛意象，一半甜美溫柔，一半色欲迷離，呼應(yīng)著第一組頌歌最后的女性意象。嬌柔少女的酥胸和懷腹，這兩個(gè)色欲迷離的意象，直觀地呈現(xiàn)了諾瓦利斯的“色情理論”(theory of voluptuosity)：“是愛欲，強(qiáng)行讓我們百年好合，永結(jié)同心……真正的色情之功，恰在于最高的神秘，最高的絕對(duì)?！雹?/p>

色情或愛欲意象的出場(chǎng)，隱秘地渲染了“愛的秘密犧牲”。此乃浪漫主義的“自然之教”，“情欲之教”，以及“圣愛之教”。諾瓦利斯藉此表達(dá)對(duì)完善圓滿的絕對(duì)欲念，以及對(duì)絕對(duì)悲劇的憂郁慕悅：“一種直逼完善圓滿的悲劇欲念，一旦表現(xiàn)出對(duì)不完善不圓滿的毀滅之意與厭惡之情，它就是疾病……在這種幻覺之中，理想境界以雙重約束的方式揭示或映照自身?！雹?/p>

黑夜成為浪漫派的絕對(duì)。詩人要擔(dān)負(fù)的使命就是置身黑夜而沉靜地傳揚(yáng)無限的奧秘。而那些陷于塵世煩勞的人們卻沒有這種奇幻的預(yù)感，更沒有這樣神圣的慕悅。在第二組頌歌的末尾，“黑夜”化為古老歷史的使者，天堂之門的守護(hù)者，以及人類福祉的擔(dān)保者。也許，那個(gè)遙遠(yuǎn)的古代，就是黃金時(shí)代：“新生者將帶著父親的面容，而成為新的彌賽亞，新黃金時(shí)代睜開黑暗無限的眼睛，傳播預(yù)言，帶來安慰，創(chuàng)造奇跡，以及治療傷痛，點(diǎn)燃永恒生命之火，實(shí)現(xiàn)偉大的和解……且伴隨著神圣的性愛快感，作為死亡在愛的極度痛苦中被納入狂暴后平息的肉身之內(nèi)。”④

死亡在愛的極度痛苦中被吸納，“光”在“夜”的涵化中更加璀璨，救贖的偉力在孽障的盡頭開顯，這是第三組頌歌的主題。被開顯的救贖景觀凝聚在“新彌賽亞”身影之上，便是第四首頌歌祈禱的對(duì)象。而“黃金時(shí)代”，構(gòu)成了第五組頌歌神話歷史鋪陳的偉大愿景，一種靈知的歷史得以強(qiáng)力賦形。

二、墓畔哀歌

第三頌歌乃是整個(gè)《夜頌》的“起始頌詩”，其中注入和銘刻著諾瓦利斯的“自傳”情結(jié)。1797年5月13日，諾瓦利斯在索菲的墓地，他感到一種說不出的喜悅，一如圣靈降臨時(shí)分，靈魂無比幸福。這是一種為璀璨的黑暗所包孕的“光”照之下感受到的喜悅。這種靈異體驗(yàn)進(jìn)入《夜頌》文本之中，便有了“一片暮靄驟然降臨——霎時(shí)斷裂了誕生的臍帶——光的束縛”。同時(shí)他還在期待索菲出死入生，展艷歸來，死者復(fù)活。

第三頌歌是典型的墓園吊歌，悲苦憂傷是其情感基調(diào)。但同第一組頌歌的第一首頌詩相呼應(yīng)，第三頌歌的情感呈現(xiàn)一種向上對(duì)流而上溯空性的指向。由悲苦而彷徨，由彷徨而驚顫，由驚顫而欣喜，構(gòu)成了這首頌詩的動(dòng)感與節(jié)律。愛人早夭，吟魂已共花魂化，凋敝墓園難覓芳蹤。“透過煙塵，我看見愛人神化的面容。她的目光里棲息著永恒?！痹娙藦?qiáng)調(diào)，浴“靈”而再“生”，是他“第一個(gè)也是唯一的夢(mèng)”。在墓園悲悼中，詩人經(jīng)歷了一場(chǎng)洗心革面、脫胎換骨的改變，從此感覺到永恒的信念。

諾瓦利斯與索菲的遭遇，只不過是詩人短暫行傳之中的一個(gè)要素。但索菲在浪漫主義詩學(xué)史和諾瓦利斯的生命史上被塑造為一則關(guān)于愛與死、哲學(xué)與女性、基督與圣靈的神話。

