李中靜

[摘要]美國電影《撞車》由保羅·哈吉斯執(zhí)導，講述了在洛杉磯由一起撞車事件而引發(fā)的不同種族文化相互碰撞的故事。電影將種族歧視的問題直白地搬上銀幕，但處理手法比較溫和，并沒有太過尖銳的批判，卻給觀眾留下了寬廣的思考空間。這樣的藝術效果得益于影片極富技巧的敘事方式，網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)、多視角的敘事策略以及敘述者的游離性讓觀眾在千頭萬緒的現(xiàn)實中不停地獲取信息，又不停地顛覆自我，從而獲得極致的審美體驗。

[關鍵詞]《撞車》；網(wǎng)狀敘事；多視角敘事；敘事者的游離性

《撞車》在第78屆奧斯卡獎上擊敗當年的大熱門《斷背山》而獲得最佳影片獎。編劇出身的保羅·哈吉斯利用自己爐火純青的敘事技巧，以多文化交互碰撞的洛杉磯為背景，向觀眾講述了不同種族的人群對彼此的誤解、歧視甚至仇視。但是在人們的憤怒、不甘和委屈之中，又適時閃耀著人性深處溫暖的光芒，給人以繼續(xù)前行的勇氣和力量。這種復雜又深邃的審美體驗，極大程度上得益于影片的敘事技巧。電影采取網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，將看似毫無關系的人聯(lián)接成一個閉合的社會群體；多視角的敘事策略極大地豐富了觀影者對影片中各個角色的理解；而敘事者的游離性讓觀眾自發(fā)地開始思考，在不停的追問中探尋到屬于個體的答案，從而獲得極致的審美體驗。

一、網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的電影敘事一般遵從生活的直接體驗，采取的是歷時性線狀敘事模式，依照事件發(fā)生的前后順序，以較為單一的事件為線索將故事展現(xiàn)給觀眾。線狀敘事符合觀眾的慣性邏輯期待，人們在觀影時對故事的接受毫無壓力，但是線狀敘事因時空的限制，無法對事件和人物從多角度進行深入的探析，而且往往因為太過自然而在某種程度上失去給觀眾新奇感受的機會。進入20世紀之后，人們逐漸認識到可以從多角度、多維度去理解事件的本質(zhì)，而網(wǎng)絡的出現(xiàn)又讓人們體驗到大千世界中遠隔千里的個體也可以將彼此聯(lián)系起來。在這樣的時代背景下，電影創(chuàng)作在敘事方面也有了極大的創(chuàng)新，出現(xiàn)了顛覆傳統(tǒng)的非線性敘事結(jié)構(gòu)，主要包括散點式、環(huán)形式和網(wǎng)狀式三種不同的敘事類型?！蹲曹嚒分袑а菝黠@運用了網(wǎng)狀式的敘事結(jié)構(gòu)，將電影中看似毫無交集的人群巧妙地聯(lián)接成一個閉合的社會群體。

故事始于一場撞車的事故，出現(xiàn)在觀眾眼前的是一個黑人探長以及他的副手兼女朋友，事故的另一方是一個亞洲女性，雙方因為撞車事件而起爭執(zhí)，言語之間充斥著對彼此種族及文化的嘲弄和攻擊。導演并沒有在這場事故中多做停留，而是將時間拉回到前一天，兩個黑人小混混在街頭搶劫一位白人議員和他的妻子，將議員的車開走，結(jié)果路上將一名亞洲男性意外撞傷，兩人將傷者送到醫(yī)院；議員妻子回到家中請來鎖匠丹尼爾換鎖；警察瑞恩和年輕警員接到任務追查被偷的車輛，路遇開車回家的黑人導演和他的白人妻子，瑞恩因父親生病預約醫(yī)生卻在診所黑人女員工那里連連遭拒，于是將怒火發(fā)泄到黑人導演身上，在大街上侮辱導演妻子，引發(fā)導演與妻子之間的爭吵；住在危險社區(qū)的波斯商人和當醫(yī)生的女兒去買槍，與老板發(fā)生沖突，女兒為父親買了一盒特別子彈；商人回到家找來鎖匠丹尼爾換鎖，丹尼爾提醒商人換門卻遭到商人誤解，后來商人的小店遭受洗劫，憤怒之下他拿著槍去報復丹尼爾，幸虧當初女兒給他買的是特別子彈，才避免了悲劇發(fā)生；黑人導演和妻子再次發(fā)生爭吵，妻子激動之下驅(qū)車離開，路遇車禍，生死存亡之際卻被曾經(jīng)猥褻過她的警員瑞恩所救；黑人導演開車回家途中被之前兩個小混混打劫，三人在打斗中引來警察關注，卻在之前見證過導演妻子受辱的年輕警員幫助下安然脫身；小混混中的小個子在寒冷的夜里遇到之前好心的年輕警察，搭了個便車，卻因為彼此對種族身份的敏感而死于年輕警察槍下。此時時間已經(jīng)重新回到影片開始的撞車事件現(xiàn)場，隨著情節(jié)繼續(xù)往前推進，觀眾們赫然發(fā)現(xiàn)，小個子混混正是黑人探長離家出走的弟弟，而之前兩個小混混撞傷的亞洲男人正是這場撞車事件中亞洲女人的丈夫。至此，整個影片里多條線索閉合成一個圓形的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，在蕪雜的人生故事中，素不相識的人被生活聯(lián)接在一起，毫無知覺地影響著別人，也被別人影響著。