初次見到了索菲之時(shí)，她的美艷絕倫，高雅圣潔，令他一見傾心愛到永恒。1795年春末夏初，是詩人的春天。⑤索菲病逝之后，他完全生活在痛苦之中，這段時(shí)間的深刻悲哀在他身心播下了死亡的種子。⑥她是“浪漫的哥林多新娘”，一位播撒死亡之種的早逝少女。在不到一個(gè)月的時(shí)間里，詩人經(jīng)歷了愛侶早逝、兄長(zhǎng)喪亡的慘痛?！败缭迫饺秸跓o際，何限愁紅更慘綠。從教修到不達(dá)天，回睇人間猶有淚?！苯?jīng)過一番“赴死還是茍活”的心靈掙扎，諾瓦利斯終于走出了情感的煉獄。他整個(gè)都變了，內(nèi)心變得剛強(qiáng)甚至冷酷，有勇氣蔑視死亡。“我們不了解我們靈魂的深度。這條神秘的路通向內(nèi)心。”⑦從死亡的陰影中掙扎而出，詩人主動(dòng)地朝著黑暗走去，企圖通過與黑暗的驚顫遭遇，而獲取救贖的靈知。

《夜頌》乃是慰藉這種苦痛，以及縮短靈魂煎熬的祈禱之歌。詩人畢竟沒有緊隨索菲而去，而是絕望地努力，爭(zhēng)取純粹以死亡之中的“靈”的提升來實(shí)現(xiàn)與索菲的合一?！兑鬼灐分?、書信之中的索菲，已經(jīng)不是那個(gè)形若病態(tài)天使而神似美艷神仙的少女，而是人類生命極限的象征，神圣呼召的代理，靈知精神的符碼，以及浪漫宗教的中介。

在頌詩之三里，靈異的感覺經(jīng)過靈知的浸潤(rùn)而提純?yōu)橐环N信仰——對(duì)愛、夜之天堂、天堂之光的信仰。靈異向信仰的轉(zhuǎn)型，靈感到靈知的提純，感覺到超感覺的飛躍，說到底乃是存在的飛躍，個(gè)體自我朝向一個(gè)更高自我的奮力上行。在詩人諾瓦利斯心中，索菲首先不是血肉凡胎的少女，而是“無限奧秘”的道成肉身。索菲就是他心愛的學(xué)問，研究哲學(xué)(philosophizing)就是“愛索菲”(filosofie)。而美如仙女，形若天使的少女，就是一條通往內(nèi)在心靈生命的幽暗道路。然而，肉體之愛中，色情之戀中，綺障萬重，孽緣無數(shù)，那個(gè)讓浪漫詩人慕悅?cè)艨竦纳倥鞣茀s并非“愛本身”。詩人藉著本能的性愛渴望訴說著愛的激情，但那種狂熱激情所指向的欲望客體必須消逝。綺障的盡頭，才是昭昭靈靈的愛本身。索菲必須夭亡，讓詩人傾空內(nèi)在，為愛本身的持駐騰出空間。在《奧夫特丁根》上部殘篇的最后，在冰雪王國(guó)的童話末尾，詩人預(yù)告了靈知帶來的最后救贖：“永恒之國(guó)終于建成/紛爭(zhēng)止于愛情與和平/漫長(zhǎng)的痛苦之夢(mèng)早已過去/索菲永遠(yuǎn)是心靈的祭司?！?/p>

索菲是浪漫宗教的中介。這個(gè)中介形象廣泛流布于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的文學(xué)文本之中。戀人之死，泯滅時(shí)空差異的神秘境界，精神浴靈重生的體驗(yàn)，幽靈回訪的幻象，永恒的靈交，綿延到天老天荒的永結(jié)同心之夜，這些出現(xiàn)在《夜頌》之三的幻覺奇觀，是靈知主義在近代復(fù)興的征兆。神圣的“索菲”是基督教神秘主義傳統(tǒng)中一傳再傳的原型，同遠(yuǎn)古的“大母神”、“地母神”、“女性先知”以及圣母瑪利亞等形象交織在一起。神智論者波墨發(fā)現(xiàn)了這么一個(gè)原型，而通過浪漫派和觀念論帶入后宗教改革、后啟蒙運(yùn)動(dòng)和后革命的語境之中，并通過感性宗教的養(yǎng)育和理性神話鑄造，這個(gè)原型獲得了多維的象征意義。諾瓦利斯的《夜頌》則表明，索菲具有更為古老更為幽暗的淵源。在他的沉思冥想中，基督和索菲本為一體，是“渴望和結(jié)合”的元素，“甜蜜的憂郁正是純真的愛的根本特性”。

在《但丁傳》中，梅列日科夫斯基提出了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的問題：“一個(gè)活著的男人能夠在感情上愛上一個(gè)已死的女人嗎？”他所質(zhì)疑的，是但丁對(duì)貝雅特麗齊的愛。諾瓦利斯對(duì)索菲的愛，也逃不過此一追問。梅列日科夫斯基回答說：這樣的愛，在最好情況下僅僅是一種生動(dòng)藝術(shù)象征，而在不好的情況下則是一則僵死的隱喻。⑧然而，在異教靈知主義那里，感性的宗教就已經(jīng)開出了絢麗的信仰之花。厄洛斯(Eros)與塔那托斯(Thanatos)，本來就是親若兄弟的兩個(gè)神祇。因而，對(duì)但丁和諾瓦利斯而言，愛上死去的女人，根本就不是一個(gè)問題。他們堅(jiān)信，這不僅可能而且已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)，無論人間天上，都沒有任何事情比愛上逝者更美好、更純潔、更神圣。真正宗教的教堂里，供奉著浪漫的中介女神?！八鞣婆c基督”，都是道成肉身，都是可感可觸可知可交的中介。福音通過浪漫的中介形象而流布，中介形象誘人進(jìn)入內(nèi)在的沉思生活。

諾瓦利斯的《夜頌》幾乎就是早期浪漫派雄心勃勃的“福音計(jì)劃”之組成部分。F.施萊格爾發(fā)起了這個(gè)計(jì)劃，卻只留下了《盧琴德》這部小說殘篇。諾瓦利斯也堅(jiān)信，寫作的最高使命是一部《圣經(jīng)》，其主角是“基督即新亞當(dāng)”，其主題是“重生的概念”。索菲與基督互相映現(xiàn)，難解難分，索菲之死一如基督之死，將浴靈重生的景象升華到夜之天堂和天堂之火的榮耀中。與索菲之戀，間接就是與基督之戀，那是一種屬靈的婚戀?！斑@就是超出一切樣式的樣式，一個(gè)人通過它走出去，進(jìn)入一種神圣的沉思和永恒的凝視里，人在其中被轉(zhuǎn)化和升華到神圣的光輝中?！雹嶂钡降诹M頌歌的低音祈禱涌動(dòng)之時(shí)，這種向內(nèi)在性的凄艷回歸才得以完成。祈禱，將成為頌歌的主調(diào)。

三、祈向新天新地

其實(shí)，第三組頌歌已經(jīng)把死亡的奧秘之隱喻化臻于至境，所以我們上面說表白者已經(jīng)在墓地隨著索菲一起死去，將塵世的光之風(fēng)暴化為云煙。死之奧秘，不僅是浪漫宗教的中心奧秘，尤其是以靈知的寂靜信使自居的詩人諾瓦利斯所認(rèn)為的“一切宗教的中心奧秘”。剩下三組頌詩，則全面闡發(fā)這種奧秘同絕對(duì)、歷史、以及宗教共同體的關(guān)系。第四組頌詩乃是最為令人困惑不解的文本，但在《夜頌》的整體布局之中又堪稱中介。它在前三組頌詩所敘的個(gè)人體驗(yàn)與第五組頌詩所展示的普遍歷史之間架設(shè)了一座橋梁。第三組頌詩之中的“我”繼續(xù)在第四組中歌吟，但經(jīng)過戲劇性的變形之后便消逝而無跡可尋了。初看上去，這是同一個(gè)“自我”，但它的指稱對(duì)象發(fā)生了根本的變化，它再也不是那個(gè)活著的表白者，而是死后的表白者了。那個(gè)死去的表白者，用“絕對(duì)自我”的口吻開口表白。當(dāng)散文體突然中斷，而詩體將表白者情緒引至虛靈，這種“自我”的轉(zhuǎn)變就完成了。