這樣精巧織就的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)圖以群像敘事的方式將現(xiàn)實人生的復雜性展現(xiàn)在銀幕上，觀眾體驗到的不是生活和思想的某一個主題，而是同一種文化生態(tài)下的眾生相；觀眾不是被動直觀地從影片中獲得某種確定的價值傳輸，而是被迫要在紛繁的事件中親自理清來龍去脈，高度的參與感帶給觀眾的是別樣的審美體驗。

二、多視角的敘事策略

電影的敘事視角是指電影對影片內(nèi)容進行觀察和陳述的特定角度，也是編劇或?qū)а輰⒂^眾帶入故事的路徑，它直接影響著觀眾對影片主題和導演意圖的認知以及理解。角度不同，事件呈現(xiàn)的方式會有不同的傾向，導演傳達的情感和立場也會因此有不同的內(nèi)涵。而多角度的敘事策略會在一定程度上模糊敘事者的意圖，反而給觀眾留下極大的思考空間。

影片《撞車》開始時警察瑞恩和年輕搭檔湯姆奉命追查白人議員布蘭登夫妻被搶劫的車輛，結(jié)果瑞恩在執(zhí)行任務的過程中濫用職權(quán)，侮辱了黑人導演的妻子。在這一幕中瑞恩無疑扮演了一個讓人惡心的角色，而旁觀的湯姆盡管表現(xiàn)得比較懦弱，卻還是能讓人察覺到他的善良。當觀眾對瑞恩的反感已成定見時，電影又將觀眾帶到他的私人生活中，讓我們看到他的父親飽受病痛折磨，他一直試圖為父親預約醫(yī)生卻一再受到診所黑人女員工的拒絕。看到這里觀眾或許會對瑞恩此前的惡行找出一定的原因，這不足以讓觀眾原諒瑞恩，卻能讓我們對他多一絲理解和同情，作為警察的他其實在自己的私人生活中也承擔著極大的壓力。后來被他侮辱過的導演妻子克里斯汀路遇車禍，瑞恩奮不顧身前去搭救，雙方在危難時刻認出了彼此，克里斯汀對瑞恩百般抗拒，瑞恩卻堅持營救。同去的警察怕瑞恩做無謂的犧牲，將他從車中拉出來，他卻甩開同事，再一次鉆進車里，在汽車爆炸的前一刻將克里斯汀從車里救出?？死锼雇】吭谌鸲鲬牙锘赝鸷?，眼里的淚光是釋然，也是感激。在這一刻，觀眾對瑞恩的厭惡已被淡化，在理解和同情的基礎上，又多了敬佩和感動。與瑞恩這條線并行的是年輕的湯姆，前文中提到湯姆一開始給觀眾留下的印象是懦弱又善良的，他的善良足以博得觀眾對他的好感。瑞恩侮辱克里斯汀那一幕給湯姆帶來了巨大的沖擊，一方面他對瑞恩充滿了反感，以至于他后來想方設法申請解除瑞恩和他的搭檔關系；另一方面，他對自己的懦弱耿耿于懷，所以在后來黑人導演卡梅倫和小混混中的大個子安東尼打斗引起警察關注時，他挺身而出，說服同事放過卡梅倫，觀眾對湯姆的好感進一步加深。后來小個子混混在寒冷的夜里半路攔車，巧遇湯姆，觀眾再一次見證了湯姆的善良與正義。這個年輕人似乎覺得整個社會對黑人都存有偏見，而他的正義感和善良讓他愿意善待黑人?？墒墙酉聛淼陌l(fā)展實在是出乎觀眾的意料，湯姆和小個子混混在看似輕松和平的閑聊中慢慢走向防備和猜疑，最終湯姆因誤會對方要掏槍而搶先射殺了這個他原本愿意給予溫暖的黑人小伙子。這樣的結(jié)局讓觀眾不知所措，同時陷入沉思。為什么在明顯劍拔弩張的時刻湯姆能夠表現(xiàn)得正直勇敢，而在明明以和諧和溫情開端的閑談中他卻成了殺手？