個(gè)體自我轉(zhuǎn)向絕對(duì)自我之前，頌詩的散文體部分歌詠表白者向著光的世界回歸。這種回歸是快樂的，表明他并沒有忘卻塵世的使命。不過，他對(duì)于塵世生活的肯定確實(shí)通過對(duì)黑夜的秘密忠誠(chéng)來完成的。《夜頌》文本的這一解構(gòu)性讓批評(píng)家不勝困惑。他們或是贊美或是譴責(zé)，但都一致斷定《夜頌》迷戀死亡而敵對(duì)生命，絕對(duì)是病態(tài)的詩歌。第四組頌詩開篇，表白者充滿快樂而決然歸向白晝，對(duì)于這種酷評(píng)不啻是一種有力的反擊。不錯(cuò)，《夜頌》關(guān)注死亡問題，但詩人力求在同絕對(duì)的關(guān)系中來肯定生死，描繪出死入生的景觀。正是在表白者同絕對(duì)者的關(guān)系之中，頌詩文本最令人迷惑的維度敞開了。第三組頌詩在生命終有一歿的思想之內(nèi)呈現(xiàn)了絕對(duì)者虛靈的在場(chǎng)，而第四組頌詩又以個(gè)性化的散文語體從一種不可能的位置上即死后的幽靈位置上，以及不可能的絕對(duì)者位置上開口訴說。已經(jīng)飄逝的早晨終將歸來，俗世依然為白晝之光普照。這是表白者微弱而決然的信念。通覽《夜頌》全部頌詩，沒有一處像此處這樣，由死后的表白者做出這么一種怨訴——不是信仰，而是知識(shí)的怨訴。以一種不可能的知識(shí)為基礎(chǔ)，以及懷著一種對(duì)不可能之物的激情，表白者不僅苛刻地表達(dá)對(duì)光的怨訴，而且直接告白它：“我心中感到一種美妙的困倦?！薄拔摇痹诠庵埃阼驳暮谝怪?，對(duì)光的回歸充滿信心。這種怨訴便在邏輯和指稱上導(dǎo)致了一場(chǎng)從經(jīng)驗(yàn)自我到超驗(yàn)自我的輪轉(zhuǎn)。經(jīng)驗(yàn)自我，乃是一切表象的基礎(chǔ)；而超驗(yàn)自我，則是超越表象的靈知主體。從經(jīng)驗(yàn)自我輪轉(zhuǎn)為超驗(yàn)自我，表白者就必須跟進(jìn)在上溯空性的朝圣之途。

第四首頌歌之中，那個(gè)朝著“絕對(duì)的超驗(yàn)之我”奮力上行的個(gè)體，雖一心向神，卻難以免俗。所謂難以免俗，是指他并未忘卻其教化塵世、引領(lǐng)眾生祈向善美合一之境的使命。非但沒有忘卻塵世使命，反倒在凸顯了那種非宗教的浪漫宗教靈知。這種靈知對(duì)立于圣經(jīng)中兩個(gè)著名的靈見景象，而張揚(yáng)其奢華之心與僭越之舉。諾瓦利斯在此引用了新約圣經(jīng)福音書：“你若愿意，我在這里搭三座棚：一座為你，一座為摩西，一座為以利亞”(《馬太福音》，17:4)。帳篷為先知和基督而建，為的是供他們變形，顯示他們的榮耀。然而，諾瓦利斯援引福音書入詩，卻離棄甚至廢黜了新約圣經(jīng)的教理?！斑b望那嶄新的國(guó)度”，暗喻著舊約圣經(jīng)中上帝對(duì)摩西的訣別之詞：“我所賜給以色列人的土地，你可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀看，卻不得進(jìn)去”(《申命記》，32:52)。頌詩堅(jiān)執(zhí)地?cái)⒄f，靈知者為自己搭建帳篷，所喻陟者自然就是表白者認(rèn)同于先知和基督?！兑鬼灐诽摌?gòu)出這么一個(gè)靈知的表白者，讓他通達(dá)任何一種哲學(xué)體系以及任何一套教義體系都不允許通達(dá)的“詩性天國(guó)”，而僭越了《圣經(jīng)》新舊兩約之中的天父、圣子為塵世眾生所設(shè)立的禁區(qū)。靈知者能去無人能去之地，而據(jù)有了通往絕對(duì)的要津。

“不可焚毀的十字架”成為第四組頌詩散文體的頂點(diǎn)，然后轉(zhuǎn)向了詩體歌吟?！拔胰ケ税冻ァ！睂?duì)他而言，一切異鄉(xiāng)都不妨被感受為故鄉(xiāng)。不像荷馬史詩中的奧德賽在漫長(zhǎng)漂泊之后歸向故鄉(xiāng)，而像《創(chuàng)世記》中的亞伯拉罕，這位頌詩中的靈知表白者也要遠(yuǎn)離母邦父國(guó)，到彼岸之外的嶄新國(guó)度、在遠(yuǎn)方之外的遠(yuǎn)方去尋找家園。

然而，舊約中耶和華對(duì)亞當(dāng)說：“你必將終身勞苦”(《創(chuàng)世紀(jì)》，3:17)。頌詩的表白者明白，他必須懷著信仰和勇氣活在白天。無論他是何等地渴慕超越之地，他都不可以忘卻塵世的日常工作，而不能于“神圣的黑夜”長(zhǎng)眠不醒。以一個(gè)彼岸之外的超越之境為前提，以一方遠(yuǎn)方之外的家園之所為安慰，表白者暴露在白晝之光里，融身在生活世界中。由是觀之，浪漫派并非一味消極遁世，而在相當(dāng)程度上也積極入世，在相當(dāng)程度上注重在世的功業(yè)。表白者在詩中唱道，勞作、藝術(shù)以及科學(xué)，同睡眠、死亡以及宗教相比，一點(diǎn)也不遜色：“活潑的光，你仍在催喚這昏昏欲睡的人兒去工作……我樂意活動(dòng)勤勞的雙手，處處留意你需要我的地方……樂意觀察你那威武而閃爍的時(shí)鐘的意味深長(zhǎng)的步伐……但是我隱秘的心始終忠實(shí)于夜，以及創(chuàng)造的愛，夜的女兒?！?/p>

活動(dòng)勤勞的雙手和隱秘的心忠實(shí)于夜，便是貫穿在夜頌全篇的巨大張力。超越而又內(nèi)在，就是這一張力激蕩起來的詩學(xué)的和宗教的激情。在此，詩人諾瓦利斯入世的姿態(tài)得以凸顯，其熱衷功業(yè)的情志得以張揚(yáng)。我們看到，勞作、藝術(shù)與科學(xué)及其輝煌成果，源自“對(duì)夜的忠實(shí)”、“創(chuàng)造的愛”、“夜的女兒”。二者的張力貫穿在朝圣途中，驅(qū)使著表白者追逐到了戀人的墓穴，甚至追逐到了耶穌的墓穴。直到第四組頌詩的最后兩行，這種張力才得以暫時(shí)的緩和，為宏大的神話歷史和靈知生命的全面滲透預(yù)留一派虛空。第四組頌詩斷然說出的絕對(duì)聲音，預(yù)示著宗教最后被浪漫化。緊著著第五組冗長(zhǎng)的頌歌就把一部普遍而神秘的西方宗教歷史描繪為死亡奧秘的啟示，而第六首頌歌乃是靈知者與神性靈交的凄艷歸宿。除了“沉入天父的懷抱”，那超越之境和家園之所依然在彼岸之外，依然在遠(yuǎn)方之外的遠(yuǎn)方。

四、靈知的歷史哲學(xué)

一部靈之放逐、浪游、尋覓、回歸的歷史，就在這宏大敘事中展開，并向浪漫的新神話生成。第五組頌詩所展示的，就是這種靈知的歷史哲學(xué)，或者說人類歷史的“神話邏各斯”。藉著第四組頌詩所建構(gòu)的“基督”隱喻，第五組詩歌將個(gè)人宗教體驗(yàn)與人類歷史宗教體驗(yàn)涵濡為靈知的神話史。表白者對(duì)神話邏各斯的展示與拓寬，遵循著浪漫歷史觀的三段論原則。他把人類歷史把握為異教神話時(shí)代、諸神衰朽時(shí)代以及新天新地時(shí)代三個(gè)階段。

三段散文被三首詩所打斷，詩文互動(dòng)，一如合唱隊(duì)與獨(dú)唱者交替表演，展示超驗(yàn)宗教的多個(gè)維度，以及宗教中介的多重品格。諾瓦利斯的“浪漫中介宗教”在此轉(zhuǎn)型為“超驗(yàn)的詩意宗教”。詩人利用耶穌基督這個(gè)人物來啟示神圣中介過程，但中介者卻不是一個(gè)形象，而是多個(gè)被摯愛者。這種超驗(yàn)詩意宗教，乃是啟示之啟示，通過神話化的歷史來完成。第五組詩文中，詩體突破散文體，推進(jìn)了宗教的浪漫化，同時(shí)也預(yù)設(shè)了最后一組頌詩的詩體形式。散文體與詩體的交融互滲，是浪漫詩藝的“質(zhì)的強(qiáng)化”，隱微教義的“神話化”，靈知精神的“神秘化”。強(qiáng)化、神話化、神秘化貫穿于古今東西，展開在人類歷史的三個(gè)時(shí)代。