除了瑞恩和湯姆的故事千折百回，波斯商人和大個子黑人安東尼的身上也折射出多視角敘事的審美效果。在波斯商人的大部分場景中，我們看到的是一個固執(zhí)、狹隘，渾身上下充滿了怨恨的老人。可是當他的店鋪被洗劫一空，他就像一個被戳穿的皮球一樣，一下子失去了生命的活力，之前的種種埋怨只是出自于無奈?？墒钱斔闷饦屓髲蜔o辜的鎖匠丹尼爾時，我們對他還是有一種本性難移的感嘆，同時也理解作為弱勢群體的他無法利用正當?shù)氖址ňS護自己的權(quán)益，只能遷怒于他人的凄涼。他開槍的那一瞬間，丹尼爾的女兒飛奔過來給自己的爸爸擋子彈，我們對老人的恨達到極致，幸好槍里裝的是特別子彈，悲劇因而得以幸免，而老人竟然也在這樣的“奇跡”中懂得了什么是愛與寬恕，我們又為他感到無比慶幸。與他類似的是安東尼，從頭到尾他都表現(xiàn)得特別極端，總是將生活中的一切細節(jié)敏感地解讀為別人對他的歧視。最后他無意在街邊撿到裝滿偷渡客的大卡車，卻拒絕了金錢的誘惑，并沒有將那些偷渡客賣掉，而是放他們離開。最后安東尼嘴角揚起的一絲微笑，成為那些懷揣夢想辛苦偷渡的人們開始新生活的第一縷曙光。

總體來說，《撞車》因其網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，自然而然地采用了多角度的敘事方式，在群像中的每個單獨個體之間自由切換，使得觀眾對角色的理解不再局限于某一立場，而是完全開放的空間，每一個角色對于觀眾來講都像是一幅被卷起來的畫慢慢展開在觀眾面前，在這個過程中觀眾對角色的理解一直處于被解構(gòu)和重新建構(gòu)的狀態(tài)，直到屬于他/她的故事結(jié)束，觀眾才能看到畫卷的全景，才能最終組合起對人物的準確理解以及把握人性的復雜性。

三、敘事者的游離性

在《撞車》的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)和多視角的敘事策略中，觀眾幾乎感受不到敘事者的存在，因為由始至終敘事者在極力淡化自身的存在，只是在偶爾的情況下，以極為克制的方式沉默而又含蓄地表達著自我的意志。絕大部分時候，敘事者與故事本身保持著一定的距離，以旁觀者的身份游離在故事之外，盡量以客觀的方式還原生活本身，而不去明確地聲明某種主張或傳輸某種價值觀。因此，正如前文所析，電影對許多角色的刻畫都是流動的，沒有定論。瑞恩在克里斯汀的人生里，前一刻是惡魔，下一秒?yún)s是天使。湯姆一直給人溫暖善良的感覺，最后卻成為自然而然隱藏自己犯罪事實的殺人兇手。電影結(jié)尾的時候，觀眾們或許會設想，假如繼續(xù)跟隨劇中人物的人生往前，我們又會有怎樣出乎意料的發(fā)現(xiàn)呢？這樣的不確定性或許會讓有的觀眾覺得這部影片對種族歧視的披露缺乏其深刻性，而筆者認為，導演在創(chuàng)作這部影片時所追求的本來就不是對現(xiàn)實的批判，只是對現(xiàn)實的呈現(xiàn)。在這樣的創(chuàng)作意圖下，一個旁觀的敘事者才能更好地實現(xiàn)導演的理念，導演不想讓觀眾去接受某一種價值觀，而是想讓觀眾看到生活的復雜和多面性，由此激發(fā)觀眾拋卻成見和線性思維，以更加豐富的視角去深思有關種族歧視在每一個人的生活中產(chǎn)生的效應。

從本質(zhì)上來講，敘事者的游離性其實是后現(xiàn)代話語模式下去中心化的最佳闡釋。羅蘭·巴特在《作者之死》中提到：“我們知道，文本不是一行宣布‘思想含義的文字（作者的神諭），而是一個多維空間，各種寫上的東西，沒有一個是本源的，都混在一起，相互發(fā)生著沖突。一個文本是各種摘錄的編織，來自文化的無數(shù)中心?！薄盁o數(shù)中心”就是沒有中心，就是去中心化。社會文化發(fā)展到現(xiàn)在，人們越來越認識到世上沒有一個人可以成為權(quán)威，訴說全部事實的真相，定義全部世相的本質(zhì)，每個人最終只能站在自己的立場上，靠自己去領悟生活的真諦。因此，《撞車》的導演選擇以一個游離于故事之外的敘述者的身份，拋棄隱含權(quán)威化的中心視角，放棄自我的立場，盡可能從更寬廣、更豐富的維度來呈現(xiàn)人生百態(tài)。這樣的方式更契合現(xiàn)代人的思維，也更能滿足現(xiàn)代人的審美需求。

四、結(jié)語

《撞車》這部電影最后能獲得奧斯卡評委的青睞以及觀眾們的喜愛，一方面是因為其內(nèi)容的現(xiàn)實性，另一方面要歸功于導演精湛到令人嘆為觀止的敘事技巧。網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)讓人覺得孤獨的個體也絕對不是孤立的存在，一個人的惡意或善意可以渺小如蝴蝶扇動翅膀，但最終卻有可能掀起軒然大波，抑或救人于水火；多視角的敘事策略在建構(gòu)中不斷解構(gòu)，又在解構(gòu)中不斷重新建構(gòu)，將諸多角色都刻畫得立體而飽滿，讓觀眾在一次又一次的自我顛覆中感受到人性之復雜；而敘事者的游離性消解了一切中心，觀眾被迫參與電影主題的建構(gòu)，在思考中體驗到審美的快感。