諾瓦利斯的浪漫新神話寄寓在“基督傳奇”之中，而凸顯了深沉的寓言意義。他打破圣經(jīng)敘事生死置換的框架結(jié)構(gòu)，塑造了一位誕生于東方而到達(dá)巴勒斯坦并前往印度斯坦的古希臘歌手形象，隱喻浪漫福音的普世意義，表明頌詩的神話性質(zhì)。一位歌手誕生于古希臘的晴空之下，從遙遠(yuǎn)的海岸前往巴勒斯坦，將整個(gè)心靈譜唱成詩，向那位負(fù)載救恩使命的神童獻(xiàn)唱，傳揚(yáng)永不枯竭的話語，將救贖的福音告諭天下。歌手的詠唱預(yù)言了基督的死而無怨：“永恒的生命在死亡中彰顯，你是死，你才使我們強(qiáng)健。”歌手的行跡，則是福音傳播的軌跡。歌手的哀怨，亦是諸神隱跡時(shí)代人類普遍的哀怨?！芭f世界沉重地壓在他身上”，“永恒的愛伸出了拯救之手”，這就是塵世苦難與整體償還之間的強(qiáng)大張力，而諸神的榮耀將在這種張力之中醒來，登上新生世界的峰巔。

諾瓦利斯勸勉世人，對(duì)于這種浪漫的福音及其對(duì)新生的預(yù)告，“一定要有耐心”，此乃浪漫主義的希望原則。在宗教思想史上，諾瓦利斯絕非形單影孑，同衰敗基督教的抗?fàn)幰喾枪萝娮鲬?zhàn)。中世紀(jì)意大利宗教先知約阿希姆(1245-1202)便是他的前驅(qū)和盟友之一。依據(jù)神圣三位一體來領(lǐng)悟歷史，約阿希姆為歷史建立了三種普遍秩序：圣父秩序，圣子秩序，以及圣靈秩序。正義主宰圣父秩序，恩典主宰圣子秩序，而慈愛主宰圣靈秩序。諾瓦利斯通過萊辛、謝林、施萊格爾而接觸到了約阿希姆的靈知?dú)v史觀，追隨中世紀(jì)先知而堅(jiān)定地矚望一個(gè)新生時(shí)代。圣靈之約，必將在圣父之約和圣子之約后面締結(jié)，超越律法和恩典的慈愛必將廣播人間，新天新地將沐浴在愛本身的光照之中，世界將漫溢慈悲風(fēng)調(diào)。所以，他構(gòu)想的圓滿宗教境界是靈與肉的圓融，以及圣靈與經(jīng)文的交融，亦是上溯空性與下及萬有兩條無限線路的交匯點(diǎn)。這一交匯點(diǎn)，也是由異教諸神時(shí)代經(jīng)過諸神衰朽時(shí)代和基督教時(shí)代而抵達(dá)第三約國(guó)的新生時(shí)代的標(biāo)界點(diǎn)。在這一交匯點(diǎn)上，有狂喜的一夜，有永恒的詩章，上帝的臉龐是眾生的太陽。于是，個(gè)體的內(nèi)在沉思及其對(duì)超驗(yàn)的玄思，最后都皈依于那個(gè)內(nèi)在的超越者之上。浪漫的宗教，就是反基督的靈知宗教，而歷史地轉(zhuǎn)化為道德的自然、浪漫的詩風(fēng)以及理性的神話。約阿希姆的靈知主義神話歷史觀乃是中世紀(jì)晚期千禧年運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，為解決塵世苦難、人間邪惡、時(shí)空局限、歷史進(jìn)程等問題提供了一套世界性變革的激進(jìn)方案，而鼓蕩了無數(shù)烏托邦幻象和終末論預(yù)言。經(jīng)過改造和變形，這種靈知主義與浪漫派、觀念論互相涵濡，在諾瓦利斯的詩學(xué)與宗教思考中，成為一種極有影響力量的因素，甚至成為浪漫主義的一份遺產(chǎn)。

五、凄艷的歸宿

第六組頌歌是純?cè)?，詩人吟唱于人類?fù)活之后，就好像是第五組詩文中“人類復(fù)活之歌”的延續(xù)。人類復(fù)活之歌終結(jié)于對(duì)“萬眾的太陽”即“神圣的上帝形象”的傾情贊美，而題為“渴望死亡”的第六組頌詩開始于深淵的呼喚。經(jīng)過變形而抵達(dá)超驗(yàn)自我的詩人，勸勉塵世光照下的蕓蕓眾生“趕快墜入大地的深處”，親近那個(gè)遠(yuǎn)離光明的國(guó)度，駕駛一葉扁舟直達(dá)天堂的港灣。

下降至深淵，令人想起福音書中耶穌基督十字架上殉難之后和復(fù)活之前“降至地獄”的情節(jié)?！敖抵恋鬲z”，耶穌基督于冥府之中拯救那些在他之前被罰的善美靈魂。這是一個(gè)不見于新舊兩約《圣經(jīng)》文本的隱微教義，而染色了靈知主義氣息。這項(xiàng)教義常常以神話邏各斯的形式而隱約地流布在思想史，成為一道具有顛覆力量的默默潛流。然而，降至地獄與冥府之旅，在柏拉圖的蘇格拉底對(duì)話之中采取了一種終極神話的形式。這種終極神話形式在中世紀(jì)神秘主義傳統(tǒng)中同“終末論”合流，所以異教傳統(tǒng)與基督教傳統(tǒng)對(duì)這一靈知主義神話都不陌生。使徒保羅的亞略巴古演說預(yù)示著終極神話將要開啟基督教“終末論”，而利用神話的意義蘊(yùn)涵功能得到了一個(gè)比啟示錄更具有啟示效應(yīng)的論題：“因?yàn)樯系垡呀?jīng)定了日子，要借著他設(shè)立的人按公義審判天下，并叫他從死里復(fù)活，給萬人做可信的憑據(jù)?！被剿览飶?fù)活，出死入生，生至永恒，這就是基督教生死轉(zhuǎn)換的神秘/神圣意義。從這個(gè)視角重讀諾瓦利斯《夜頌》對(duì)死亡的贊美以及渴慕，就不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為浪漫主義者消極遁世、一心求死。相反，死亡不是本體而是隱喻，隱喻的本體是生命浪漫化和生命質(zhì)量強(qiáng)化的原則。死亡不是刪除生命，而是以一種超驗(yàn)的高強(qiáng)能量滲透從而增強(qiáng)生命。諾瓦利斯一如使徒保羅，浪漫福音傳承者約翰福音的隱微靈知教義。

不錯(cuò)，諾瓦利斯是說過，完美的生活在天國(guó)。但他同樣也說過，最神奇的永恒現(xiàn)象就是自己的此在。在完美的生活與自己的此在之間、在天國(guó)與塵世之間，總有一種張力牽蕩其中，而激起并強(qiáng)化了浪漫詩人對(duì)于無限的慕悅。這種對(duì)無限的慕悅是令人憔悴的悲情。于是我們讀到：

還有什么擋住我們的歸程？

至愛的人們?cè)缫寻蚕ⅰ?/p>

他們的墳?zāi)菇Y(jié)束了我們的人生，

如今我們惶恐而傷悲。

我們?cè)僖矝]有什么可尋求——

心已厭足——世界空虛。

開篇呼吁墜入大地的深淵，緊接著凸顯永恒的黑夜與溫暖的白晝之間的張力，詩人把憔悴的目光由近及遠(yuǎn)地移到了遠(yuǎn)古。遠(yuǎn)古的情欲、繁榮、愛戀以及神圣，映襯著現(xiàn)代的機(jī)械、荒蕪、冷漠以及世俗。遠(yuǎn)古與神圓融一體，而現(xiàn)代離棄了神圣，所以癡心熱愛遠(yuǎn)古者，注定憂傷，注定孤獨(dú)。頌詩的最后兩段中，死亡隱喻變得凄艷，甚至可以說變得色情迷離：“甜美的顫栗穿過我們的軀體”，“沉墜吧，向著甜美的新婦”。這么一些張狂著感性宗教取向的隱喻，當(dāng)然不能包容在傳統(tǒng)基督教玄思之中。換言之，對(duì)死亡的慕悅，對(duì)黑夜的禮贊，指向了一種對(duì)于悲劇絕對(duì)的渴望。一個(gè)活著的生命體不再有生命，一副血肉之軀不在有活力，這么一種物質(zhì)上的死亡，如何能夠涵蓋這種對(duì)于悲劇絕對(duì)的渴望？《夜頌》終篇表明，靈知一直向下，向下就是歸家，向下就是救贖。而下降的路也是上升的路，下及萬有也是上溯空性。靈知藉著死亡隱喻卻沒有直接指向悲劇的絕對(duì)，而是指向了宗教的中介：“沉墜吧，向著甜美的新婦，向著愛人耶穌?！边@是兩行詭異的詩句：“Hinunter zu der süssen Braut/Zu Jesus，dem Geliebte.”語法結(jié)構(gòu)上歧義難解：“甜美的新婦”和“愛人耶穌”，是同位關(guān)系還是并列關(guān)系？宗教的中介是男性還是女性？抑或雌雄同體？二者是同一還是差異？但死亡隱喻暗示著這種漂浮關(guān)系一直會(huì)延續(xù)到永恒，而男女的永結(jié)同心和人神的永恒圓融總是一種令人憔悴的慕悅。

“一個(gè)夢(mèng)解開我們的鏈銬，讓我們沉入天父的懷抱?！边@就是既不存在卻也不缺席的“悲劇絕對(duì)”，一如德里達(dá)所說的“延異”，總是浮動(dòng)在“存在/缺席”之間，作為夢(mèng)境而上演“蝴蝶/莊子”的滑稽戲劇。“天父的懷抱”，諾瓦利斯用的德文詞是“Schooss”，這個(gè)詞語在《夜頌》中出現(xiàn)七次之多。Schooss既指膝蓋，又指子宮，二者之間卻有某些隱秘而不可言傳的差異。天父的膝蓋/子宮？無論如何是說不通的。但作為一個(gè)絕對(duì)之物的隱喻，一切都有可能，它指向一個(gè)神圣的整體，而沒有性別差異。諾瓦利斯對(duì)絕對(duì)的道說，最后撞上了“永恒的絕境”。浪漫主義者習(xí)慣說，永恒的絕境就是反諷的真諦，也是靈知自我呈現(xiàn)的方式。對(duì)于渴望還鄉(xiāng)的異邦詩人，凄艷的歸宿乃是一個(gè)只能用反諷來呈現(xiàn)的永恒絕境。

這段警策的話語常常被引用，且被看做是諾瓦利斯的詩學(xué)宣言。他再現(xiàn)不可再現(xiàn)者，目擊不可目遇者，感覺不可感覺者——他的一切充滿絕對(duì)悲情的努力，一切征服永恒絕境的堅(jiān)執(zhí)，在后浪漫主義時(shí)代被神化和被摹仿，然而他的詩學(xué)及其實(shí)踐因其獨(dú)一無二而絕對(duì)不可復(fù)制。第六組頌詩贊頌異邦者凄艷的歸宿，成功地“再現(xiàn)了不可再現(xiàn)之物”，因?yàn)樵娙艘廊蛔尣豢稍佻F(xiàn)之物滯留在黑夜之中，也就是說將不可再現(xiàn)之物當(dāng)做不可再現(xiàn)之物來再現(xiàn)。

這個(gè)“尚未”是在時(shí)間綿延之中由主體所虛擬的一個(gè)動(dòng)態(tài)端點(diǎn)。動(dòng)態(tài)的端點(diǎn)，只能存在于和他人的關(guān)系之中，而這個(gè)他人已經(jīng)死去，所以恰恰就是沒有端點(diǎn)。通過他人之死而丈量自我之生，而非涉足“此在”陰沉的河川“向死而生”，詩人諾瓦利斯先行道說出“正義”的秘密。20世紀(jì)立陶宛裔法國(guó)哲人列維納斯(Emmanuel Levinas)給“正義”所下的定義，就是“正義在于與他人的關(guān)系”，而這種“正義”關(guān)系的至境乃是“他人的死亡”。正義不可解構(gòu)，曲折地道出了死亡不可解構(gòu)這個(gè)悲情的命題。

? 諾瓦利斯：《塞斯的弟子們》，劉小楓主編：《大革命與詩化小說：諾瓦利斯選集卷二》，北京：華夏出版社，2008年版，第26-27頁。

? Novalis Schriften, II Das philosophische Werk, ed. Paul Kluckholh and Richard Samuel, Stuttgart: Kohlhammer, 1977—，666.

? Novalis Schriften, II Das philosophische Werk, ed. Paul Kluckholh and Richard Samuel, Stuttgart: Kohlhammer, 1977—，623.

? Novalis, “Christendom or Europe”, in Novalis Philosophical Writings, trans. & ed. By Margeret Mahony Stoljar, Albany: State University of New Press, 1997, pp. 147-148.

? Novalis Schriften, IV Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgen?ssiche Zeugnisse, ed.Richard Samuel in collaboration with Hans-Joachim M?hl and Gerhard Schulz and Richard Samuel, Stuttgart: Kohlhammer, 1975—，552.

? Novalis Schriften, IV Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgen?ssiche Zeugnisse, ed.Richard Samuel in collaboration with Hans-Joachim M?hl and Gerhard Schulz and Richard Samuel, Stuttgart: Kohlhammer, 1975—，554.

? Novalis Schriften, IV Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgen?ssiche Zeugnisse, ed.Richard Samuel in collaboration with Hans-Joachim M?hl and Gerhard Schulz and Richard Samuel, Stuttgart: Kohlhammer, 1975—，17.

? 梅列日科夫斯基：《但丁傳》(1)，刁紹華譯，沈陽：遼寧教育出版社，2000年版，第103頁。

? 呂斯布魯克：《精神的婚戀》，張祥龍譯，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第165頁。

編輯/黃德海